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虽然我国的电视剧创作从1958年就开始了，但真正理论意义和学术层次上的电视艺术研究，却直到20世纪70年代中期才姗然来迟，因为，中间遭遇了十年“文革”的阻滞。从1970s开始活跃起来、今日正在但尚未完全逐渐退出学术舞台的那批电视艺术学者，正是承担初创、拓荒重任的第一代理论家。在他们的思想光芒照耀下，我们——第二代——今天的中青年电视艺术理论工作者，正沿着他们足迹奋勇向前。为了永远铭记和光大前辈的学术风范和理论菁华，有必要从一个合适的视角对他们的理论做一番全面的思考。 两个基本学派及论争 电视研究迄今已近50年，但对于电视艺术的分类，理论界至今仍不统一。有两派观点，相互对立并存了多年。一为以高鑫先生为代表的“艺术派”，从艺术产生的历史必然入手，首先界定“电视艺术”，进而将电视艺术划分为电视文学、电视艺术片、电视剧和电视综艺四大类。早些年，该派在电视剧之后的第四类不叫“电视综艺”，而叫“电视文艺”。另一为以张凤铸先生为代表的“文艺派”，抓住电视产生的广播背景和广播电视的传媒本性，沿用“文艺”的广义，首先将作为艺术的电视名之为“电视文艺”，继而细分出包括电视剧在内的十数个类别，与“广播文艺”并列。数十年来，这两派各领风骚，深刻影响着电视艺术的创作和理论建设。然而，电视发展至今已经半个世纪，其媒介和艺术的双重属性业已被公认，尤其是电视剧多年来的稳健和繁荣，促使我们不得不在这个新世纪重新审视和检阅我们的理论。 在电视实践领域，谁都公认电视剧乃电视艺术最主要的类型，这是不争的事实。如果说电视可以成为艺术的话，那就是由于电视剧的存在和繁荣。电视剧至少占电视艺术的七成。电视剧是电视台最依赖和渴求的节目品种，播出期望值最高。电视剧从投资、制作到发行、播映均具有较为成熟的市场化机制。我国电视剧市场的发育程度，和众多文化产品相比，堪称较高。电视剧还是典型的大众文化产品，是引领现代社会日常性集体审美的先锋。在某种意义上，电视剧就是电视艺术的代名词。不论是“艺术派”还是“文艺派”，从来都没有排斥过电视剧，这种分歧中的一致实乃艺术和逻辑的必然。不过，“艺术派”将电视剧列为第三，有点轻视和低估了电视剧，这一点，“文艺派”更甚，从其芜杂的分类体系中找出电视剧还真不易。相比之下，还是“艺术派”较早意识到了电视剧的巨大魅力，这十分可贵。 “艺术派”所谓的“电视综艺”到底是些什么东西？其实，和“文艺派”所划分的主要类别一样，就是指电视文艺晚会和MTV、电视音乐、电视戏曲、电视曲艺、电视舞蹈，等等。这里包括电影吗？既然几乎任何艺术均可与“电视文艺”有染，那么与电影呢？这个问题两派都得回答。这是一个非常敏感的话题，它不光关乎此题本身，还是“艺术派”与“文艺派”根本分野的内在体现。尽管“文艺派”是在广播背景下切入电视研究的，但它时刻都不能回避电影对于电视尤其是“电视文艺”的渗透和遮蔽，“文艺派”最终屈服于电影的超越性和独立精神，而自愧不如，学术卑怯作祟于理性和良知，“文艺派”面对自己的艺术没有底气称其为“艺术”，它缄默了，它俯首了，转而以“电视文艺”蒙混之。相比之下，“艺术派”在这里又胜出“文艺派”一筹，它即使在电视剧尚不发达的年代（1984年以前），就开始了与电影的较量，在艺术本体和学术话语各个维度与电影理论着力区别，最终勇敢地竖起“电视艺术”的大纛，这种开拓和先行的风范与骨气远非“文艺派”所能望其项背。历史证明，“艺术派”的先见是正确的，具有不可辩驳的真理性。电视的确是新兴的艺术，尤其是电视剧，本质上不同于电影。与其说“艺术派”在电影面前为电视艺术赢得了自尊和对身份，倒不如说“文艺派”的理论阵营又失荆州。多少年来，“文艺派”始终念念不忘在自己冗杂的体系中给电影留出一席之地，甚至不愿将电影与自己所划分出的“电视戏曲”“电视音乐”相罗列并处，而是单列章节，直呼其名，堂而皇之地重操解读旧业，进行中外电影评介。这种拉大旗做虎皮的做法，对于学术来说显得那么滑稽和无聊，再次昭示着“文艺派”整个体系的稀疏漫散。 但是，“艺术派”的自尊和自信却在对待广播的态度上，失之偏颇。按说，探讨“电视艺术”自然会提起广播的问题，广播何以不是艺术，如何看待广播剧的本质？“艺术派”向来回避这些问题，流露出一种轻蔑和无视。“文艺派”却在广播问题上做足了文章，不仅阐发了“广播文艺”的内涵与外延，重点剖析了广播戏曲、广播音乐等“广播文艺”专题，而且走得更为深入：深凿声音的艺术造型功能甚至音响美学，这给了“艺术派”沉重的一击。电视作为视听艺术，声音问题素来没有得到应有的重视，理论界至今还是比较重画轻音，“艺术派”不太关注声音，自然无法论及广播，显示了自身理论框架的偏欹。“文艺派”在声音问题上的深挖，气力没有白费，不仅使其几乎成了“广播文艺学”的唯一重镇，而且逼使“艺术派”节节后退，即使在学科之外闲谈电影时似乎也有意回避声音问题，几近谈“声”色变。不过，对峙的持久可使双方更为深刻地自醒，“艺术派”发现电影百年来对于声音的发掘也是不痛不痒，况且广播如今何其消沉和低靡，断不能和电视相提并论，再说后面还有网络呢，这两方面的安慰倒也使“艺术派”不那么局促了。对此，“文艺派”自然也供认不讳，历史现实确然如此，谁又能说什么呢？ 对比两派的经典著作，“文艺派”将“艺术派”全部纳入自己囊中，编织出更加杂而多端的系统，而“艺术派”则将“文艺派”整个体系中的电视剧、电视文学升格处理，独立门户，扔在一边的部分则被归为第四类“电视文艺”。有一点需要指出，“艺术派”在林林总总的电视艺术形态中发现了被其名之为“电视艺术片”的类别，这旁证了“艺术派”遴选和取舍的整体标准比较接近艺术本质，也在一定程度上印证了其整个电视艺术分类体系的相对科学性。只可惜，真理与谬误差之毫厘，失之千里。“艺术派”并没有达到收放自如的化境，在电视艺术片的门下又弄出了诸如“电视风情艺术片”“电视风光艺术片”“电视歌舞艺术片”这样含混而纷扰的名头，乱了自己的阵脚。其实，这些类型，完全可以归入“艺术派”的第四类，“文艺派”正是在这里纠住了“艺术派”的辫子。过犹不及，无度则滥。 在旷日持久的学术较量中，“艺术派”的文学根基和美学功力逐渐发挥出了它的威力，而“文艺派”始终坚守广播与电视的关联性，由此也就抓住了电视的传播本性。历史表明，“艺术派”和“文艺派”互有得失，各有千秋。“艺术派”得天下于艺术美学的理论功底，失信于艺术本体的模糊性和超语言性；“文艺派”得天下于媒介史及其传播禀赋，失信于传媒载体的全息性。历史真是可悲，胜也萧何，败也萧何，蚕儿最终挣脱不了自己吐织的茧，我们谁也走不出自己的牢笼。 事实上，历史也出奇地客观和冷静。对于“艺术派”的第四类即“文艺派”整个体系的大略，广播电视艺术学学科之内和之外的学者的观点大致相同，大多数倾向于这是电视的媒介属性使然。电视作为传媒，自然要传播人类几乎所有的文化和精神，艺术自然也是电视传播的对象。可是，容器并不等于溶液，琼浆盛于器皿之中，再华丽的杯盏也不是美酒本身，不可饮，不可酌，最多把玩把玩而已。“艺术派”以电视可以调度大量电子手段对所传播的各种艺术进行二度创作为由，进而推论这种传播本身也具有艺术性，也属于电视艺术，这基本上不错，但“文艺派”由此放飞出去，滋生出一大堆平行并列的名头，这就没有法度了。“艺术派”指出其第四类是一种“亚艺术”，有意与“艺术”相区别，这个来自生物类型学的见解比“文艺派”只知事物形态而缺乏类型学科学意识的做法，要高明得多。至此，我们不难看出“艺术派”的第四类和其“电视艺术片”中所分出的拉杂的类别，其实完全可以和“文艺派”同样拉杂的整个体系的大略进行整合，因为他们对待“溶液”的态度基本接近，即至少不把“酒”和“酒杯”混为一谈。 综艺 这种整合具有革命性的意义，它将把电视艺术的分类朝前推进一大步，使其更能遵循和昭示电视作为媒介和艺术的双重属性，更具概括力。笔者以为，首先要做的事情是将“电视文艺”踢出我们的论域，天下皆归于“电视艺术”。这并非偏袒“艺术派”，这其实是在学科对象问题上进行统一和明确。事实上，“艺术派”和“文艺派”研究的就是同一个东西，何需如此纷杂？定于“电视艺术”一尊，实乃历史必然。接着，必然首肯电视剧。对于电视剧，两派均予以认可，现在要做的是划一电视剧的地位。电视剧理应坐电视艺术的第一把交椅。其次，“艺术派”近年来以“综艺”取代其早期所谓的“电视文艺”，颇令人叹服。这并非跟实践创作界的风，学术无须如此，只是“综艺”这个词囊括“文艺派”划出的五花八门的东西，实在巧妙不过。同时，也可将“艺术派”自己“电视艺术片”中的繁缛类型，提携起来，可谓一箭双雕。因此，在电视剧之后，别无它物，应是“综艺”。最后，笔者不主张在“综艺”之前缀以“电视”，这样可凸现“综艺”与电视天生的必然性和唯一性。综艺，生于电视的媒介性，成于电视传播的专属性、博杂性，故为电视所特有和独有。 在“综艺”之下，可尊重“艺术派”与“文艺派”的学术渊源，细分出电视文艺晚会和电视艺术片、电视文学、MTV、电视戏曲、电视曲艺、电视舞蹈……。电视可以传播各种艺术，近来书法艺术也已“触电”，电视书法可尾随其后，出现什么即可在此后续上什么。但是，这些都只能算做一类，即“综艺”，其中任何一个都缺乏独立性，不可与电视剧平起平坐。它们只是一些“亚艺术”，亚者，次生也，变种也，不具备独立成为“种”或“属”的生物类型学资格。综艺，就是电视非艺术地传播艺术，即非艺术的电视传播艺术。这里的两个“传播”，前者为动词，后者为名词，故前用“地”后用“的”。这是经得起推敲的，因为电视剧才是电视在艺术地传播艺术，电视剧故而有独立性。 需要指出的是，我们考察艺术是在宏观和理论高度，不能纠缠于诸如“栏目”“节目”“频道”之类没有艺术价值的东西，一个和一群一样，一滴水和一缸水一样，清者自清，浊者自浊。对待直播与录播，也应如此。“艺术派”与“文艺派”在这方面都被缠绕住了，费了不少功夫却分辨“电视戏曲录像”和“电视戏曲节目”的差异，结果显得自己好像全然不懂电视技术。栏目化与频道化，对谁都一样，电视新闻和电视艺术均须如此，这是媒介经营和管理学科范畴，与艺术无关。艺术品的独立精神，与它的数量和栖身所在、呈现方式又有何干呢？譬如电视文艺晚会，无非许多作品的简单加和或线性串接（通过主持人），而电视艺术片则是另一个极端，即电视在非艺术地传播自己的艺术。既如此，为什么要将电视文艺晚会置于电视艺术片之前呢？因为，电视文艺晚会是唯一一个聚合性综艺类别，其余综艺类别都有较强的单个性和排它性。而且，电视文艺晚会更是“文艺派”素来倍加推崇和费力探究的对象。须知，“电视晚会”并非都是“电视文艺晚会”，只有文艺性的方可算入，如春节联欢晚会，而“3·15晚会”等则不能算。“综艺”虽然类型广众，但其占电视艺术的比重却很小，最多占三成，因为并非“综艺”使电视成为艺术。 其实，这种划分可从广播得到佐证。广播之所以没有成为艺术，就是因为缺乏一个像电视剧这样的类别，广播剧作为艺术显然逊色很多。笔者以为，“广播文艺”的叫法，倒是十分贴切，如果“文艺派”酷爱“文艺”这个词，日后不妨专用于广播，反倒可以与“电视艺术”鲜明地区别开来。 众望所归的分类观 所以，电视艺术 = 电视剧 + 综艺。其中，电视剧占七成强，综艺占三成弱。 前文赞誉“艺术派”的一个措辞“亚艺术”，因为这是来自生物类型学——自然科学的启迪。其实，生物类型学不光研究如何分类，还探讨如何命名。分类与命名密不可分，分类最终要靠科学的命名来体现和符号化。没有其它任何一门学科，即使是在自然科学领域内，能像生物类型学这样出色地解决了这个问题——它是用拉丁词汇统一称谓全球亿万生物的，真正做到了决不重复，永远单一，超越了历史、语言、民族和学术。“艺术派”能从此受到启示，为何不道生一，一生二，继续使自己对电视艺术分类结果的命名更精妙呢？譬如，向古汉语甚至英语借鉴一下，甚至也向自然科学取点经，从而形成一些巧妙称呼“电视艺术片”和“电视综艺”所分出的类别的符号。不过，“文艺派”在此显得则不知所云，颇像矮人看戏。其实，这个命名的话题很有意思，值得我们每个人深入思考。 在历史的夹缝中，仍然不乏旺盛的生命。早在“艺术派”与“文艺派”对垒的早年，就有睿智的学者提出“艺术传播”的概念，以提醒大家认识媒介传播的无所不能，艺术只是媒介传播的一个方面而已。在此基础上，该派学者又针对电视对艺术进行传播时往往进行二度创作尤其是电视几乎能出色地传播任何一种艺术（即使像交响乐、芭雷、油画这样的高雅艺术，也不例外）（而其他媒介如报纸则不擅长传播听觉艺术，广播则无力传播视觉艺术，即便是网络目前在这方面还无法与电视抗衡），创造性地提出“传播艺术”这个概念，与“艺术传播”交相辉映，这对我们认识电视艺术的本质和分类启迪颇深，不妨名之为“传播派”，笔者以为胡智锋先生可谓该派代表。只可惜，“传播派”并没有就此继续深入地探讨电视艺术的分类问题，而转向了更为辽阔的传播学阵营。如果说“传播派”尚可称之为学派、小学派的话，那么那些主张电视艺术等于电视剧的学者（如路海波先生），或不屑于探讨电视艺术分类问题，或干脆以电视剧代替电视艺术，充其量则只能算作一种观点和学说，因为他们走得更极端，不妨名之为“一剧说”，该派缺乏的是传播学禀赋，但却因专攻电视剧，故凿得很深，学术视野也较开阔，且大致成体系，如曾庆瑞先生。 整体来看，自第一代以来的绝大部分学者均认同：电视剧是电视艺术的主要构成，占主导地位，电视艺术有且只有电视剧、综艺这两个类型。 【参考文献】 1、曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》，北京广播学院出版社，2002年版。 2、吴素玲：《中国电视剧发展史纲》，北京广播学院出版社，1997年版。 3、高鑫：《电视艺术概论》，北广版、北师大版，1995 - 2003各版本。 4、张凤铸：《中国电视文艺学》，北京广播学院出版社，1995 – 2004年各版本。 5、胡智峰博士论文：《中国电视传播艺术研究》，国家图书馆博士论文库收藏。 [作者单位：中国传媒大学影视艺术学院] 2004年11月28日首稿，2008年9月26日修订 (责任编辑：admin) |