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王朔的一篇《我看金庸》，使近年来一直处于新闻界关注视野的金庸写作，再度成为人们的聚焦热点。围绕金庸小说的价值之争，在给沉寂已久的当代文坛增添了几分热闹之余，也引出了一些聚讼已久的话题和绕不过去的问题。比如袁良骏先生在其《再说雅俗》一文(刊《中华读书报》1999·11·10)中，对金庸小说所作的一番“逆向”审视。作者鲜明的批判立场与严肃的道义态度虽然令人敬畏，但他对金庸小说局部肯定整体否定的结论明显缺乏公正；文章所持的批评观与所呈现的批评姿态，都需要我们认真对待。 比如“文学本身的价值，往往和作家的财富和社会地位成反比”。袁先生以这样一个句子，切入到关于金庸小说的批评。话听起来似乎颇有道理，其实只是迎合了在人们心目中存留已久的关于一些伟大作家一生清贫、苦大仇深的古老传说，与历史与现实的生活景象相去甚远。且不说像列夫·托尔斯泰和雨果这样一些作家，生前一直大富大贵，就以今天的诺贝尔文学奖为例，此奖虽然常常同一些杰出作家擦肩而过，但在它的阵营里拥有许多优秀作家这也是不争的事实，众所周知，它有一条基本规矩：不授予已去世的作家，因此，得到它常常也就意味着名与利的双收。显然，将作品价值同其作者的财富与社会地位相对立的做法并不妥当，对此并不难以辨识，袁文之所以会出现这样的“硬伤”，是由于在文章貌似理性的行文下面，其实还潜伏着一种文学之外的情绪。这种以“情”代“理”的心态给作者自己造成了一种十分片面的心理取向，使其陷于一种非理性的推论之中。 总体地来讲，这篇文章的内容主要有两部分：首先是以所谓“现实主义小说观”来“矮”通常属于浪漫主义文本的武侠小说，其次是以“纯文艺高于通俗文艺”这种为人们所十分熟悉的先验立场，来“封杀”金庸小说的艺术品位，虽然这种批评套路为许多批评家所驾轻就熟，但从来就未能置自身于不败之地。比如文章提出，武侠小说的一大弊端是“和鸳鸯蝴蝶派小说一起，窒息了中国文学的生机，以致成为‘五四’新文学摧枯拉朽的对象”。以为一种充满生命力的新文学的诞生需要别人主动让位，这从来都不合逻辑；简单地将武侠小说置于新文学的对立面，并一笔抹杀这类文本的文学意义，这种非历史的批评观对于文学实践有害无益。 关于武侠小说总体成就的评判可以另作文章，即便将其定格于三流水平也不能像袁先生这样，无视其为文学世界的生态平衡所做出的贡献。当代拉美小说的代表人物马尔克斯在功成名就之后曾向世人承认，他当年是在读了一些不入流的作品尤其是“蹩脚的诗歌”，才踏上文学之旅。即使我们对其“只有通过歪诗才能掌握好诗”的心得，一时还难以认同，至少也应该对诸多不登大雅之堂之作进行清理时手下留情。长期以来我们的文学界留给这些作品的生存空间一直不宽敞，或许也正是造成现代中国文坛缺乏黄钟大吕之作的一个原因。 进一步看来，袁文的症结在于其所持的批评逻辑的似是而非。比如文章中罗列的武侠小说的这么几大“公害”：1·以对虚幻世界的编造取代对现实人生的描绘，2·渲染仇和凶狠，鞭笞善良人性，3·因模式化、概念化而导致陈陈相因，等等。但人们能否再作进一步的追究？比如说，难道对“虚幻世界”的“编造”就一定无法透视“现实人生”，反之只要是对现实人生的描写就能保证不坠入虚幻世界？难道对善良人性缺席的描述便就是对仇杀和凶狠的赞赏与渲染，而不能恰恰相反，是对所谓善良人性的一种永恒的召唤？难道“纯文学”便能彻底地超越各种模式，或者说有模式就一定意味着概念化，并因而导致千篇一律、千部一腔，就一定没有真正的艺术价值？ 事实告诉我们关于上述问题，答案均可以是否定的。比如无论怎么说，《西游记》这部神魔故事都属于是对虚幻世界的编造，但谁都不会否认里面充满了现实人生的种种气息。而在拉伯雷的《巨人传》里，巨人卡冈都亚出生时从母亲的左耳朵里钻出来，一顿饭能喝掉上万头奶牛的奶，长大后抓起一个十字架就能消灭一万三千六百二十二名来犯之敌。他的儿子庞大固埃也不逊色，撒一泡尿就泛滥成河，足以淹没所有敌军，完成保家卫国的职责。若以袁文的标准衡量，这样的人物无疑属于“根本不存在的虚拟的怪物”，类似的情形也脱不了“虚幻世界的编造”；但迄今来看，诸如此类的描写不仅构成了这部作品的艺术特色，而且还成就了它作为法国文学杰作载入史册。仇杀与凶狠本是人类文明中不能回避之丑，艺术既然以人生为本自然也无须回避。而对这类场景作审美处理，从来也不是武侠文本的专利。比如当代作家余华的《现实一种》，虽然并非杰作，但在“新时期文学”中曾经产生过一定的影响，获得过一些好评。其特色便在于其通过对一场冷酷的兄弟残杀的不动声色的描述，为正在成为一种现实的因善良人性的泯灭而导致文明的解体，向我们发出了一种警告，体现了一位正在走向成熟的作家的良知。 这样的警告和良知显然也同样可以来自那些优秀的武侠小说，比如金庸的作品。从《书剑恩仇录》到《鹿鼎记》，在其中无疑存在着许多仇杀故事，表现了不少“凶狠”的情节，但倘若有谁因此而认为其结果乃是对善良人性的鞭笞而不是相反是对这种人性的呼唤，只要是不抱成见的读者都不会认同。 至于以为艺术的创造性必定以对任何模式的超越为前提，这其实是一种乌托邦诗学。袁文由此出发判定金庸写作功亏一篑，理由是“他套上武侠小说的枷锁，发挥得再超常，也只能做戴着枷锁的跳舞了”。这在学理上不通。闻一多先生当年在《诗的格律》一文里曾以下棋为例指出，即便是游戏也不能自由地“乱摆布一气”，而必须遵循一定的规矩。做诗(艺术)更是如此，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”。这些见解无疑是经验之谈。以此来看，关于金庸先生作为一名小说家的成就究竟如何，批评家们尽可以见智见仁；但仅仅因为他选择了武侠文体便断言他跳不好小说之舞，这恐怕说不过去。在法律方面这叫做未判先定，虽然这样的故事在我们的生活中迄今仍比比皆是，但面对由此而来的种种冤假错案，我们显然不能仍心安理得。 因此，真正令人感到“十分遗憾”的首先并非金庸小说，而是被陈旧的批评观所范围的袁先生。比如他认定纯文艺在价值上要高于通俗文艺，因一方面承认金庸作品的出现“既是旧武侠小说的脱胎换骨，也开辟了武侠小说的一个新时代”，承认“金庸大大提高了武侠小说的品位和档次”；另一方面又认为武侠小说这种模式陈旧、落后，限制了金庸文学才能的发挥，“以金庸之才识去进行全新的纯文艺创作，未尝不可以成为中国的巴尔扎克和托尔斯泰”。这样的推论过于自以为是。首先应该看到，所谓“纯文学”与“俗文学”之分不仅主要是一种从文体形态与结构形式方面所作的区别，并不能成为一种价值论的依据而且这两类文本在人类艺术文化里，一直就存在着一种转换与融合。惟其如此，当人们对在所谓“纯文学”的营地里从来就窝藏着大量的拙劣之作的现象，逐渐地见怪不怪；也终于发现在以往倍受岐视的“俗文学”的方阵中，其实一直不乏真正的杰作。暂且不说一部中国明代文学史基本上是以“俗文学”为“主旋律”，自19世纪以来，欧洲小说家们也向世界贡献过许多盖有俗文学印章的杰作。比如理查逊的《帕美拉》、小仲马的《三剑客》、莫里埃的《蝴蝶梦》、米切尔的《飘》和马里奥·普佐的《教父》等。对这些迄今已无可置疑地成为“经典”的作品在艺术上的成就迟迟不予承认，表明了在文坛盛行已久的“文体种族主义”与“士大夫中心论”批评观对文学事业的不负责任。当代批评要想真正有所作为，就应当在艺术上给“俗文学”以公平竞争的权利，舍此别无选择。 旧武侠小说无疑有其弊端，但其症结所在并非对打斗场景的铺展与模式化写作，更不是其用作演出舞台而搭建的江湖世界的虚幻性；而主要在于文本中所表达的情感意识的肤浅与鄙俗，和精神视野的狭窄与愚味。诚如鲁迅在其《中国小说史略》中所言，“小说中之英雄，在民间每极粗豪，大有绿林结习，而终必为一大僚隶卒，供使令奔走以为宠荣，此盖非心悦诚服，乐为臣仆之时不办也”。事实上正是以此来反观金庸写作，才使人们如此为之喝彩。许多批评曾不约而同地发现金庸是“写意大手笔”。以笔者之见，其故事里的大场面得益于情节的大格局，这种格局的成功营造来自于作者的历史大时空，透过这种时空我们可以发现一种人生的大境界。所以如果我们承认，一部作品在艺术上的优劣，主要并不取决于对作为“艺术能指”的题材的取舍与体裁的选择，而在于其内在品位与审美趣味方面的高下；那就不仅得承认金庸写作的成功，而且还应该看到这种成功不只是开辟了一个武侠小说的新时代，与此而来的还有对小说世界里由来已久的雅俗对峙格局的挑战与突破。因而，金庸的意义显然并不在于为我们充当“中国的巴尔扎克和托尔斯泰”，而在于借武侠文体来弘扬传统中国之诗性精神、表达当代华夏的审美追求。因此，我们可以就金庸先生的艺术实践进行评头论足，但不能因其无意追随巴尔扎克和托尔斯泰而说三道四。 诚然，袁文也对金庸小说作出过一些相对具体的批评，比如在作者看来，这些作品不是流于虚幻便是失之简单。“像《倚天屠龙记》，写来写去四大本百余万言，无非是为了争夺‘屠龙刀’和‘倚天剑’，值得吗？真实吗？新鲜吗？高明吗？”也许我们得尊重作者的这种“接受美学”，但它并不能阻止别人予以质疑：能够这样一一做实、对号入座地来读小说吗？且不说普天之下的芸芸众生中，是否有许多人对名利之剑与权力之刀趋之若鹜，如同江湖中人对顶级功夫的迷恋与追逐；即使就对作为艺术品而不是新闻报道的小说的欣赏来讲，难道无须遵循艺术本身的规则，通过想象的途径去进入作品给予我们以审美可能性空间？说来道去，袁文中主要的批评之道其实只有两条：首先是“真实论”，用作者的话说，也即“将武侠置于历史背景之上，吹嘘武侠在现实征战中的作用，是对历史的歪曲”；其次是“效果论”，仍用作者的话来讲，“有理由要求文学作品注意社会效果、社会影响”，在作者看来，凡武侠小说必定存在表现打斗、血腥、杀人、拉帮结派等毛病，金庸作品是武侠小说，所以“也同样有这样不良的社会影响。这一点虽然为一些金庸研究家讳莫如深，但我们却必须严正指出”。 这“两论”的雄辩性是显而易见的，但尽管如此我们仍想对袁先生提出“三讲”。其一，他将小说与历史一视同仁，力图用历史的事实来验收小说的虚构，这不仅同艺术法则相去甚远，与马克思主义美学观也完全背道而驰。列宁当年所说的，艺术从不要求把它当成现实这一名言，许多批评家都曾耳熟能详，对此已无须赘言。为什么略萨愿意承认，“当你写小说的时候，总有一种编造的成份、一种非现实的成份往往要插入进来”？为什么马尔克斯要一再向我们强调，“小说写的现实不是生活中的现实，而是一种不同的现实”？他们其实是在重复一条已被无数位大师所宣告的简单事实：人们之所以需要艺术，乃是为了获取一种超越平庸的力量，以便从日常法则的束缚中实现一次诗性的安全突围。因此上，艺术所需求的现实关怀并非对既成事实的恪守，而是对我们的“生活世界”里的可能性的发现。理想主义因此而成为艺术城堡上一面永远飘扬的旗帜，浪漫精神也一直是人类诗性之舟扬帆起航的港湾。只是借助于它们的力量，现实主义美学神话才得以地久天长；使理想主义与浪漫文化中所蕴含的生命核能得以成功释放，是那些伟大艺术之所以伟大的奥秘所在。所以，武侠小说无须自惭形秽，它所拥有的英雄主义文本与浪漫传奇的框架，为其在当今这个日趋平面化的时代重振文学提供了某种方便。金庸写作“亦真亦假、虚构交织信史的写法”不仅并非缺点，相反正体现了作者对于艺术之道的精通。 其二，“效果说”将小说的艺术世界同日常的现实人生相混淆，力图以日常伦理来要求审美创造，以当下的道德评判来取代超越的审美评价，这首先在理论上十分荒谬：毒药固然能置人于死地，补药也会由于服用不当而伤人，“效果”的主观性使得任何由此出发作出的价值评判，都缺少合法性。其次在实践中，“效果说”也早已因恶果累累而声名狼籍。从福楼拜《包法利夫人》到托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，从劳伦斯的《查泰来夫人的情人》到纳博科夫的《洛丽塔》，还有张洁的《爱是不能忘记的》等，这些如今已被陈列于艺术殿堂的作品，在其降生之际都曾受到一些批评家以“社会影响”的名义，向它们发出过字正腔圆的道德起诉。虽然这一切如今都已成了如烟往事，但经验教训应该汲取，对“效果论”留在我国当代文学史上的“创伤记忆”，更不能被轻易地抹去。曾几何时，正是从这种逻辑里衍生出来的所谓“小说反党论”与“文学亡国说”，在让许多优秀作家因文致祸之际，使我们的艺术世界遭受重创。对此，每一位有艺术良知的人都应永远铭记。 这么说并不意味着否认在艺术与人生之间存在着一种相关性，而是强调，艺术是通过对人类文明的终极关怀来承担其所负载的人文使命。因而，如同艺术中的“真”不同于知识论范畴里以事实逻辑为本的“实”，而是一种依托可能逻辑而存在的“有”；艺术中的“善”同样也有别于以群体的社会需要为圆点的共时态规范伦理，而属于以个体的生命意愿为轴心的历时态德性伦理。相对于前者，生命伦理总是显出一种超前性，以此为根据的艺术活动也必然处于人类文明的最前沿，带有鲜明的实验性和“反常”性。对于艺术，如同真正的荣誉并非是有限的财富与权力所给予的奖励，而是无限的精神敬仰与情感投入所铸成的丰碑；最大的耻辱也不是来自体制社会的实际惩罚，而同样是在无形的精神领域内遭人唾弃。因此，真正的艺术行为只能在人类的精神世界里，接受依照诗性法则所作的审美评判，而不是在实际的现实世界里听任各种社会势力对之所作出的道德宣判。因为艺术虽具有生命激励与心性启迪的功能，但并不承担公民手册的义务。否则，只要人们允许诸如政治、经济、宗教等各种当世文化形态从其自身利益出发，以冠冕堂皇的名义在艺术的苑地里构筑道道篱笆，对诗人的想象领空实行限高管制，人类的审美文化就会名存实亡。 其三，上述“两论”不仅所取的批评理念十分陈旧，而且它所持的批评姿态也颇成问题。一般说来，作家们大多是独行侠，热衷于向世界表达其作为个体之“我”的声音。而批评家却相反，总是习惯于以“我们”的身份出场，仿佛自己是全社会的代表。虽然在某种意义上这也有点“做假”的味道(因为事实上在他的身后并未排列着某个集体方队)，但除了让人因此而觉得批评家们通常不如作家们来得可爱之外，也无伤大雅。问题往往发生于“假戏真做”之际。当有的批评家有意无意地硬是要将自己装扮成一个民众与社会的代表，他就会将一次“讨论”变成一场“审判”，向作家们施加文学之外的压力，使他们的创作生命承受难以承受之重。毋庸讳言，这样的情形曾经反复地在我国当代文坛出现，对它所上演的一幕幕悲剧，有点岁数的公民们想必还没有完全忘记。 也许我们应该为我们的批评家们总是有一种时代责任感，习惯于从国家大局与民族大义出发对文学作品作出高屋建瓴的俯瞰而感动，对批评家向作家施展的合理冲撞也无须担忧。但对于批评家本身来说，他不应该向大伙儿掩饰其“个体”身份。这并不只是诚实问题，它关系到文学批评作为一种关于文学之批评的合法存在。众所周知，批评界争相开设“医院”、批评家们努力地想当一名写作名医的时代早已过去；将论坛当“法院”、让批评话语为文学执法的日子也已成为历史，如今的文学批评界充其量如同“剧院”，批评的出场就如同一出戏剧的开幕，究竟味道如何、能否获得成功，都有待于作为观众的广大读者的评判。这是一个批评必须学会自食其力的时代，在这里，只有客观公正才能赢得尊重，必须努力贴近作品才能博得掌声。对此，批评界没理由过于伤感，因为在过去的日子里批评并未拥有多少真正的光荣：所出的许多风头大多是拉大旗作虎皮的结果，赢得的是一时半时的自欺欺人的威风，失去的是世人的爱戴与信任。经验表明，能否保持心平气和对于批评家具有举足轻重的意义，适当地放底嗓门不失为明智之举。即使他不愿相信“群众的眼睛是雪亮的”，也不应该觉得“众人皆醉我独醒”。因为就像一部作品的好坏不能由作者自己说了算，一番批评言论是否言之有理，还有待于接受批评之批评的检验，让别人来评头论足。所以，真正的文学批评只能是一种向包括作家在内的“他者”开放的“对话”，而不是对文学现象作出的某种“裁决”。这样的权力只能属于历史而不属于任何批评家，因为真正的艺术从来都不是作为个体的批评家所独占的东西，而是奉献给包括批评家在内的普天下的大众。 以此来看，对于金庸小说能如此这般地受到不同阶层与年龄的人们的喜爱，批评没有理由不予重视。即使我们不能由此认定在百年中国的文学山峰中，金庸写作已经顺利登顶，至少也不能断言这样的情形一定不会发生。对于批评，真正重要的并非是结论，而是贴切的描述与合理的阐释。袁文让人失望之处，也正在于其所亮出的是一种相当标准的裁决式批评姿态，一如既往地扮演着文学执法官的角色。所以他总是急于向世人宣告，“武侠小说这种陈腐、落后的文艺形式早该退出文学历史舞台”；要我们相信，“畅销书未必有高品位，金庸的作品正是这样的畅销书”。尽管我们愿意尊重作者自己的选择，但面对这样一种批评姿态，仍然会让人想起马尔克斯的一番话：“批评家是一种古怪的动物，他总是把先入为主的理论置于现实之上并不顾一切地让现实服从他的理论。”相比之下，王朔的那篇文章虽然也意气用事，除了让人们见识了这位昔日的“顽主”终因已开始上岁数而被文化保守主义收了编外，还再次证明了一位好作家常常会因其过分的审美偏爱而接不了文学批评的话这一道理。但王文仍有可取之处，这就是它并没有要人们将之当作认真的文学批评看，更没有摆出一种公正不阿的架势让你就范。所以，当我们为作为批评家的王朔的失手而感到惋惜时，不能不为他不惜以牺牲自己的名声作代价，来为重建当代批评作贡献这种精神表示肯定。 当代中国的文学批评必须调整自己的批评理念和批评姿态，否则的话它仍将被人们所抛弃，这是《再说雅俗》一文给予我们的一点启示。 (作者通讯地址：浙江大学玉泉校区 国际文化学系 邮编：310027) 原载：《文艺争鸣》2003年第2期 (责任编辑：admin) |