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随着20世纪90年代都市社会的发展与都市元素在市民文化中影响的扩大，“都市”迅速成为文学书写中的一个重要元素。在女性作家笔下它或是成为一个时代背景得到展现，或是作为具体的剖析对象得到书写，或是成为一种符号代码得到解构与诠释。“女性”与“都市”的结合成为90年代女性文学创作中的一个重要特征。 “思想的存在是女性文学的希望”，追问意义是女性文学永恒的精神动力。与20世纪80年代相比，90年代的女性文学一改往日的温情与浪漫，王安忆、池莉、徐坤、陈染、林白、卫慧、棉棉等女性作家们在“女性与都市”的创作视野下，呈现出一种深刻的自审意识和与世抗辩的文化姿态，以风格鲜明的“个人化”写作表现出对意识形态中心话语的颠覆。这些多元演绎显示了进入20世纪90年代女性意识的深化，蕴涵着女作家们深刻的文化思考。 一、王安忆：都市女性的“命运之诗” 王安忆对都市的书写开始于80年代，她最初的小说“雯雯”系列的大部分就是以都市为背景的，到了《鸠雀一战》、《流逝》等作品的问世，都市元素开始在王安忆的创作中显山显水起来。 当一个都市被揭示，当一个都市的精神由生活的细节来呈示时，它的主角就很有可能是由女性来充当了。王安忆的都市小说几乎都是由女性来担任主角的，她曾系统地阐发过女人与都市的关系，这应该说是王安忆对都市相当独特的体认。 如果说男性的都市是大起大落变幻莫测的话，那女性的都市则相对稳定而绵长，这与王安忆对都市的追问和预设相契合。当然，这不是说女性的都市就没有更替与变化，而是说这是一种与男性都市迥然不同的另一种变化，它不是金戈铁马、沧海桑田、长歌浩叹，而是依稀恍惚的昨日旧梦，是若明若暗的雾里观花，是对月细思量的前世今生。 《长恨歌》里的王琦瑶是上海弄堂里走出来的典型的上海小姐。她似乎被动地被上海所塑造，所接纳，自然而然地、按部就班地走着上海女性走过的或期望走过的路。而在这漫长的路上，她领略并保存着都市的精华，她的存在是一个都市的存在。她时时提醒人们回望日益阑珊的旧时灯火，即使当王琦瑶飘零为一个街道护士时，她依然能复活人们的都市记忆：（康明逊）在王琦瑶的素淡里，看见了极艳，这艳洇染了她四周的空气，云烟氤氲，他还在王琦瑶的素淡里看见了风情，也是洇染在空气中。这都市里似乎只有一点昔日的情怀了。王琦瑶是那情怀的一点影，绰约不定，时隐时现。都市的生活方式一边是新鲜的俗气的时尚，一边是陈旧却典雅的传统，前者需要积淀与过滤，后者需要承续与保养，王琦瑶本身就是这两者的集合，她本身就是一部都市生活的风俗史。 王安忆的都市系列发现了都市生活较为稳定而真实的生活方式，这样的生活方式起源于上层阶层而被大众所认同和改装，它较之政治力量对都市具有更大的影响力，在一定意义上，它才是都市的真面目，而女性于其中作用尤大，这一点是往日的都市小说时常忽视的。 二、池莉：都市女性的生存“新写实” 池莉笔下的商业都市是20世纪80、90年代转型期的社会风貌。池莉一直把武汉这座位于长江中游、素有“九省通衢”之称的商业都市作为自己辛勤耕耘的土地。 池莉不仅擅长描写武汉人的衣食住行，而且以其特有的平民仿真手法，再现了当代武汉人的生存实相，体现了市场经济下作家对时代社会状态的理性关注与思考，其作品具有较强的平民性、时代性、可读性，构成独具特色的汉味小说风格。池莉在其平民化的都市小说中将女性的角色放置在对爱情神话的消解上，她看到了女人在这个以男性为中心的社会里地位的低下，女性在经济上的不独立，使女性在谈论婚嫁时难以摆脱对男人依附的现实处境。为求一份安稳的生活，女性希望找到一个可以依靠的男人，而男人又是不可依靠的，她们就这样无奈地处于感情的悖论中，她们的意识被男性世界所支配和控制。 池莉对女性命运的彻底思考，她以《不谈爱情》来命名，目的就是要解构爱情的理想主义精神，把这种在古典情怀中十分神圣的东西还原到日常生活中来审视。池莉认为男女关系是人与人之间最直接的一种关系，她否定美满爱情婚姻的存在，认为爱情在现实面前是不堪一击的，爱情在一开始就是一场“误会”，而不是两个感觉相契的人的“幸福的相遇”。揭去层层面纱，只是性的饥渴加上人工创作，这是有意消解，如《绿水长流》中的“我”、《锦绣沙滩》中的立雪、《一冬无雪》中的李剑辉。 池莉在《我写<烦恼人生>》一文中说：“我只希望切切实实与读者一道咀嚼我们的生活、认识我们的生活、享受我们的生活。”她在文学领域的追求与张洁所代表的追求理想的爱情婚姻观、刘索拉所代表的追寻永恒的哲学、王安忆所代表的体认自审意识与生命意识不同，她描摹的是绝大多数寻常百姓的现实生存境遇和生活状态，是地地道道的芸芸众生。她所表现的是形而下的烦恼的生存哲学。 三、徐坤：都市女性的学者之思 20世纪90年代中期以来，学者型青年作家徐坤“索性不再反串什么男性叙述者，把那层伪装和铠甲全部都揭去，就这么素面朝天直接登场”，相继创作和发表了《狗日的足球》、《小青是一条鱼》、《如梦如烟》、《含情脉脉水悠悠》、《厨房》、《相聚梁山泊》等被戴锦华称之为“都市即景或曰性别场景”的中短篇小说，以一系列富于生活气息的女性形象，对都市职业女性的生存状况和精神面貌作出了独到的观察和表现，其作品对现代女性意识的探讨体现出鲜明的时代特征。 徐坤的一系列作品以教师、律师、女官员、记者、商界女强人、批评家等职业知识女性为主人公，涉及了中国都市中上阶层社会生活许多行业和领域。这些职业女性与“现实主义冲击波”作品中的女工等社会底层的传统职业女性（蓝领）不同，她们基本上都受过高等教育，具有较高的社会地位和经济能力（白领），她们关注更多的不是生活的困窘等现实层面的内容，而是情感、事业、理想、生活信念等精神价值层面的东西。徐坤以写实的手法书写她们的创伤体验，特别着意表现这些女性在现代都市中的思想感受和精神处境，表现她们的困惑与迷茫，真实地反映了中国现代职业女性的生存现状和思想状况。这些作品不仅拓展了徐坤创作题材的新领域，更表明了徐坤作为知识女性对现代女性意识的内省与思考。 徐坤对女性生活和女性意识现状的思考与把握是全方位、立体式的。众多女性不同的改变生活观念与方式的尝试、努力及其失败表明，足球爱好、婚外恋、同性恋等新潮现代的生活观念与生活方式不可能带给她们精神上真正的充实，而寻找真爱回归厨房去相夫教子的传统生活方式的大门也对她们訇然关闭，这些作品把走出家门也拥有了经济权的现代娜拉们精神上的困惑、迷惘与对男权文化反抗的软弱等问题摆在了读者面前，这种情况带有相当的普遍性。从中我们感受到了女性生存的艰难、失语的痛苦、角色分裂的苦闷和精神寻求的彷徨。当代职业女性生活及女性意识在徐坤的笔下，表现为“一份女人的不自甘与这不自甘的空洞和迷惘”，呈现出滞涩而苍凉的轨迹。 四、陈染、林白：都市女性的“私语之声” 20世纪90年代文坛的一大景观是一批较为纯粹的女性意识作家的涌现。陈染、林白无疑是这批女作家的代表，她们的写作从动机到状态都具备明确的女性意识。对此，林白的表述十分直接：“我觉得将我的写作称为‘女性写作’是可以的，女性—79—的写作与男性的写作在艺术思维和艺术方式上就是不一样。”陈染则不无幽默地把男性批引下评导的女性写作描述为：“由于我总是撒谎或欺骗，所以我的行为像个真正的淑女。” 无论是陈染还是林白，她们笔下直观的女性经验都绝非男性观赏性的视角所能抵达。身为女性，她们也不可能将那千百年来一直遮遮掩掩的体验感受当作猎奇一般奉献于世人面前。事实上，她们是以十分严肃的写作态度与前所未有的大胆勇气“在为自己作证，为女人作证”。由此，陈染、林白找到了一条背离当代女性写作传统话语体系的道路，她们“不再曲曲折折地道出个人的忧郁和愁思”，而是踏出了一种独立的步伐，传送出女性内心丰富的声音。 在女性意识突出的陈染、林白的创作理念中，情感已不仅仅只是主体对客体对象是否符合自己需要所做出的心理反应，而是作为一种认知感悟与确证自我的重要心理行为得到前所未有的认同。她们不再理会传统批评对“情感动物”的低调定位，丰盈细腻的女性情感世界成为她们着力开掘的源泉。在喁喁私语中，她们欲以心之烛光照亮属于女性的感性夜空。 陈染、林白开中国女性文学“私语化写作”的先河，让女性从自己的身体、从自身的感受出发而呐喊出心底的声音。这种声音是一种突破的声音，是女性自我意识开始真正觉醒的标志，她们的创作也是最早受到西方女性文学理论影响的作品之一。 五、都市女性的“身体写作” 同样是“个人化写作”，继陈染、林白之后出现的20世纪70年代出生的卫慧、棉棉们，却与陈染、林白大相径庭。严格地说，比起陈染、林白态度严肃、意义明确的“个人化写作”，卫慧、棉棉们以“另类”姿态“出场”的写作，被称为“另类写作”或“女性另类写作”。 卫慧、棉棉们以“另类”的姿态“出场”和“在场”，她们在写作中极力表达对身体记忆的挖掘从而一再强化她们的性别特征、性别感觉。从写作层面讲，身体与性——这是她们有别于前辈女作家的书写源泉和书写旗帜。 这种另类的写作，往往是一种自恋式的、陀螺般的循环往复，缺少社会价值、文化价值、道德价值、人生价值的深刻内涵。写作不再扛着“文以载道”的大旗去担当“引导国民精神的前途的灯火”的重任，从而完成“改良这人生”（鲁迅语）的特殊而又神圣的使命，而成了玩弄叙事手段、技术的狭窄领域，成为游离于时代发展之外的个体的身体自恋。 在我看来，卫慧、棉棉的“身体写作”从某种意义说是一种告别，不是向生活的恶俗状态告别，而是向精英文化的道德理想主义和审美主义告别。展现凡俗生活下人生的原始状态，展现女人的形而下感受，这是她们区别于以往作家的新质。这样的一种新质有社会与人文等方面的原因，她们将它写进文学中，这是具有开拓意义的。但露骨的尺度应该遵循怎样的标准，这却是她们在创作中迷失的瓶颈。我想这是卫慧、棉棉在创作中应该警醒自己的。在经济市场化和全球化消费主义文化浸染的20世纪90年代，“女性与都市”构织的文学景观为我们展示了一面消费社会的镜子；为当代文坛提供了“个人化写作”的经验；更让一些女作家在创作90年代女性都市文学时选取了一种大众化的叙事策略，而这种叙事策略的成功运行，为消费文化时代处于徘徊状态的纯文学艺术探索了一条生机勃勃的发展道路。但她自身存在的局限我们也是有目共睹的，90年代的女性文学创作从根本上说，并没有真正行之有效地颠覆男性中心话语，她们在解构男权话语时常常是迎合男权文化的。同时，她们的创作也存在着自觉地放弃了书写政治、社会、历史的宏大叙事的弊端。另外，90年代部分女性作家在创作中追逐商业炒作，与大众传媒的共谋，自觉迎合消费时代男权文化对女性的规范。这些弱点让90年代的女性文学创作一方面呈现着欣欣向荣的外在繁荣盛景，另一方面也步履维艰，难以有更大的突破。 参考文献： [1]王安忆.男人和女人，女人和城市[M].长春：时代文艺出版社，1991. [2]戴锦华.“世纪”的终结：重读张洁[J].文艺争鸣，1994，（4）. [3]池莉.我写《烦恼人生》[J].小说选刊，1988，（2）. [4]林白.记忆和个人写作[J].花城，1996，（5）. [5]王安忆.长恨歌[M].北京：作家出版社，1995. [6]池莉.池莉文集[M].南京：江苏文艺出版社，1995. [7]徐坤.小青是一条鱼[M].北京：国际文联出版公司，2001. [8]徐坤.跨世纪文丛·徐坤作品集[M].武汉：长江文艺出版社，1997. [9]陈染.陈染文集（1-4）[M].南京：江苏文艺出版社，1996. [10]陈染.与往事干杯[M].南京：江苏文艺出版社，1996. [11]陈染.私人生活[M].南京：江苏文艺出版社，1996. [12]陈染.声声断断[M].北京：作家出版社，2000. [13]林白.致命的飞翔[M].南京：江苏文艺出版社，1997. [14]林白.一个人的战争[M].南京：江苏文艺出版社，1997. [15]卫慧.上海宝贝[M].沈阳：春风文艺出版社，1999. 原载：太原大学教育学院学报2010年6月第2期 (责任编辑：admin) |