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阳燕：我的第一个问题是：你计划中“爱与死亡”三部曲的最后一部为何迟迟未见出版？而且《捆绑上天堂》之后几乎也没有见到你其他的小说作品？ 李修文：我已经放弃了“爱与死”的创作计划，不写了。我这两三年几乎没去写作的主要原因是：我觉得不好写，很困难，很惶惑，我无法归纳我今天置身的这个时代图景。这就回到一个问题，即我们到底处在一个什么样的现实当中。无法否认，我们被带到了一个从来没有过的时代，自从网络出现之后，它整个地改变了人的说话方式、生活方式，改变了人的道德观、价值观，我们必须承认我们部分的甚至核心的东西也改变了。 阳燕：在这个复杂的时代里，你感受最深的是什么？ 李修文：我觉得这几年的变化简直是摧枯拉朽的，这个时代和其它的时代确实大不相同，这个时代的现状就是分崩离析、泥沙俱下。 我从来都相信，中国式的崇高和美绝对还在，但是现在这个世界，物质在压迫人而且在空前的压迫人，在全球化背景下人的焦虑都是一样的，正如哈维尔所说，“今天是欲望主导的社会，我们的体验都是他人曾体验过的”。出于对物质的狂热，我们自己甘愿被控制，因为没有一种坚硬的东西来告诉我们怎么生活，或者说以前信仰的东西都坍塌了。家庭对人也是一种折磨，因为物质的空前压迫导致整个家庭的概念、形式也发生了很大的变化，人和人之间，男人和女人之间充满了不信任。这个世界难得的是“不在”，而不是“在”，每个人都唯恐自己不在各种各样的现场，每个人都对传奇、故事、对发生在我们生活中媒体所宣导的日常奇迹越来越着迷、越来越信任，而且当作自己的生活准则，热衷于各种各样的排行榜，热衷于“你看看人家怎么怎么的”。这其实就是“本应属于我的心”越来越被别的东西所控制。 我是一个崇尚内心的写作者，物质的强大压迫对我来说是十分难以释怀的。 阳燕：你是说，时代的困境令你失语了？ 李修文：我失语了，我不知道怎么弄才好，一个我眼前的处境，一个我精神上的困惑，使我对过去很多观点产生了质疑。 比如说爱情，我越来越不倾向它作为一种观念、作为一种生活准则，甚至作为一种生活哲学放在我们面前来指引我们，对我们产生作用，我越来越倾向于让它存在于各种各样的各时各刻的片断当中。过去我笃信爱情，我把爱情看成是人应当有的那种指引自己往美好、往纯洁去的能力，但是我现在怀疑这种所谓的美与纯洁到底是否就是我们正确的人生目标。我觉得未必。也许怀着垃圾的人生才叫完整的人生，内心有黑暗、有厌倦、有恐惧的人生可能才是更加真实而完整的人生。 你也可以把这个问题视为一个普遍问题。一个普遍的背景就是，几乎这一代作家都对这个时代失语了。我每个月收到很多的杂志，包括很多朋友的作品，有多少能真正反映这个时代的面貌？有多少真正触及到了这个时代的内核？我们前后同时出道的人有时在一起开会聊到这个问题确实觉得不知道怎么弄才好。这本身就是一个问题，人越来越大就越不知道自己要什么，而越来越不知道自己要什么就是这个时代的主要特征。不单是我，中国的很多作家都有“如何面临这个时代”的问题，对于一些作家来说，他们已经放弃了，不去感觉了，他们所写的与现在的生活毫不相干。 阳燕：时代的变化与你的创作就如此休戚相关吗？在我的感受中，你过去的创作与时代主调、与现实生活的距离都是比较遥远的。 李修文：一个作家不见得就要为他置身的那个时代写作，但我觉得一切作品不管写哪一个朝代，它里面实际上都有一个感情基础的问题，它必有一种结实而可信的感情基础。而这种结实可信的感情基础更多来自于我们在当代的感受，来自当代的感受非常强大、非常有力，因为它是及时的、正在发生的、沸腾的，是和生活血肉相连、休戚相关的。 阳燕：我觉得你对历史的兴趣非常浓厚，戏仿小说是对于历史典籍的颠覆解构，《滴泪痣》和《捆绑上天堂》重新张扬古典化的爱情观念，两类小说在价值观念上走向正反两极，但都以历史为思考对象。你的创作是否一直试图与古典进行对话？ 李修文：戏仿小说和“爱与死亡”这两类小说都是针对古典去的，但创作的内在驱动力却是我在当下生活中的感受、认知和体验，它们贴合我的内心并能够表达我是怎样的一个人。过去我是不信，时常怀疑历史典籍的真实性，后来我是信了，确信古典文化、传统文化中的许多精神性的东西。无论戏仿小说，还是“爱与死亡”小说，我都特别想要打破一个什么东西，想要打通古典和现代两个相距遥远的时代，但我又觉得很绝望，我打不通，写《滴泪痣》和《捆绑上天堂》我试图用中国古典式的审美情怀和生活道德来弥补现代生活的某些缺损，但现在我发现它是没有用的。我的悲剧就是一个古典主义者在这个时代的全面溃败。 阳燕：你对古代文化、古典文学的热情从何而起？ 李修文：从小处来说，可能是我家人，我的生活环境所给予我的影响。我父亲、我爷爷都是读书人，我们一家都有读书的嗜好和由来已久的阅读的习惯，我父亲退休了他最喜欢做的事情就是不断地读《资治通鉴》，爷爷是个风水先生，他的蝇头小楷写得很好，九十岁还写诗，喝酒后想起来了就用毛笔在墙壁上题写，这个祖父是过去的想象当中的祖父，但我祖父一直是这个样子。 此外，楚文化对我的影响既是潜移默化的，也是巨大的，我出生在钟祥，成长在荆门，这一带是楚文化发祥地，也是明朝嘉靖皇帝出生地，留有许多的传说和古迹。楚文化绮丽、妖艳、灿烂，它们都是有着强烈的生命力的东西，令我非常着迷。 阳燕：在这浮躁喧嚣的影像化、快餐化时代里，你会有兴趣去读一本字体复杂、节奏缓慢的古籍书吗？ 从阅读上讲，更多的青年作家受西方文学的影响较大，我的身上则更多透露了东方的古典的文化传统，我在内心里特别贴合东方、古典的东西，与这种文化相结合我便神采飞扬。写《滴泪痣》和《捆绑上天堂》的时候，我的手边常放本沈复的《浮生六记》或者冒辟疆的《影梅庵忆语》，每当写不下去的时候，我就读一读这些书，往往能获得灵感和语感。 阳燕：说到你与古典文化的关系，很容易联系到你和日本文学、日本文化的关系，你能谈得更详细些吗？ 李修文：其实也是一致的，我认为日本文学的要旨中国文学从来不缺，只是因为我后来强调了日本文学人们就以为我只跟日本文学有重要联系，其实我也在强调中国古典文学啊，但就没人去听了。比如说，极端、惨烈，在中国的传统文化里头也是有的，日本的《春琴抄》惨烈，中国的《赵氏孤儿》比它惨烈十倍，为了赵盾的儿子，九个人的儿子都不要了，多少生灵转瞬即逝啊；还有《霍小玉》，虽也是一个“痴心女子负心郎”的老故事，但“李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，终日难捱！”霍小玉临终前对李益说的这段愤激之语不也够极端吗？死了以后还把一个人，一个曾爱过的人恨成这个样子，这太不符合我们中国道德对女人的想象和叙事了。中国文学缺不缺这个东西？从来不缺！ 阳燕：除了古典文化、东方文化的影响之外，西方文学和流行文化在你的创作中也有明显的痕迹，是吗？ 李修文：我是从西方现代派小说当中接受西方文化的影响的，从卡夫卡的小说里我体会到人类存在的精神困境和荒谬处境，我对那些黑暗的东西也颇为好奇、着迷，对西方现代派文化的理解，我更多是从整体上着眼的，是理性的，形而上的，但我对中国古典文化、传统文化则更细节化一些，更感性一些。我出生在20世纪70年代中期，齐秦、达明一派的流行歌曲，金庸、古龙的武侠小说，周星弛的无厘头电影，甚至美国、日本的动画片等等毫无疑问就是我处身其中的文化现实，在很多的场合我都表达过类似的观点，即博尔赫斯、卡夫卡与流行、通俗文化这两种明显对峙的东西在我的身上是共存的，它们都是我写作的养分，像血液一样和我如影随形。 阳燕：“历史戏仿”用了颠覆、破坏的方式将感情、人性和人的困境还以它本来的面目，而《滴泪痣》《捆绑上天堂》是以建构、张扬的方式来阐释人的困境以及爱情的美好，从“历史戏仿”到“爱与死亡”，你对“人性”的体认、表达有没有一些变化？ 李修文：出于对先锋派文学影响下的新生代文学、“70后”文学产生怀疑，我开始写《滴泪痣》，我觉得他们的小说故事空泛，人物形迹可疑，跟人的内心不挂钩，我想返回来写我自己的内心。很多人以为，我写了一场传奇、一个故事，就是把小说还原到或者上溯到故事性的演绎上去了，是迎合大众的，其实故事和传奇（包括大传奇小传奇）它可以是一个人，一个人的内心。我对人性和情感的关注执著、广泛，始终如一，我一直是拿这个当养份的，我觉得我要写那种贴己的、可以说“小话”的小说，这种小话里头浸透了中国式的人情世故，很多文学看似在写小人物但它事实上没有说小话。就我们而言，指导一个当事者的准则和观念，更多的不是从精神上出发的，而是从肉体感受上出发的，中国哲学如此，中国民间的价值观、道德观也大都是这样的。 阳燕：戏仿小说中你经常用“身体／性”的日常性、世俗性来达到解构、重塑经典的作用，但在《滴泪痣》《捆绑上天堂》中，身体／性描述得很圣洁，也有人将其概括为从“情欲”到“情感”的变化，为什么有截然不同的表现？ 李修文：写身体或性，是我思考人性，表现人性的一个角度吧。爱情和性，它们都是人的本能的愿望，都是美好的，向善的，都是生命力的象征，我从来都不觉得爱情和性是截然对立的两件事情，事实上，我写的《西门王朝》、《金风玉露一相逢》就是很炽热的爱情啊。 如果有人读出来有一个从“情欲”到“情感”的变化，那只是说我的写作目的是不同的，戏仿的作品是破坏，关注物质性的身体多一些，《滴泪痣》和《捆绑上天堂》是为了表现美，精神性多些。一个作家不可能只写爱不写性。 阳燕：《滴泪痣》和《捆绑上天堂》总体上给我一种比较“唯美”的印象，无论是“爱情故事”，还是“人物形象”，都是圣洁、美好的，几乎没有涉及其负面、异质的东西，这可能使小说招致单面、狭窄的批评。你怎么看？ 李修文：我只想去写“美”的东西，而不屑于表现“不美”。 我自认为我是个非常早熟的人，相当复杂，当我开始对前一段时间开始不满、对那段生活开始厌倦的时候，我的内心里越来越对所谓的“崇高”或“美”产生敬意，或者说，我认为在中国复杂的现实境遇里，我们的心理越来越不宁静，应该有必要引进中国古典式的审美情怀，以及生活道德。那些中国化的人情世故，比如“生老病死”、“悲欢离合”，那些中国式的道德准则，比如说“一日为师终生为父”、“一诺千金”，它们既是审美的，实际上也是很理性的东西，我就沉浸在这种我所喜欢的氛围里，我去看《赵氏孤儿》、《桃花扇》，每一个都让我觉得恨不得死在那个时代才好。 一句话搞定一本书，一句话成为信条指引我的写作，而且一定有我所中意的美在里头——在《滴泪痣》和《捆绑上天堂》的阶段里，我就是这样的极简主义奉行者。当然，实际上我觉得当时还是需要力量的，对我来说并不是复杂就表示特别高的能力，我过去不是没有复杂过，这时候我不管不顾了，我就是要写这点东西，而这点东西肯定成了我那个时期的主要人格，我就觉得这样好，没有任何的怀疑，也觉得没有任何其他的必要，非如此不可。 阳燕：《洗了睡吧》《地下工作者》《小东门的春天》这三篇小说都充斥着愤怒、冲撞、无理性的情绪，人物形象模糊怪异，语言和形式明显有先锋实验的痕迹，你为什么选择了这样的方式来展现“现实生活”呢？ 李修文：这三篇小说大致上都写作于1999年左右。那时我离开了《作家》杂志回到武汉，在一家报社做副刊编辑，我实际上也不想做报纸编辑，就一个劲儿地泡在家里写作，我中断了许多年之后才写出《王贵和李香香》等几篇戏仿小说，但作品多处辗转，发表极困难，那一段时间非常焦虑，非常绝望。我的生活也很混乱，黑白颠倒的，还曾跟人在麻将馆打麻将打得昏天黑地，虚无得厉害，写作是我所喜欢的，但写作也让我更加虚无。不知你注意到了没有，《洗了睡吧》《地下工作者》中都有一个无所事事、痛苦不堪的写作者，他漂浮在乱糟糟的街头巷尾，那就是我吧，那些小说就是我当时心境、生活的写照。 阳燕：有人说你的《肉乎乎》、《夜半枪声》是一种底层关怀的写作，它透露了一种怜悯之心，较你之前的“戏仿小说”的戏谑与嘲弄有了更多的温情色彩。你以为呢？ 李修文：《肉乎乎》缘起于我姑姑的下岗，而且我回家乡一看到处都充满下岗的情形，《夜半枪声》也是我老家真实发生的故事，一个老太太精神恍惚，加上老年痴呆，她每天都帮别人家做事，只是没有小说里那些充满夜晚的细节。在写小说的过程中，我有意识地强化了亲情的成分，在《肉乎乎》的下岗的父亲身上，还写到他中年丧妻，还加给他一个患尿毒症的儿子，面对发胖的即将死去的儿子，父亲觉得世界都是肉乎乎的。《夜半枪声》中的吕婆婆在儿子被押进大牢之后就就陷入于痛苦、忧虑、羞愧相交织的情绪中，心心念念都是儿子的命。当我想到这样一个故事的时候，我的内心里充满了悲伤，也充满了感动。在写作的那一刻间我是真诚的，但是对于我的整个写作生涯来讲，我没有想过我就要去写这样的小说，也就是说，我并没有为了一个所谓的“底层写作”的目的去写《肉乎乎》和《夜半枪声》。 阳燕：青年作家如果向底层靠近不也可以使自己的创作更加结实、大气？将来的某一天你有没有可能拓展自己的写作疆界尝试乡村题材的小说？ 李修文：那要看是一个什么样的底层。靠近上层也很结实啊，重要的是看你是否知行合一，你在里头产生的感情是否真实可靠，这种可靠是很复杂的，它要作用于你以前的文学气质，作用于你过去的生命体验，以及你对文学的终极想象。从来就没有一个整齐划一的标准，说你靠近了底层你就怎么不得了，如果用这个标准去衡量，卡尔维诺怎么办、艾柯又怎么办？我讨厌那些得意洋洋的人，我对弱势的人天然有一种探究和关注，事实上我所写的小说人物几乎都是有各种各样困境和问题的人；我要写虚弱、弱势，我要写的是一颗虚弱的心，而不是写一个有关弱势的概念。 阳燕：那你的“底层”理念与近来文坛不断疾呼的“底层写作”一样吗？ 李修文：不一样。我不是对底层，而是对人类身上的虚弱部分特别着迷，就虚弱来说，我觉得针对任何人的内心它都不例外，对办公室的老板不例外，对一个走廊上的清洁工也不例外。我觉得在今天，我们身边充满了“过不下去”：我们是怎么过不下去的，我们怎么会到了这个地步――这些问题才是今天这个时代的普遍的问题。 文学和道德的关系，近来我思考得特别多。在我的观念中，文学发生的原因及评价尺度有二，一是人性，一是美，而中国的文学长期以来都拿道德化的标准去要求小说，诸如良心啊，苦难啊，责任承担、直面心灵啊，它确是一个普遍的真理但并不适应于每一个具体的作家，因为每一个作家都是个体，对有的作家来说，“恶”就是他的召唤，那个写《小偷日记》的让-热奈，你怎能说他就不是一个好作家、一个优秀的作家？用道德评价体系支配文学，拿道德来压迫文学，我认为这是不公平的，不道德的，甚至是有害的，对文学来说，任何信仰，如果不是发自内心，实际上毫无意义。在2004年第三届中国青年作家、批评家论坛的发言中我发现，许多年轻的作家、评论家都在倡导文学作品要承担公共责任，我更加感到道德的枷锁无处不在，许多年前的另类、先锋，主张艺术本体化、文学向内转的人，都已经改变了观念。从这个意义上来说，忽略内心真实的底层叙事是毫无意义的底层叙事。 阳燕：许多信念不再了，许多观念改变了，那么你会就此放弃文学吗？ 李修文：当然不会。即使我现在生活那么复杂，我所认识到的境遇那么复杂，但我不认为我现在的困难、质疑、认识是一个错误，其实我还有目的要抵达。对于文学我不是放弃，而是要重新抵达。 我特别喜欢斯科特林的一句话，“改变我们的语言首先要改变我们的生活”，也就是说生活抵达到哪里，我们的语言（文学）才会抵达到哪里。反正我已经来到痛苦的中心，且让我先以我的这种感知能力去感受一下今天这个时代再说。 阳燕：应该说你只是暂时的停顿，停下来思考，而不是真正的永远的失语。 李修文：当时代崩塌、失序、虚无的时候，作家反而有福了。但这时，作家往往感到虚弱，一个内心不虚弱的作家是可耻的。一个真正的作家是不会对现实视而不见的，肯定会有些文本来分析、印证、探究原因、考量对策，但归根结底都是在路上。 我越来越认识到生活和创作实际是一个人生涯的两大部分。我们这代作家，尤其落实到我个人的身上，面临的一个非常大的难题就是，我们以为语文教育，乃至文学教育会解决很多问题，但实际上它并不能。你没有在当代的沉浮遭际当中获得某种非常可信的感情源泉是不行的，我笃信一个作家，尤其是一个好作家应该需要有感情源泉，就像福克纳在他的黑保姆的葬礼上的那段讲话，“他既是我认识这个世界的方式，也是我的所有情感的来源”。那么，我现在正在努力让我从我周边的世界，也就是我所置身的当代生活当中获得某种可靠的感情源泉。 原载：《小说评论》2009年第4期 原载：《小说评论》2009年第4期 (责任编辑：admin) |