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在中国韵文文学的三个主要门类诗、词、散曲中，散曲一体兴起最晚，发展历史较短，创作成就逊于诗词，自古及今受到研究者光顾亦较少，因而相对于显学热门的诗学、词学来说，散曲学可称冷门。散曲遭到忽视和冷落，还有传统文化——文学观念方面的原因。中国传统士大夫文人向来轻视散曲文学，斥之为“敝精神于无用”的“小道”，认为它“非文章之正轨”（《四库全书总目》卷二○○《张小山小令提要》），以故自元代以来，把它当成一门学问来专门进行研究的人甚少。散曲文学整理和研究的基础是如此薄弱，以致在20世纪头30年各种文学史、断代史、分体史等纷纷问世之际，仍未见有散曲史专著。直到30年代初，现代散曲学作为一门学问建立起来之后，散曲文学史的撰著才实现了零的突破。 一、现代散曲学的建立与早期散曲史 1931年任中敏的学术奠基之作《散曲丛刊》、《词曲通义》等一批书籍的出版，宣告了现代散曲学的建立；而《散曲丛刊》中所刊载的任氏自撰的理论专著《散曲概论》，则是中国较早的一部初具“史”的形态的散曲研究著作。 任中敏自1918年考入北京大学中文系读书后，受当时新文化运动的影响，便把治学兴趣集中到了具有白话色彩和俗文学气息的古代文体——词、散曲之上。在北京大学，他投入了那位首次把通俗文学摆上中国大学课堂的词曲专家吴梅的门下。大学毕业后，他留居于吴梅的“奢摩他室”书斋，用了整整两年的时间，读遍了老师收藏的各种词曲典籍。从此他走上了专治词曲和中国音乐文学的道路。在他30年代初出版的第一批学术著作中，《散曲丛刊》是现代散曲学的奠基之作（中华书局1931年聚珍仿宋版）。此书具有双重的学术价值：一、它是当时最完备的一部散曲资料集成，具有很大的史料价值；二、其中刊载的《散曲概论》一书，如任氏自己所宣告的，是“全部散曲”之“概观”，因而具有建立散曲学与散曲史基本框架的理论价值。作为一门学问的创始人，任氏在《散曲概论·提要》中对散曲学和散曲史的理论构架作了如下一段说明： 《散曲概论》二卷，乃于全部散曲，求得一概观也。一卷六节，除序说外，皆为考据；二卷四节，皆为议论，其中见散曲之形式者，有名称、体段、用调三节；见散曲之精神者，有作法、内容、派别三节。书录与作家两节，虽不涉散曲之本身，但为散曲之寄托与所由生；作法一节，则专论散曲之作法，并不泛及剧曲；内容一节，借诗余为比较，阐发甚详，并附列散曲俳体二十五种；派别一节，有论有例，可以作简要之散曲史观。余论所及，乃散曲之音乐与歌唱，及散曲在我国文学史之地位，并其前途如何等。 由此可见，任氏这部具有学科创始意义的“概论”包括三个方面的内容：一、散曲形式论；二、散曲文学精神格调论；三、散曲文学史论。第三方面的论述，实际上为自元至清散曲文学的发展历程勾画了一个带有简史性质的基本轮廓，树起了散曲史的理论框架。这一轮廓与框架，成为以后近七十年间几乎所有散曲史著作的蓝本。试看书中的“史”的建构：著者提供了一个较为详尽的散曲作家系列，并从文学风格的角度，将他们划分为豪放、清丽、端谨三大流派。书中指出：端谨一派“不作恣睨放诞，且遣词又多用循循规矩之文言”，“终非第一流好曲子”；清丽一派遣词“为渲染，为焕然成采，而不俚质白描”，而用意“仍清疏潇洒”；豪放一派则“用意遣词，两俱豪放不羁”。因而散曲史上以清丽、豪放二派“最为要紧”，然最终则应以豪放为主流，“其余种种，虽概目之为别调可也”。这就是《散曲概论》一书表达的任氏散曲史主流观。之所以将豪放派定为散曲史的主流，并非出于著者个人对某种风格、某个流派的偏好，而是因为豪放一派最典型地体现了“恰与词处于相反地位”的散曲的特质。基于这样的主流观，本书在描述散曲文学发展历程时，遂将元代关汉卿、马致远、贯云石，明代冯惟敏、施绍莘等推许为第一流的大家，把天姿灏烂的元散曲认定为散曲文学发展的最高峰，而对晚明的格调近乎词的南散曲评价甚低，对清代散曲的没落深致不满。任中敏这一散曲史观尽管有局部的异议，但从总体把握上来看，却基本符合散曲文学发展演变的实际，因而它得到了学术界普遍的认同。几十年来，撰写散曲史者在建构发展序列和理论框架时，几乎全都参照过任氏的这本著作。 几乎与任中敏推出《散曲概论》同时，吴梅的另一位学生卢前明确地提出了“散曲史”的概念，写出了元明清三代散曲的第一部通史——《散曲史》（注：卢前《散曲史》有蜀中三十年代印本，标“国立成都大学印”，篇末有著者跋，署“民国十九年十二月二日”。山东大学中文系资料室有藏本。）。此书共五章：首章《散曲发端》，述散曲之起源，介绍有关体制、名称及风格流派等；第二章《元一代散曲盛况》、第三章《明曲前后两时期》、第四章《自清以来散曲家》，此三章自元代关马郑白一直论到吴梅、任中敏及著者本人（他自己就是一位散曲作家），共涉及二百多人；第五章《补志》，附录南北曲宫调、曲牌、套式和王骥德、任中敏二人的曲论摘要等。此书述史虽然粗略简单，但在宏观上大致勾画出一部散曲创作史的轮廓及线索，为以后散曲史的研究和撰著开了先河，成为从吴梅、任中敏过渡到后起的梁乙真等散曲史专家的一个重要环节。 受任中敏和卢前的影响，梁乙真于1934年推出了第一部断代散曲文学史——《元明散曲小史》（吴梅题签，商务印书馆，1934年12月初版，1935年6月再版）。此书截取散曲的黄金时代——元、明二代四百余年来描述其发展历史，所论作家多达八十余人。书中以任氏《散曲概论》所划分的清丽、豪放两大派为主干来组合作家作品序列和安排篇章结构。卷首有导论一篇，详述散曲之起源、体制及本书所涉这一段散曲史的分期诸问题。正文凡十章，前四章述元代，并依各家活动的时代，分为前后两期，第一期从散曲开场至大德年间，相当于钟嗣成《录鬼簿》所谓“前辈名公”的时代，以述关汉卿、马致远等为主。第二期从大德至元末，相当于《录鬼簿》作者钟嗣成的时代，以述张可久、杨朝英等为主。后六章述明代，分为三期：第一期从洪武至成化末，凡百余年，以汪元亨及明宗室朱有燉为主；第二期从弘正至嘉靖间（昆腔未起之前），以康海、冯惟敏和王磐、沈仕为主；第三期从嘉靖至明末，分三派叙述，即以梁辰鱼等为主的“白苎派”，以沈璟等为主的“吴江派”和梁沈以外的施绍莘、徐石麒等其他曲派。书末附论散曲的支流——小曲作家，并附研究散曲的重要参考书目。全书对散曲史的分期大体合理，对风格流派发展衍化线索的描述大致清晰，评骘作家作品亦较为允当。此书虽然只有二十来万字的篇幅，未能作更深入、更详细的史的描述而只能恰如其分地定名为“小史”，但是它作为散曲史撰述早期惟一的一部体例较完备、文学史形态较显著的断代史，自有其开创之功和启示后来者的参考价值。从任中敏《散曲概论》中部分章节具有简史性质，到卢前的简略的散曲通史，过渡到梁乙真的较详细的散曲断代史，这标志着在刚刚建立的现代散曲学中，已经迅速产生了一个重要学术项目——史的研究和撰述。 二、新时期散曲史撰著的新面貌 新中国建立后的头三十年中，同诗史、词史领域的情况一样，大陆地区散曲史的研究和撰著处于停滞状态。个中原因，与诗史、词史领域大致相同，前文已有详细论述，这里无需重复。值得一提的是，台湾地区倒是于1956年出版了一部新的散曲史——罗锦堂《中国散曲史》（台湾中华文化出版事业委员会，1956）。这是一部通史性质的史著，然其结构与分期多半承袭梁乙真《元明散曲小史》，只是论述时段多了一个清代。全书分为四章，第一章为散曲概论，说明散曲之起源、形式、特质等；第二章为元人散曲，分前后两期叙述；第三章为明人散曲，以昆曲流行前后为分期标准，并另有一节专述明代的小曲；第四章为清人散曲，其中前两节依风格分为豪放与清丽二派，第三节则论道情与小曲。末附历代散曲之总集、选集、专集及评论之书目。尽管此书在理论架构和叙述方式等方面未能提供新的东西，但它毕竟标志着散曲史的探讨与撰述已从断代扩展到了通史的领域。 新时期以来，散曲史的研究与撰著呈现复苏和创新的势头。虽然这个领域照旧是冷门（比起红红火火的诗史、词史领域来），但所产生的新成果都比较扎实、厚重，与30年代、50年代两个时期相比，迈上了一个新的学术台阶。在通史和断代史两个部门，都各有几部学术质量较佳的著作问世。现在先来看看通史的情况。 通史和通史性质的著作有：羊春秋《散曲通论》（岳麓书社，1992）、李昌集《中国古代散曲史》（华东师大出版社，1991），以及梁扬、杨东甫《中国散曲史》（广西人民出版社，1995）。羊春秋是老一辈的韵文文学专家（曾长期担任中国韵文学会会长）和散曲作家，所以他的《散曲通论》集自己四十多年散曲教学、研究、创作之心得，探赜索隐，钩深致远，对研究对象作出较为全面和准确的论述。书中颇有层次地对散曲文学的体制、声律、章句、辞采及元、明、清三代散曲作家群、散曲流派与风格等进行了全面系统的探讨，展现了散曲史的全程。书的结构框架是传统的，但内容丰富，体系健全。全书由四大部分组合而成。第一部分为绪论，以三章的篇幅论述了曲的渊源与产生的原因、散曲的“主旋律”（消极的避世、愤怒的鞭挞和执著的追求）以及散曲鉴赏。第二部分由“体制论”、“声律论”、“章句论”、“辞采论”四章组成，系统地阐述散曲的文体特征，对散曲的形式、散曲与词的不同、北曲与南曲的异同、散曲的内容分类，曲的宫调、牌调、韵式、平仄、板眼、章法、句法、字法、对偶、衬字、务头、禁忌等等进行了细致深入的解析。第三部分为“作家论”，由三章组成，分别介绍和评述了元、明、清三代散曲发展的各个时期的代表作家与作品，并对每一时期散曲发展的概况和创作思潮进行了简要的论述。第四部分的“流派论”和“余论”则分别对散曲的内容、言志和言情、语言、本色和文采、风格（豪放与清丽）以及在元曲基础上发展起来的元代道情、明代俗曲、清代小曲等进行了总结与阐述。此书亦史亦论，兼文体发展史与作家创作史于一身。与30年代任中敏的开基之作《散曲概论》相对照，正不妨把它视之为对后者的散曲研究模式的充实、扩展和提高。 李昌集的《中国古代散曲史》则更多地显示了撰著主体在理论架构和叙述方式上的创新与突破。这是迄今为止篇幅最长（66万字）、结构最宏伟（三卷十七章）的散曲通史。著者颇有创意地采用“块面式”的结构方法，以散曲形式的发生发展、散曲文学精神和艺术风格的流变、散曲作家个体创作史为三大“块面”，立体地展现散曲文学的发展史。著者为散曲学创始人任中敏晚年的入室弟子，在散曲领域可谓积学有素，因而使得本书不但资料丰富，而且论述细密，体系的建构亦井井有条。第一卷《散曲形式发展史》，以五章的篇幅详细探讨北曲之渊源与形成（包括北曲调名与体制）、南曲之渊源与形成（包括南曲之渊源与南北的之分渠、南曲体制之演变）、南北曲之格律和散曲之篇制（包括小令与套曲）、散曲之语体形式等问题，对散曲的形式体制作了较为深入、全面和系统化的描述。第二卷《散曲文学潮流史》由上、下编构成，上编“散曲文学的总体特征”，从“避世思想”和“玩世哲学”两端分析散曲文学精神的构架及其成因，又从“风力”、“情采”、“物色”、“辞藻”四个方面阐发散曲文学的审美构成；下编“散曲文学潮流史”则以历史发展为线索，描述了散曲文学思潮的流变轨迹。第三卷《散曲作家创作史》以个体作家创作为主，介绍评述了从元代到清末七十多位有影响的散曲作家的创作情况。应当承认，此书的问世，不但使散曲文学有了第一部体例完备、论述周详的通史，而且为分体文学史撰写方式的更新提供了一种有益的参照。 《中国古代散曲史》的作者还具有一种十分难能可贵的自省意识。此书出版之后五年，当出版社要开机重印之际，作者写了一篇很长的《重印后记》，对这部散曲史在学术上的得失进行了极为认真的总结。他指出了如下四点： 一、“本书的意图是以今存散曲的形式为研究的主体，从而建构较传统曲学更加切实、具体而丰富的当代曲体学。”“但是，这种形式本体论的研究方法却有一个重大的缺陷，或者说需要一个重要的补充：即将曲体的发生、发展与流变置于社会文化背景中加以考察，从社会生态学的角度，展现生动的、丰富的‘人的创造’活动，从而使曲体形式发展史成为更加真实、更加富有意味的文化史。要达此目标，必须做细致、艰苦的材料勾稽工作，深入考察民间文化圈与上层文化圈的文化活动及二者的交叉影响，进行曲体学与社会学、文化人类学、文化传播等多学科相结合的综合研究。只有这样，才能使曲体发展史呈现为一种更加真实、生动而血肉丰满的历史过程。”也即是说，本书在考察散曲这一艺术形式的发生发展时，尚未能充分联系社会文化背景，使之成为更有意味的文化史的研究，尚只是作孤立的艺术形式发展史的描述，而未能作多学科相结合的综合考察，尤其是未能深入考察古代民间文化与上层文化二者之间的关系及其交叉影响（这是散曲文学产生与发展的关键），因而此书尚未能使散曲发展史呈现为具体丰富的文学——文化历史过程。 二、“本书对南北曲的音乐基质、曲体形式的差异作了较详细的阐释，亦提及了‘北曲南移’现象，但对这一现象及南北曲的交流和相互影响则论述得不够充分。” 三、“本书论述了小曲的性质、小曲的艺术风貌及其对文人们的影响，但对小曲的形式意味认识不足”，而实际上，小曲“是研究曲体形成史极有意义的参照，对研究民间层的‘曲文化’具有重要的意义，理应加以必要的展开和深入一步的研究”。 四、“本书对‘流派’不免过于冷淡，尤对文学的地域性特色论述得不够充分，对不同阶层的文人群体，亦未给予足够的、总体性的阐述。虽然本书对这些有所考虑并在写作中有所兼顾，但显然是不够”。由于这种“不够”，导致“本书第三卷作家创作史研究总体布局上的某种平面化的不足”。 除了作者自己认识到的以上四点以外，我们认为此书最大的不足是未能认清和处理好 散曲 文学潮流史（指散曲审美特征、文学精神及艺术流派的演化史）与作家个体创作史之间的关系。文学潮流的演化，与作家的创作密不可分，事实上审美倾向、文学精神的产生和变化，就是由具体的作家、作家群和流派的创作活动来实现的，二者几乎是二而一的交融关系，绝对地将它们划分为两个块面，本就有割裂之嫌。较恰当的办法是将此二“史”合为一史来写，以“潮流”为纲，带出具体作家创作史，立体地、全面地展示散曲文学发展过程。换句话说，如果在“潮流史”中已经充分展示了各时期、各流派作家的活动，则无必要再写“作家创作史”。如一定要分之为二，则在“创作史”部分仍应以“潮流”之发展演变为描述之背景和线索，将具体作家的介绍评论有机地贯串于“潮流”之中，以与“潮流史”互相呼应，互为补充。这样才能使三大“块面”浑然一体，共同展示出一个血肉丰满的散曲通史大系统。像现在的写法，第三卷就成了较为薄弱、较为缺少理论意识和规律性论述的部分，与传统的“点鬼簿”式的作家作品罗列没有多大区别。从体例和目录上看，第三卷与前二卷亦甚不协调，描述方式与行文风格大不相同，以致这一卷不大像“史”，而更像作家评传汇编或“ 散曲 作家小辞曲”。指出以上不足，丝毫不是要贬低和否定此书的研究成果与体例创新，而是说明：我们在进行文学史新的理论架构和表达方式之探索时，需要周密地思索，大处着眼，小处着手，立足于文学史发展的实际来营构创造，方能有较为圆满的收获。 梁扬、杨东甫的《中国散曲史》比李昌集《中国古代散曲史》晚出四年，体例和框架却较陈旧；其字数29万，不及后者之半，基本上只是一部作家创作简史。不过此书有一个重要的学术创获，即将民国（1911～1949）纳入散曲史序列，并定位为“回光返照”阶段，对之进行了基本的论述。著者在书中指出：“对中华民国在政治上如何评价，这是另一回事，但它作为一个朝代（找不到更合适的词语代之）的存在，乃是不容否认无法抹杀的事实。一个时代自有该时代的文学。本书既以分朝代依次叙写的方式构筑中国散曲史框架，则自元、明、清三代之后的中华民国时期的散曲文学，理应作为独立的一章有所交代，以结束中国散曲史之最后一页”（第339页）。在本书第五章中，著者不但对民国散曲“有所交代”，而且还通过对卢前、吴梅、周梅初、于右任、陈栩等等优秀作家的评价，论证了其“并不逊于清散曲”的成就。由此可见，本书不但解放了思想，而且填补了散曲史上的重大空白。在散曲通史领域填补空白的力作尚有杨栋的《中国散曲学史研究》（注：杨栋：《中国散曲学史研究》（正篇），高等教育出版社，1998；《中国散曲学史研究》（续篇），山东大学出版社，1998．）。此书详细考察了自元代至20世纪30年代 散曲 研究的历史，反映出了中国散曲学生成、发展的历史过程及其学术特征，有较高的学术史价值。 相对于通史领域而言，新时期散曲断代史的研究与撰著成就要小得多。其中的扛鼎之作，当推赵义山《元散曲通论》（巴蜀书社，1993）。此书在框架构筑和理论表达上皆有所创新，这主要表现为两点：一是过去的文学史多将元散曲的发展简单而笼统地划分为前、后两个阶段，本书则将其细致准确地划分为演化期、始盛期、鼎盛期、衰落期四个阶段；二是过去述元散曲史多只平面罗列单个作家，本书则加强了对流派和作家群的考察论述。 从以上论述可以看出：在散曲史研究与撰著中，视野在扩展，学术在进步，研究者在不断地探索、开拓和创新。有了这样的基础，新世纪的散曲史研究与撰著将会出现一个繁荣的局面。 原载：《东南大学学报》2002年01期 原载：《东南大学学报》2002年01期 (责任编辑：admin) |