|
上 篇 一、远置的神像：文学观念 返观上个世纪八十年代的文学批评，黄子平始终是一道让人心动的风景。在文学批评“这个近于沉寂的园地”，他首先以“无拘无束的态度”闯了进来，发出了“一种挣脱了禁锢之后的宣告”[1]：“批评，是自我意识的产物。”“批评在某种程度上是一种自我表现，是自我的一种存在方式。”[2] 然而，在文学“回到自身”以及“美学热”这两大浪潮的汹涌涤荡中，他一方面强调“文学是语言的艺术”，[3]一方面却又执着的冲破形式美学的牢笼，寻求与历史更加直接、更加真切的对话。 从这两方面说，黄子平既发出了时代的呼声，又溢出了自己的时代。 黄子平的这种姿态和表现，首先是与他对文学本身的理解相关联的。 在1986、1987两年间，黄子平在天津的《文学自由谈》上开辟“艺海勺谈”专栏，专门讨论一些艺术问题。据他说：“那时我已经告别了写‘学术论文’的‘痛苦日子’，重新‘兼容并蓄’地读一些杂书，范围涉及心理学、语言学、修辞学和接受美学之类，产生一些零零散散、杂七杂八的‘读后感’。”[4]在将这些随笔结集成书时，黄子平在小引中提出了“为什么写作”、“为什么阅读”以及“人类为什么需要文学”的问题。 黄子平认为，“为什么写作”与“为什么阅读”两个问题的答案是相同的。他十分肯定的说：“阅读已成为我们理所当然的一种生存方式，一种无法阻遏的愿望和需求。……阅读，是个人与整个人类的精神文明的‘接通’。”“在我们阅读的时候，‘自由’回到了我们的身上，饱受凌辱的心灵受到抚慰，被暴行和不公正所分离所隔绝的人们又在共同的召唤下聚集。在我们阅读的时候，日常的无聊、琐屑、绝望和厌倦不再包围我们，‘勇敢地活下去’不再是一句虚假而空洞的勉励。阅读，正如和写作一样，都是以一个人的自由呼唤另一个人、另一群人乃至全人类的自由。”[5] 在黄子平看来，这同时也是“人类为什么需要文学”这一问题的答案。由此，我们可以发现，黄子平所理解的文学，是一个与个体的、琐屑的日常生活有所区别、有所抵牾的话语空间。对于个体来说，它具有“抚慰”、“勉励”等方面的功能；对于群体来说，它又是一种精神资源的交换与延传的机制。而总的效果，就是要实现个体的和群体两方面的“自由”。 黄子平并没有对“自由”的内涵进行阐释，但是，我们已经可以体察到，他对文学的本体性想象，背后实际上有着宏厚的人文关怀，有着生命的亮色的辉映，有着人世的温情的润养。这样，在阅读过程中，一方面他会带着一种近乎天真的好奇和冒险的心态而力图对“文学的意思”有所发现，另一方面，对于一切的丑恶、愚昧、偏狭、失误等等，他又会如练达的阅世者一般表现出一种浑厚的同情和宽容（尽管其形式可能是“尖刻”的）。因此，他提醒我们在面对一部文学作品时必须保持足够的耐心和宽容：“有时候是由于我们的无知”而“发出‘没意思’的抱怨”，而“当我们出于无知而说‘没意思’的时候，只不过暴露出自己的某种局限。”[6] 由此，对于郭小川六十年代的“新辞赋体”，他没有简单的作出“没意思”的鉴定，而是抽出“时空意识”这一条线索，从它的流变测出了诗人精神的脉动。[7]而面对刘索拉的《你别无选择》中的“功能圈、T－S－D、赋格”之类让人不知所云的名词，黄子平耐心的说：“不懂？不懂也没关系。我也不懂，准确地说，我对于音乐也一窍不通。何况这里有些术语根本就是半开玩笑式的杜撰。但是你既然翻开了书，你就别无选择。你就下定了决心要与作者、与人物同甘共苦、共生共死，直到最后一个标点符号你才能喘一口气。”最后，他通过对人物境遇的体察而得出了这篇小说“讲述的是一代人的命运”的结论。很显然，如果没有深厚的人文关怀，没有对于总体的人类命运的焦虑，是很难“超越了音乐术语而达到心领神会”的。[8]这样，黄子平的言说，既是一种自我的表现，又是一种与群体的沟通。“敢于表现的自我，才能与他人的、公众的自我相通，相比较、相促进。”[9] 如此说来，在黄子平的文学世界里，他仍然没有放弃对于“总体的”、“普遍的”历史的想象与诉求。但是，他把这一“神像”远置了，推到了更为遥远的未来，拉长了自己的朝圣之旅。他在谈到自己那些“自我设定的目标和方向”时说：“这里用得着一句老话：‘虽不能至，心向往之’。”[10]他所需要的，其实是对于“总体”、“普遍”的实现的过程和方式。他所需要的“自由”，正是对这一过程和方式的选择的自由。但因为他对于那远方的“神像”的惦念，使得他在追求“自由”的同时，又有着清醒的使命感：“‘意思’的传达之成为可能，正在于坚信‘我们都是世界的孩子’，在于坚信每一个人（作者与读者）都负有责任为回答人类的困境贡献自己的创造性智慧。”[11]由此，我们便不难理解为何“具有自由知识分子的品格和形式主义气质”[12]的黄子平却又被卷入了“新启蒙”的浪潮之中。[13]正是这种使命感，使他的批评在幽默、热烈与“游戏”中，又纠缠着厚重的焦灼与沉郁的悲凉。 黄子平十分重视文学的“语言”。这是他对文学的本体性想象的重要组成部分。他说：“文学的媒介是语言。文学的写作和阅读实际上构成一种语言交流活动。而语言只能是‘我们’的语言，‘我’通过写作或阅读加入到我们之中。”他认为自己使用的语言是“既定的、公众的、历史的、文化的”，其中“积淀着一个个古老的民族的文化和内心生活”。而“阅读使我们潜入这个世界的神秘幽深之处，使先民们、父老们、兄弟姐妹们的痛苦、希望、愤懑和幻想汇入我的人生体验，我却消失在人类普遍情感的激荡之中，在刹那间沟通了永恒。”这样，通过文学的“语言交流”，每一个个体的读者就被社会化了，“被日常分工所割裂所隔绝的个人”被“联结到一起，去面对人类共同的困境和前景”，[14]从而成为总体的历史中的一员。这样，黄子平的批评眼光，就洞穿了“形式美学”的壁垒，直摄语言背后所隐藏的历史价值。 正是文学语言铺就了个体阅读者通向“总体的”、“普遍的”“神像”的朝圣之途。但既然是“文学批评”，黄子平所注目的，必然多半是在这条朝圣之途上所呈现出来的种种奇谲的风景。他十分重视语言本身的特性给文学带来的丰富性。他肯定“陌生化”引出的发现：“陌生化程序使我们回到新鲜的感觉中去，回到原始的经验中去。”“因此，陌生化是真正的令人熟悉。这个世界对我们蕴含的‘意思’在陌生化的折射中因其返老还童而获得了丰富性。”[15]他把“误解”看成是一种“创造”，“就文学作品而言，多一些理解它的方式终归比只有一种规定的方式要好。”[16]他承认语言的“隐喻性”使得文学艺术作品“变得或生动、或滑稽、或怪诞，平添了一重意义”。[17]在为香港三联书店编小说年选时，“语言”也是他筛选作品的重要参考指标。他曾经欣喜的说：“‘怎样写’至少被看得与‘写什么’同样重要，语言不再被仅仅当作表情达意的工具，小说语言的审美功能从来没有像今天这样受到重视。从收入这个选集的全部小说也可见出小说家在开掘‘汉语表现层’方面的努力。”[18] 此外，他还注意到了文本的“空白”、“体裁的‘误读’”、“印刷效果”等等给文学本身带来的种种“意思”。可以说，对于文学从写作到接受，从物理文本到观念文本，从宏观形态到具体构成的种种环节、各个层面的这些变数和可能性，他都有充分的考虑和尊重。 由此，我们似乎可以认定，黄子平的批评其实就是一架天平，一端是作品，一端是“历史”，而中间的刻度，则是与语言和形式相关的美学标准。作为批评家，他的工作就是要衡量一部作品在多高的艺术水平上实现了对历史的承担。 二、两难中的抉择：学科自觉 黄子平对于自己所从事的学科，有着清醒的认识。他在《当代文学中的宏观研究》一文中，指出了当代文学这一学科的特点，并提出了对研究者的要求。 首先，他指出了当代文学研究者的“优势”：“他经历着同时代人（包括作家和读者）共通的社会生活，他呼吸着同时代人共通的哲学气氛和心理气氛，他能够以自己新鲜的感受和强烈的激情参加到同时代人的文学发展之中。”但是，黄子平认为，“他的‘特长’就是他的‘特短’”。一方面，“从浩如烟海的当代作品中拣选、发现、挖掘，很大程度上要靠他自己辛勤劳动（细心地、大量的阅读），靠他的独具只眼（他对时代精神的把握，他的艺术敏感）。” 另一方面，因为“近距离观察常常局限了他的视野，或限制了他的判断所应有的某种‘超时间性’”，因此，“他往往为了***的迸发牺牲了研究工作的客观性和科学性，不可避免地带有同时代人共通的局限和偏见。”[19]他在编选《中国小说一九八六》时也表达了类似的焦虑：“首先，‘有什么好？’这标准便很朦胧，似乎只好由全部选在这里的小说来说明。”“其次，似乎‘经得起时间的流水淘洗’便是‘好’，这恰恰是无法未卜先知的事情。”“再次，既然是选出来的，便只能是这一年的小说整体的‘局部’，只有全局在胸我们才能理解这些局部。但不通过这些局部我们又无法把握整体。这样我们所谓‘好’便难免总是陷于两端：或大而无当，或片面偏狭。”在他看来，编选这一工作，似乎带着“几分悲壮，几分荒诞”：“他们在时间之中，承受着时间，却想做点能‘超越’时间的事。”[20] 但是，面对这种将文学作品历史化的压力，黄子平反对任何形式的“缴械投降”。他所采取的策略，是将自己历史化：“编选，也是一种批评，一种阐释。”“并不存在一个固定的、永恒的、普遍的评判小说的‘好’，实在是一代代人的写、读、评、选小说的人，与小说的互相‘作用’的结果。”[21]就这样，黄子平为当代文学研究中“当代性”与“历史性”之间的矛盾，提供了理论上的解决方案。 而具体到文学批评中，面对当时的批评家们“都不约而同地注目于个别作家作品的微观研究”[22]的状况，黄子平大胆的指出了其缺陷：“作品往往读得不细，评论是印象式的、三段论式的、九个指头加一个指头式的。对主题的阐述不免抽象而缺乏历史深度。对人物形象（尤其是那些复杂历史性格的人物形象）表现出把握不定的困惑。对艺术内容和形式中的新的因素，也无法说明为什么是新的。多大程度上和多大范围内是新的。”因此，他主张开展“宏观研究”，“在同一序列的文学现象在历史发展不同阶段中的相似和差异之中，去把握它们的特殊性，作出马克思主义的历史的和美学的评价”。[23]这样做的好处之一，就是：“在单篇作品中纠缠不清的某些问题，放到宏观研究的总体图景下，可能看得比较清楚。”[24]可以说，黄子平对于当代文学这一学科本身的局限和边界，都有比较清楚的观察，从而注意将自己所讨论的对象放到历史谱系中来进行观察。值得一提的，是他在《同是天涯沦落人》中对中国文学中 “倡优士子”这一叙事模式的“抽样分析”，由此“发现由历史发展造成的‘同中之异’里蕴含着更富启发性的内容”。通过细致的梳理，他获得了这样的理论成果：“知识分子的历史地位以及由此造成的心理状态，与文学（尤其是所谓“纯文学”）的繁荣和发展，关系至为密切。”“文学的‘叙事模式’或‘原型’是存在的，它是艺术技巧的一种物态化的凝定，不单是某种特定的人物关系的展开过程的艺术概括，更是反复出现的同一历史内容向同一审美形式的积淀。”[25]黄子平正是通过对宏观视野的极力开拓，不断的试探当代文学批评的底线和最大容量。 但是，随着宏观研究的极大发展，当代文学研究中出现了一种“脱离实证分析的综合研究和脱离微观考察的宏观研究的倾向”，[26]黄子平可能意识到了这一问题，因此又提出了饱受争议的“深刻的片面”这一主题加以纠正：“‘文学批评不能不选择模式、范畴和尺度，没有选择，文学批评就丧失了自己的确定性。’但是，一种选择必将带来一种新的局限，也就是说，带来一种片面，甚至是一种偏激和狭隘。”在此情况下，他号召批评家卸下思想重负，“过分长久地满足于空洞无物的全面会使思想枯竭。”“文学家有权经由自己的那个片面去把握生活的表现，评论家也有权经由自己的那个片面去把握生活的表现。理论认识展开为各个不同的互为驳诘与补充的侧面，经由这样的运动和自我否定，才会有理论的丰富和发展。”因为他坚信，“只要评论家的评论不再操生杀大权，只要负有领导责任的评论家也意识到自己不可避免的片面，只要偏激和片面正常地得到另一些偏激和片面的补充和反驳（而不是那个唯一的凌驾一切的“全面”的纠正），那么，真正有内容的多样化就会相成，文学批评的繁荣就会到来。”[27] 为了“全面”而牺牲“深刻”，或者因为“深刻”而不见“全面”，都是黄子平所不愿看到的。而正是通过“宏观”与“微观”两种研究视角的辩证结合，黄子平又从另一个角度向我们展示了他对当代文学这一学科的基本构想。这也使得当时有人不得不惊讶于他的“胆识”与“成熟”。 三、 立言的根基：批评的主体意识、方法及形式 黄子平的批评，在很大程度上受制于他对文学的本体性想象和对当代文学这一学科本身的认识。 在他那里，文学是整个人类精神活动的场域，因此，他在宣称“批评，是自我意识的产物”的同时，特别指出，他所说的自我，是“敢于表现的自我”，是必须“与他人的、公众的自我相通，相比较、相促进”的自我。他相信文学是语言的艺术。而“语言是既定的、公众的、历史的、文化的”，那么，批评家实际上是“用‘他人的’语言表达自己”。由此，黄子平确信自己进行批评的时候，“我和语言互相占有，彼此在对方那里消失并得到实现。因而我并不是在表现自我，而是在表现我所体验到的一种人类感情，人类思想”。[28]循此思路，批评家的个体言说与外在的历史就获得了内在的一致性，而文学批评也因为这种一致性，因为它对总体的历史的观照而确立其主体性。 黄子平对于当代文学这一学科本身的思考，也影响到其批评姿态。 文学批评不可避免的具有“当代性”。他的批评将这一特点做了最好的发挥。 首先，他十分注重批评家在文本当中的独特发现。这种发现，要求批评家“放下架子，复归到一个无知而好奇的顽童的心态”。他在讨论当代青年诗人创作的“美学特点”时，首先要求“放弃从‘唯一的’或‘固有的’美学定义出发”，进入诗歌的“内形式”来讨论其“美学意义”。由此，他有了这样精彩的发现：“任何时代的一代新诗风，其开端都是以强烈的‘否定’为主要特点的。”[29] 黄子平也强调批评的创造性，由此，便是不可避免的感情的极大投入。他说：“写得最好的文章常常是最来情绪的文章。思想和语言都松了绑，奔跑、跳跃。”[30]这一点在他的几篇诗人论中体现得最为鲜明。他这样概括公刘复出后的诗风：“这是火，不是那呼呼作响的跳动的火，不是那种种耀眼地闪亮的火，而是一种不动声色地散发热力的火，甚至是一种以冷峻的外表包裹着的火。可那火光仍是那样地奇诡多彩，仿佛仍在变幻着的云的千姿百态。”[31]这已经完全是散文诗了。而他在讨论郭小川的诗歌时，文笔又显得那样的舒徐哀婉，仿佛自己就是诗人心境的一面镜子：“可是在新的历史时期，诗人从自身发现了这样多的新的烦恼：怠倦、昏睡、无聊的争执，忧心忡忡，孤高自傲，无病呻吟而又无事奔忙……”[32] 在《“诂诗”与“悟诗”》这篇文章里，黄子平谈到了文学批评中话语分析与审美品鉴之间的矛盾。他指出：“不管在方法上采用哪路高招，……关键仍然在于对研究对象的认识。方法取决于对象。”[33]黄子平的文学批评，所涉及到的方法包括印象主义的、心理分析的、符号学的、现象学的等等。他大胆的借用各种方法，实际上就是以“无定法”为法。当年，他自己曾有这样一段告白： 我喜欢高深，也喜欢清浅，写文章时却多半趋于后者。就像我读各种各样的东西一样，我写各种各样的东西：论文、小序、短论、点评、札记、对话，甚至寓言。用各种各样的文体写：“学术性”的，印象主义的，嘻笑怒骂的，思辨的，描述性的，都想试试。文学批评的各种方法、模式、理论，我觉得都很有启发。但受自己的经历、气质、爱好、知识结构的制约，我更侧重于文学作品的社会历史方面与美感形式方面的有机把握。写起文章来，东一榔头西一棒，打一枪换一个地方。[34] 因为不拘文体，表达的障碍被拆除了；因为不论方法，观察的景点增多了。创造性的闸门被打开了，只要有所发现，既可以沉淀下来做一篇“高深”的论文，也可以一气呵成地写成一篇“清浅”的札记。这样，我们在《沉思的老树的精灵》里，就读到了各种体裁的文章：“论文、小序、短论、点评、札记、对话，甚至寓言。”而且，其观察的对象也是多种多样的：研究方法、艺术理论、诗歌、小说、叙事模式等等。其讨论的范围，也涉及古今中外的文学、美术、哲学、科技等等。而他的文章也大多充满了生气和真趣。这一点，可以用他的语言风格来说明。黄子平对于语词的调配与揉捏，与其说是随意，不如说是洒脱。他从自己的印象里摄取了“从云到火”这样的意象，来比喻公刘复出后的诗风；他用“彩色的欧罗巴”来比喻艾青所接受的西方文学艺术资源；而他论郑万隆的“异乡异闻”的文章，标题则是让人乍一看不知所云的“黑空儿 白空儿 灰空儿”。这样鲜活而泼辣的语言风格，在八十年代的文学批评界，似乎无出其二。 由此，我们似乎可以说，黄子平也为我们创造了一个“彩色的”文学批评世界。但我们也不免疑惑，他对自我的创造性这般的迁就与纵容，是否会让他离那个“总体的”、“普遍的”“神像”越来越远了呢？他是否遗忘了他对于这个“神像”的承诺呢？他是否会将自己朝圣的使命抛诸脑后呢？ 但是，借用黄子平的说法，经过历史的洗刷，我们读到的文本，不过也是一种“幸存”，[35]而在这一洗刷的过程中，“总体”的幻影则会慢慢的模糊。黄子平的批评，却还“幸存”着一个思考者面对文本时最为鲜活、最为直接的经验。到今天，这些经验已经转化为一种“片面的深刻”，而依然能让我们为之感动，而依然能够与今天的我们进行精神上的“接通”，依然能够对我们的审美活动产生有效的震撼力。从这个意义上说，黄子平实现了自己的愿望。这也是我说他走在批评的“前缘”的主要依据。 下 篇 一、“放逐”之后：学术调整 九十年代初，黄子平离开北京大学，八方辗转，后来定居香港，教书卖文。新的生活环境、新的文化空间、新的阅读视野、新的学术机制，也许还有阅历的增长和心境的变化，都使得他的文学批评姿态有所变化。 其中最为重要的，便是“边缘”姿态的确立。 首先是学术活动空间的转移，赋予了他“边缘者”的身份。他的《革命·历史·小说》一书，被改题为《“灰阑”中的叙述》，收入“边缘批评文丛”，在大陆重印出版。该书封底对“边缘”有这样的解释：“‘文丛’作者大都原是国内知名评论家，近二十年来到海外游学。由于身份、对象和语言的缘故，他们在海外学院里从事有关中国文学与文化的研究，基本属于‘边缘学科’。然而，当他们在海外获得学位取得教职或频繁越界旅行以后，他们的批评文字在国内学术界又成为一种‘边缘的声音’。……对于‘边缘批评文丛’的作者们来说，‘边缘’与其说是自觉追求，不如说是某种不得不面对的现实的学术处境。”对于这“现实的学术处境”，有人说得更加具体：“黄子平来港后，除任教外，还常参加香港文学的评论活动。但香港本土文学评论家并没有将其视为真正意义上的‘香港文学评论家’。一来是因为按照刘以鬯所定的‘香港作家’标准，他还未居住够7年，更重要的是他评论的对象仍是以内地文学作品为主，《革命·历史·小说》，便是他这方面的代表作。”[36] 对于造成黄子平“边缘化”的“现实的学术处境”，还有一点需要补充。“提出‘20世纪中国文学’的‘三剑客’中，黄子平出版的论著是最少的”这一事实，也使得他对于更年轻一代的内地读者来说，总有一丝难以抹去的陌生感。这种陌生感势必强化其“边缘者”的形象。这种状况的出现，除了交流上的障碍以外，恐怕与其长时间的沉默有关。对此，洪子诚先生有过十分体贴的分析：“大概，那根驱赶的鞭子，在钱先生是存于‘内心’，在黄子平则存于身后；身后如果不挥舞起来，就不见得能充分体会到这种紧迫。他自己的解释则是，生活的辗转，‘身心二境的无法沉潜’。他所任职的学校工作的繁重，也应是一个重要原因。 也许是一种文体上的追求：‘要写得简单而不贫乏，沉稳老实而又并不犬儒自卑，真的很难、很难。’‘很难’两字做这样的重叠，这种表达方式于他很少见。当然，或许对自己的写作要求极高，就出言谨慎，惜墨如金。”[37] 然而，对于黄子平本人来说，这种“边缘”意识更多的意味着一种思想和心境的调整与转移。对此，他有过这样一段剖白：“八十年代在北京大学，先是求学，后是教书，也写，也编，不意也裹入那如今被命名为‘新启蒙’的潮流中，呐喊过几句，随后自然合乎逻辑地颓唐彷徨而落出伍外。重读那时写的文字，隐隐然多有慷慨乐观之调，便是俨然‘潮流中人’的心态而不自知的表现。如今落脚在‘后过渡期’的香港岛，仍是教书之余，杂览两岸三地新书旧籍，似乎要比在京城时边缘多了。”[38] 显然，这种“边缘”意识，是在对一个时代（八十年代）、一个地方（北京）、一个文化空间（“潮流中”）的遥念与反省之后，所能够作出的一种现实的选择。到此，他似乎已经摆脱了那个“总体的”、“普遍的”大历史的“神像”的魅惑。历史对于他来说，不再是一个固定的、有待实现的目标，而是多重“叙述”的复合体。面对自己从前那些“隐隐然多有慷慨乐观之调”的文字，他不再相信，自己当年那些独到的发现是为后来者开辟了通往那座“神像”的唯一的朝圣之路，不再相信自己必然是后来者必将踏过去的一块“桥板”。但是，他曾经在这条道路上的“延宕”与“游离”，却可以成为他如今迈向“边缘”的一块桥板。因此，黄子平从批评的“前缘”到“边缘”的踪迹，在一定程度上仍然是一种连续性的讲述。而他需要调整的，主要是一种内在的自我认知方式，而不是外在的叙述姿态。也就是说，在我看来，八十年代的《沉思的老树的精灵》与九十年代重拳出击的《革命·历史·小说》之间，并没有太大的震荡和转折。因为，它们都真诚的记录了一个批评者面对庞大而僵硬的“历史”所产生的焦虑以及在“游离”中所观察到的风景。 黄子平对自己的理论资源进行了相应的调整。多年来的困惑与期待，使他在抓起“解构”这件武器时，顿感眼前一亮，大有施展武艺的空间。他说：“我说‘学点解构，大有好处’，可以见怪不怪。我期待怎样的‘历史叙述’？我想，能够‘听妈妈讲过去的事情’是很幸福的，但是如果能够同时听听奶奶（包括左邻右舍的奶奶们）讲，会更幸福。”[39] 黄子平对待批评对象，有着严格的“历史主义”的态度。正因为这种“历史主义”的态度，正因为他对批评的创造性的强调，使得他在顽强的“深入文本的内在理路”时，发现了历史叙述内部本身的张力与缝隙。他曾经以为这些张力与缝隙，与他那个“总体的”、“普遍的”大历史是具有内在的一致性的。但是，那个宏大的历史叙述终究容纳不下他的发现，心头的疑惑和不安也就产生了。对此，他曾用自己在很多地方看到过无数根“朱德的扁担”这一事例来说明自己对于历史本体性的怀疑。[40]最后，是解构理论的闯入，为他廓开了理论上的云雾，也帮助他完成了自我认知上的调整。从这个意义上说，“边缘”或许是黄子平最好的归宿。 由此，他也在“边缘”处重新找到了立言的根基：“如果‘边缘’不是与中心僵硬对立的固定位置，如果‘边缘’只是表明一种移动的阅读策略，一种读缝隙、读字里行间的阅读习惯，一种文本与意义的游击运动，我还是不揣冒昧，用收在这里的文字，表达‘虽不能至，心向往之’的意愿。”[41]黄子平将自己的“边缘”意识，外化为一种批评策略，从而完成了自己的学术调整。 二、倾听“灰阑”中的声音：“革命历史小说”研究 黄子平在九十年代的重要著作，是由香港牛津大学出版社于1996年出版的《革命·历史·小说》一书。大陆版的标题是《“灰阑”中的叙述》，更清楚的表明了解构的立场和边缘阅读的策略。 第十章的标题即为《“灰阑”中的叙述》。这篇文章讨论的是香港作家西西的小说《肥土镇灰阑记》。小说吸引黄子平的地方在于，它赋予了灰阑中的黄口小儿“发言权”，从而形成了一种令人震撼的“质询”的力量。黄子平颇有会意的说：“任何质询都具有‘去弊’的功能，千百年来包括我们在内的人们的偏见、自以为是和心理障碍被暴露，人们荒谬的生存状态被照亮。小说逼问传统、更逼问每一个活在传统中的你和我。”[42]可以说，整本书所进行的工作，就是对“革命历史”进行“质询”，倾听那些“遥远而微弱的声音”，照亮历史叙述中那些被遮蔽的隐秘地带。 这样，黄子平对“革命历史小说”的叙述进行了强行的拆解。在讨论红色经典在题材方面“应写”、“可写”与“不可写”的问题时，他发现：“‘革命历史小说’绝非党史教科书的形象翻版，关注的毋宁是人们在彼时彼地的生死命运以及能够彪炳后世的道德风貌――我们谈论的这些作品，或许正应如此而保存了若干自身的价值。”[43]而在讨论怎么写时，他发现了“叙事形式本身却可能蕴涵更多的文化传承和解释功能，使我们甚至在文本内部也能看出‘革命历史小说’所置身的历史语境的复杂性”。[44] 在讨论“革命历史小说”中的“时间与叙述”问题时，他从讨论“进化史观”入手，发现了革命的真意在于其内在的颠覆性，印证了“革命历史小说”在不同历史时期的不同命运。 此外，他还讨论了“革命历史小说”叙述中对于“性”、“黑话”与“宗教”话语资源的组织与利用。所有这些，都是他从“读缝隙”中获得的发现。这些发现，有的是通过话语分析得到的，“而个人性的历史经验的加入，也为他所重视”。[45]比如，在讨论《智取威虎山》时，他回忆了自己当年在海南看完电影后的情景：“看完电影穿过黑沉沉的橡胶林回生产队的路上，农友们记不得豪情激荡的那些大段革命唱腔，反倒将这段土匪黑话交替着大声吆喝，生把手电筒明灭的林子吼成一个草莽世界。”多年后，通过检点“在那精神匮乏的年代，我和农友们的‘审美反应’里，种种暧昧难明的心理内容”，他发现了这些“土匪黑话”“带来的快感及精神治疗作用”。[46] 本书中比较有影响的一篇论文是他讨论丁玲的《在医院中》那篇《病的隐喻与文学生产》。他自己承认，“‘病’的隐喻来自桑塔格和福柯”[47]由此，他从这篇小说中读到的，“是一个自以为‘健康’的人物，力图治愈‘病态’的环境，却终于被环境所治愈的故事”。[48]其实，这里也有批评者自况的意味。在《沪版后记》中，他自己坦白说：“此书是自我精神治疗的产物……我不单为自己而写作，也正正是为了同‘病’者而写作。我再次借用‘病’的隐喻来解释此书的写作和阅读，不仅想在这‘后后记’里与正文的章节作互文呼应，而且亟想表明我们这几代人（作者和读者），仍然生存于这个世纪大隐喻所指称的历史情境之中也。”[49] 到此，黄子平已经完全露出了他“悲凉”的底色，而不再是当年那个“添加柴草，燃成篝火，并围绕着这火拍手舞蹈”的有着天真的好奇的“精灵”了。这是不能不让人感慨系之的。而他的文风，虽然也不失尖刻和犀利的余韵，但热情是冷却许多了，幽默与狡黠中渗透着一丝丝厚重、苦涩与冷硬。 回想当年，黄子平曾有过这样顽皮而固执的宣言：“你不是说批评是为了‘好玩儿’么？正是，为了使无法理解的世界变得可以理解，为了使‘不好玩儿’变得‘好玩’，我寻求意义。”[50]而如今，“世界”和“意义”的“实在性”已经坍塌了，“理解”不过是一种“叙述”。他一面珍念着过去的热情和单纯，一面又面对当前的危机而慨叹：“现在做批评没有以前好玩。” “现在做批评没有以前好玩。”用这一句话，足以印证黄子平二十年来的批评踪迹，也似乎足以让我们窥见社会文化流变的一个侧面。 二○○五年一月十九日书毕于京西万柳 |