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斯坦利·梭罗门曾在《电影的观念》中给出过这样一种描述：“电影史的第一个十年是机械师对摄影机和放映机进行实验的历史”[1]。在这里，斯坦利·梭罗门在无意中追忆了电影发展第一个十年的初始性。此刻，我们站在21世纪电影制作的高科技水平上再度反观斯坦利·梭罗门的描述及其所指涉的那个年代，大有可能带着一种21世纪人的傲慢对电影史的第一个十年略显轻蔑，而实际上，我以为斯坦利·梭罗门对电影史第一个十年描述的初始性，恰恰是当下大陆电影批评人所缺憾的起码修养。 严格地讲，从电影本体论的意义上来看视，在电影人与电影批评人之间存在着一条巨大的专业意识鸿沟，这样一条专业意识鸿沟正是由当下的电影批评人缺憾像机械师对摄影机和放映机起码的技术了解而构成，从一个层面讲，这条专业意识鸿沟的存在是以电影人对电影批评人的喧哗恒持一种冷漠态度而张显出来的。我想，我们这一代学者大都能够从自己所经历的学术历程中寻检到这样一个被丢弃已久的残存记忆，80年代中期，上海某一无名青年学者曾以一种功利性的极端偏激把谢晋的一系列电影文本解释于他所编构的“谢晋电影模式”中，给予批判，企图以一种炮轰名人的批评效应在短时期内摆脱自己想出名却又找不着门的窘境。在这里，我们且不评说这种功利性行为充其量是仿效北京师范大学中文系某文艺博士对美学家李泽厚先生的批判，值得再度提及的是，面对着这一学案炮制者的肇事与喧哗，谢晋先生仅以一句“他不懂电影”的轻描谈写，在一种雅量的冷漠中把这位急于成名的青年学者打入电影外行的圈子中，同时，也让他在专业上喧哗于电影批评的外行话语中。就电影圈子内的行家眼光来看，这种操用电影批评之外行话语的喧哗在专业圈子内，本质上是一种既无人理睬也无人喝彩的寂默，也正是电影圈子内之行家们表现出来的冷漠让这位想成名且找不着门的学者，在寂默中窒息而死。 不错，从当时电影人圈子内部反馈过来的意见的确如此：此人彻底地不懂电影。归总而言，此人充其量是把文学批评的一套话语生硬地带入电影的艺术空间中来，把电影这种诉诸于四度量项的视听艺术在批评中文学化，最终把电影现象降解为文学现象而给予非专业性的读解。我们都知道，从艺术形式本体论的视角来看，电影于形式的存在本体上截然不同于文学，电影以视听的审美形象在四度量项中直接诉诸接受主体的感知而转递审美信息，从当下学术界众所周知的利科之阐释学的理论来看，文学的存在形式本体仅是一种由抽象的书写而凝固的文本表达式，并且，电影的制作与文学的创作在方法论、操作意识、科技含量、集群制作等方面有着迥然不同的差异性。在这里，我们无意对电影与文学这两门艺术类型从形式本体论的角度来评判何者之美学价值及艺术表现性更胜一筹，我们在理论上也不认为电影作为一种艺术门类高于文学；但是，从艺术门类的划分上来看，把电影现象作为文学现象来读解，这无疑是在形式本体论上对电影及其审美特征的降解，同时，也是在艺术门类的界分上降解电影。让我们在这里做一个启人深醒的解析，为什么说上述那位学者对“谢晋电影模式”的批判只能是在电影圈之外张扬于一种刻意的肇事及批判的喧哗，而在电影圈子内却处在一种被电影人不屑理睬的寂默中，这实际上就是应准了“外行看热闹，内行看门道”的朴素哲理；圈子内的电影人实在是从“谢晋电影模式”的“文学批判话语”中无法提取多少有益的专业性启示，最终，只能给其贴上“外行批评电影”的标签，弃之于寂漠中而给予冷处理。 十几年过去了，实事证明无论是当时还是现在，中国电影的发展、中国电影人制作电影的创意理念与操作方法，对那次以企图“废”了谢晋而警示中国电影界的外行肇事没有一点回应的迹象。“与外行不对话”，这是中国电影界及其制作人、导演、摄影及演员等人的雅量与职业道德。思考到这里，我以为“与外行不对话”也应该是当下大陆学界任何一个专业领域中严肃本学科学术规范的座右铭。但是，我们在此还是想提及此等旧事以警示电影圈子内的专业人士，倘若此等人以几何倍数增长，并最终形成了一个有着“较为持久生命力”的“电影外行批评圈子”，这就应该引起电影圈子内职业人士的注意了，因为当下大陆学界潜在着一种张扬伪学术和泡沫学术的势态，外行话说百遍即可能被佯作为学术话语理解。这一点与“谣言传百遍即为真理”是一个道理。在这个意义上，我们建议孔子的“是可忍，孰不可忍”应该成为你们职业道德的第二类座右铭。 在这里，我们不想递进一步再度分析此等人挖空心思肇事于电影界而不得的失落心态，我们想递进一步设问的是，十几年来当下大陆那种不带有极端功利性的电影批评又有多少被圈子内的电影人所关注过？又有多少是不被文学批评话语所降解过的专业意义上的电影批评？又有多少电影制作人、导演、摄影及演员曾阅读过那些善意的文学化电影批评？当然更不要说又有多少电影制作人、导演、摄影及演员心悦诚服地接受于此而在影片的制作与表演上有所调整？在这里，我们不想再度设问下去，使多年来带着文学意识、操用文学批评话语(或美学批评话语)从事电影批评的执著面对一种无奈的尴尬，因为从性质上来说，这些操用文学批评话语的电影评论者截然不同于那位企图以批判谢晋而成就自己学术功名的外行；但是，我们必须指出的是，在批评中以批评意识与批评话语的文学性降解电影的电影意识或淡化电影的电影性，是两者同时陷入的误区。 说到底，电影意识与文学意识、电影思维与文学思维、电影语言与文学语言、电影造型与文学造型在艺术门类的本体论界分上，表现为两种截然不同的审美形态。其实，在专业上有着职业理念的学者无时不被这样一种宣称所警示着：电影就是电影，电影从来就不是文学，文学就是文学，文学也从来就不是电影。 不错，历史证明：电影就是电影。 较之于文学界、美术界、舞蹈界、音乐界等专业领域，弥漫于电影界的一种最为奇特的现象就是电影批评人在电影人之外划定另外一个圈子自成一统，倘若我们对这个自成一统的圈子冠之于一个恰如其分的学术称谓，这就是“非电影性电影批评圈”。当然从另一个角度看，这个“非电影性电影批评圈”也是由电影人的无视与冷漠推波助澜而形成的，也就是说，大概没有多少电影制作人、导演、摄影及演员阅读栖息在“非电影性电影批评圈”中的电影批评人绞尽脑汁撰写的电影批评文本。据我们所知，不要说谢晋那一代导演，就是陈凯歌、张艺谋这一代导演对这些电影批评人的发言给予的回应也是“懒得看”，说白了也就是“不看”。其实，能够对张艺谋在电影制作中有所启示的对话，只能是像李保田这样的专业演员带有表导演专业体验的职业对话。当然从某种意义上来说，电影人对“非电影性电影批评圈”的无视与冷漠，从某种“雅量”上来说也放纵了非电影性电影批评的泛滥，因此，电影人也必须对此负相当的责任。这一奇特现象形成的可能性还在于，从事这些电影批评的学者大都是来自于非电影专业人士的圈子，如果给出他们的专业身份定位，他们大都是中国语言文学系出身的。说到这里，我想把一种警示投注电影批评人，一种极具美学价值的专业行话与行规被当下电影批评人所忽略了，这就是在门类艺术上没有直接与直觉艺术体验的生命个体，在他的艺术灵魂中永远缺憾对此门类艺术的本真表达。说得直白些，也就是对这一门类艺术没有直接生命体验的人，奢谈这门艺术永远是谈不像的，话说得很“隔”。我们承认从事文学批评(或美学批评)与文学研究(或美学研究)之学者的智慧及其在文学、哲学、美学与理论方面应有的积累，但是，当一位智慧昂然的学者挟持一种机敏全然在一种从未参预过电影制作的生命体验语境中夸夸其谈，奢谈乔治·梅里爱的停机再拍与戏剧导演、舞台方法的内在维系，奢谈苏联蒙太奇学派的爱森斯坦、普多夫金与戏剧性的关系，奢谈巴赞的长镜头及其电影理论对一代人电影制作的影响，奢谈“保卫蒙太奇”什么的，对这样的话语表述，那些把生命的全部浸融于具体制作中的电影人所收获的只能是一种隔靴搔痒的非专业感。因为，电影批评人在纸上谈兵般地张扬“保卫蒙太奇”，这是一种怎样的毫无意义，“保卫蒙太奇”的理念只能是被导演与摄影具体地通过摄影机和剪接等一系列技术操作手段在电影的技术制作与电影的技术语言那里兑现，这正如意大利的著名摄影维·斯图拉鲁所言：“我认为电影摄影就是在胶片上用光写作，它可以在银幕上创造出我心理想的形象、情绪和感觉”[2]。 不错，真正的电影人永远是通过摄影机的取景器来看视、解读这个世界，或者说真正的电影人是永远把自己的解读视界置放在摄影机的取景器这个窗口中，然后再借助一系列电影技术语言来组接这个世界，来转换这个世界，以电影的审美理念来整合这个世界。也就是说，真正电影人的解读视界必须是通过摄影机的取景器和电影技术语言展开的，在胶片上用光对这个此在世界进行写作，这种解读视界充满了电影意识，其截然不同于文学，文学是以抽象的文字来转换这个世界，最后形成文本。需要设问的是，当下的电影批评人又有几位真正地秉有一种地道的电影意识，能够把自己的解读视界置放于摄影机取景器的窗口中，带着一种由电影技术语言酿成的电影意识在同一地平线上，与电影人同步地评价他们(电影人)在胶片上用光来解读的这个世界，哪怕这种批评的解读视界是在摄影机的取景器与电影技术语言的虚拟中完成的。需要申明的是，在这里我们所说的“电影批评人与电影人同步地评价他们(电影人)在胶片上用光来解读的这个世界”，应该理解为是在“电影意识”上的同步。电影批评人与电影人在电影意识上的差异性与滞后性，是当下电影批评圈在奢谈电影时释放非专业性电影批评话语的根本症结所在。可以说，当下大陆电影批评人的百分之九十九大概连摄影机都没有摸过，不要说透过取景器带着一种电影意识来看视这个世界了；还可以说，当下大陆电影批评人的百分之九十九大概都没有随摄制组实地体验过电影的部分(不要说全部了)制作过程，也就是说，没有电影拍摄的现场感。据一位导演说，那些纸上谈兵的电影批评人如果能够实地体验电影的制作过程，获取一种电影拍摄的现场感，他将以一种转型后的全新电影意识对自己过去喧哗的文学性电影批评话语充满了羞愧感，也在专业上理解了他所释放的文学性电影批评话语对于电影人来说的确是一种无言寂寞的根本原因。 大陆学术界从“文革”以来，经过二十几年的学术调整，一切都在向着学科规范化行进。至少在美术界、舞蹈界与音乐界等专项门类艺术领域中，从事本专业批评的学人几乎都在本专业形而下的技法、表演与创作平台上行走过，也就是说，他们生命的生存时空曾一度交付于本专业艺术体验的实践中，他们在本门类艺术空间中曾获取过现场感。如中央工艺美术学院史论系主任李砚祖博士是画者出身，北京舞蹈学院史论系主任刘青弋博士是舞者出身，中央音乐学院音乐学研究所副所长音乐美学博士宋谨是乐者出身，这种现象在当下艺术实践与艺术批评界是非常多的，在这里我们不一一罗列。值得注意的是，这种起步于具体门类艺术实践的平台再度跨入理论空间的二重身份，已为当下学术界认可的从事本专业艺术批评的最佳学者身份。我们无法想象一位从未涉足过舞台的舞蹈批评者在他的批评话语中能够释放出舞者只有把生命融入人体的律动中所启获的体验，正是在这个意义上，“舞蹈就是跳音乐”及其内在理论含义的话语权只有隶属于舞蹈大师邓肯。在这里我们不是绝对地说，从未涉足过舞台的学者就无法在舞蹈史论界生存，并给出他自己的判断，我们认为如果他外语好，也可以从事国外舞蹈理论的翻译工作；如他的古文功底好，也可以从事中国古代舞蹈史料的整理工作，但笔者认为门类艺术批评话语在专业感觉上的透彻及沁人心脾只能来自于那些把生命的性与情在艺术体验中浸透的人。清人赵翼《欧北诗话》言：“坦易者多触景生情，因事起意，眼前景、口头话，自能沁人心脾，耐人咀嚼”[3]。赵翼在诗学批评中所言涉的“坦易者”是指中唐诗人元稹和白居易，在这里我们不妨从“坦易者”这一话语中移置出另外一种切近艺术体验的解释，“坦易者”是指涉那些从艺者能够把其人格在一种通体透明中投入艺术现场而获取在场感的全真者，我们已经注意到在人类艺术发展史上，有许多绘画大师、音乐大师、舞蹈大师、电影大师与文学大师，他们在触景生情的现场感中所脱口而出的关于艺术的表达的确让人沁人心脾而咀嚼无尽，从批评的职业性与话语的专业意识来看，他们的艺术表达地道得让人不可重复。 其实，并不是在当下艺术批评的语境中，我们才以“把生命的生存交付于艺术体验”来衡量一位艺术批评者的学养及其批评话语的内在品质，清人赵翼在《欧北诗话·卷四)中曾已经言出“诗本性情，当以性情为主”的本体论表述[4]。当然，赵翼在《欧北诗话》中所言的“诗”并不是亚里士多德恒统西方艺术理论语境两千年那个博泛的诗学概念的诗，这里指涉的即是作为一种具体门类的文学体式———诗，而且赵翼是在品评白香山诗的体悟中所给出的一种具有相当诗意性情的惬意表达。“诗本性情，当以性情为主”这一表述本身说得就相当“性情”。当下在现代艺术理论与后现代艺术理论中行走的学人大都以理论的思辨性傲慢着自己，而不愿回首看视东方古典，其实中国古典诗学在缺憾思辨的体悟性中反而把生命的个体与诗整合得更为浑然一体。不错，正如赵翼所言，诗在本体论上永远融构于生命的“性”与“情”，在中国古典诗学批评那里，“性”与“情”占据了冶诗者之生命的全部，可以说，冶诗者生命之重的全部就在于此。“诗本性情”岂仅是充溢文学空间的悟性表述，说到底，画本性情、舞本性情、乐本性情，在现代工业文明基础上发展而来的电影艺术也本性情，再说到底，诗歌批评、绘画批评，舞蹈批评、音乐批评与电影批评也“本体”于性情，注意，在这里我们把“本体”这个话语作为动词来使用。 电影人的精彩就在于借助高科技手段把融铸于生命的审美性情四度量项化，并且，这种四度量项化的视听画面使受众者进入其所营造的审美空间更为直接而贴近，这一切都是在电影技术语言的操作中完成。高科技的电影技术语言必须臣服于电影人的制作悟性，对电影人在制作状态下的审美性情进行转换。如果电影批评人从未在专业的技术语言上进入过电影人制作状态下的审美性情空间，那么电影批评人永远无法在生命的性情上带着一种专业悟性来读解电影，充其量也就是把自身在文学空间悟透的性情生硬地移接至电影，最终文学与电影两者的审美个性在此全然消解于专业感的耗损之中。 为什么在艺术发展的历程上，许多画者、舞者、乐者与电影制作者的话语表述是那么的地道，而且地道得让那些没有本门类艺术体验的人无从言说。让我们来看视兼画者与批评家双重身份的米歇尔·艾尔顿对毕加索的品评：“目前，我应该尽量留在那些在诸神中看不到毕加索的人群里，如果他不在诸神的行列中，那是因为，尽管其整个成就令人叹服，但我仍感到，他的艺术缺少最伟大的绘画所具有的某种因素，这种因素带有非思辨的深度，静止的核心”[5]。再让我们来看视大师级乐者斯特拉文斯基对音乐的品评：“据我看来，音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。即使音乐看起来在表现什么东西(情况几乎总是如此)，那只是一种幻象，而不现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性———总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面”[6]。我想，内行者可以一览无余地从米歇尔·艾尔顿和斯特拉文斯基，对绘画与音乐的品评中获得这样一种启悟：这种品评的地道显然是生命在艺术体验中颐养的率性恣情。于门类艺术批评中，那种专业表达与职业话语的透彻及沁人心脾确是言说者把生命在门类艺术中浸透后所给出的悟性，并且这种悟性话语所负载的信息量是无限的大，其可以让同行于此提取无尽的理论内涵，同时获取一种在职业上同频共振的惬意感。让我们再来看视奥斯卡最佳摄影奖获得者维·斯图拉鲁是怎样谈电影的：“我认为拍摄一部影片，可以说是在解决明与暗、冷调与暖调、蓝色与橙色或者其他对比色调之间的各种矛盾。必须使人感觉到活力，感觉到变化或者运动。使人感觉到时间正在过去，白天变成黑夜，黑夜又变成早晨；生命变成了死亡。拍摄一部影片很像是在纪录一次旅行，同时按照最适合这部特定影片和它所包含的思想的方式去用光。……最初想的是纪录一种文化对另一种文化的冲击。我打算表现技术力量和原始力量之间的冲突。 譬如，一边是丛林，是原始力量统治的那个黑暗、幽深的丛林；一边是美军基地，是依靠大功率发电机和巨型探照灯提供力量的基地，我打算把这两种力量作一个对比。技术和自然原始之间的冲突实际是两种文化之间的冲突，我想在拍摄时通过采光和摄影处理暗示出这一点。总之，我们企图用光和颜色巧妙地造成一种格格不入的气氛。基地灯光的红色与前景中的枪枝的蓝色或黑色形成对比。火炮与背景中的落日形成对比。一个美国兵涂成黑色的脸与背景中的绿色树林或者蓝天形成对比，等等，都是用以造成一种气氛来表现故事内容的”[7]。这，才是地道的电影话语，沁人心脾，耐人咀嚼。电影圈子里的内行可以从斯图拉鲁这一表述的电影话语背后看到他多年在电影制作中所积累的专业学养，斯图拉鲁的表述涉及了相当大的电影元素信息量：如涉及了镜头效果、构图效果、化妆效果、道具效果、服装效果、特技效果，涉及了画面效果的点、线、体、色和灯光效果的光度、光位、光质、光色、光型、光比等等。 无疑，我们应该用电影人的职业意识呼唤一种职业的电影批评意识。 让我们再来看视一下中国电影人的职业意识感。当张艺谋看完刘震云的小说《一地鸡毛》时，他曾在一种职业艺术感觉的兴奋中脱口而出这部小说“太电影了”。可以说，这样的话语表述作为电影人的性情之言是电影批评人永远言说不出来的。“太电影了”，这一表述的理论含量与专业含量是相当深刻的，解读中的张艺谋其职业艺术感已经把这部小说从抽象的文本表达式给予即席的电影化了，也就是说，张艺谋把这部小说文本在解读的职业理念中视觉化，使这部小说转型为电影意识出场，当然，这种出场的视觉化转换截然不同于从小说文本中提取的内视的文学形象感，张艺谋是在一种职业艺术感的无意识中启用电影技术语言来重构、转换这部小说，使其出场。从理论上讲，这种重构是源于一种职业的艺术视界使一类艺术形式向另一类艺术形式的转换。因此某些电影批评人把张艺谋贬损为是小说文本的最后一位读解者，这还是在文学批评的意识上看视张艺谋。 严格地讲，各种门类的艺术均在一种切近的姐妹关系中呈现出艺术的维系，尽管这种姐妹艺术关系的维系是这样接近，但是她们在方法论上还是表现出不同于他者艺术的异性与个性，作为大师的罗丹也不得不同意这一点：“绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想的更要接近。它们都是表现站在自然前面的人的感情，只是表现的方法不同罢了”[8]。“只是表现的方法不同罢了”这一表述好像在语气略显轻松，但是，在方法论内在的学理上则是相当沉重的。各种艺术门类既有姐妹艺术的维系性，又有互为他者性。我们从来就不否定电影与文学之间的姐妹艺术关系，许多电影的脚本都是从文学作品那里转换而来的，然而电影人与文学作品的直接阅读者在解读的思维上有着本质的差异性。电影人就是要以电影技术语言把在题材、情节与人物上恰如其分地文学文本电影化，而电影批评人则是反其意而用之，自觉不自觉地把电影在批评的过程中文学化。这种把电影在批评过程中文学化的还原，在最大的限度上降解了电影自身的审美个性。也正是如此，我们怎能不慨叹张艺谋在这一小说的阅读中，脱口把“电影”这个名词用作如动词的精妙，“电影”的名词动用使一位地道的电影人的电影意识毫无遮蔽地出场，这让我们怎能不慨叹张艺谋在“动词化”的“电影”表述体验中所泄露的一位优秀电影人的职业意识和职业视野。不管那些外行怎样从文学批评的视角操用后殖民批评等种种理论把张艺谋误置于文学空间给予否定，我个人认为，毫无疑问，张艺谋就是电影，张艺谋就是要让作为“名词的电影”在电影技术语言中转型为“动词的电影”，而以视听的画面运动起来。法国电影理论家雷纳·克莱尔说：“如果确实存在一种电影美学的话……这种美学可归结成为两个字，即‘运动’”[9]。不错!“电影”这个名词必须在动词的意义上“运动”起来，而文学则是在一种形式本体的相对静止中由接受主体从抽象的文本提取意义后，转化为内视的形象而活起来。在形式本体上，文学还是一种静止。斯坦利·梭罗门也反复强调电影的运动：“电影艺术的主要基础就是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好地描绘运动……在银幕上映出的实际运动只构成叙事片中整个运动观念的一部分。换句话说，一部影片并不是只包括外露的行动，只有人们跳来跳去的镜头，而是还要叙事，必须把实际的或隐含的运动同主题观念结合在一起”[10]。 电影批评的文学化就是要让运动的电影静止下来。这是一种多么可怕的电影特性之降解行为，因此在这个意义上，电影批评的文学化是对电影的破坏，电影批评的文学化在门类艺术批评话语的替换上把电影人泯灭了。 电影批评的文学化是电影批评人操用文学批评的话语对电影人性情的破坏与泯灭，在话语权力上，是以一种门类的批评话语对另一种批评话语的替换。大概电影人都在忙于制作电影，只能以一种沉默来表示反抗。 真正的电影人往往在专业理念上是极为刻薄的，他们只有电影，就是他们的专业意识使这个此在世界电影化了。理解了这一点，也就明白了在当下后现代化景观下，作为大众传媒的电视最有可能在日常生活的每一刻都在捕获着更多的受众，但是，张艺谋从不涉足电视，只拍电影。“只拍电影，不拍电视”，这是一位真正的导演执著于电影而显露在职业上的刻意傲慢。我本人也正因为张艺谋的这一执著及其对文学性电影批评的不屑一顾而充满了敬意。注意，我们且不可小看把“电影”这一话语动词化使用的职业眼光与心理。在此需要提及的是，张艺谋是北京电影学院摄影系毕业的学生；张艺谋从摄影到导演的身份转换，不仅张显了张艺谋以一种潜在摄影中心制对显在的导演中心制的颠覆，也更在于证明一位精熟于通过摄影机来解读这个世界之导演所占尽的优势。说到这里，我们可以想象一下，作为摄影出身的导演张艺谋与优秀的摄影师顾长卫在电影制作的合作中应该是一种怎样的珠联璧合! 在这里我们所可以给出的建议是，一个企图对张艺谋或陈凯歌等电影作品进行评价的电影批评人，应该秉有与张艺谋或陈凯歌同步地能够通过摄影机及电影技术语言来看视和表述这个世界的共同电影意识，扩而展之地说，即电影批评人应该与电影人站在同一地平线上面对的是电影，而不是站在同一地平线上面对文学。其实，对任何一位电影人及其作品的批评均应该如此，如果把张艺谋整合在《红高粮》、《菊豆》与《大红灯笼高高挂》等作品中的电影意识及电影技术语言以自己的专业无知而略去，仅从文学批评的视角读解张艺谋，这种行为已经是彻底地在电影的外行圈子中退而求其次了，必须申明的是，从文学批评的视角对任何电影人及其作品的批评均是如此。因此，要让电影人阅读电影批评人对他们的评价，并且在创作与制作上给电影人某种电影专业意识、电影专业构思及电影专业技术语言使用的启示，这是当下喧哗于电影圈子之外的电影批评人应该在疲于奔命的写作中所必须努力的，否则，电影批评人永远瑟缩于电影批评圈子之内自成一统，不管电影圈子内的春夏与秋冬。电影批评人进不了电影人的圈子，这是当下国内“宏观电影界”的一大奇事[11]。 建国以来文学批评的意识形态化过于强，所以在某种意义上，文学批评降解为社会意识形态批评。我们可以看到，这种文学批评的意识形态化也影响着电影批评，当然这种现象的呈现也与电影批评人大多是从文学批评圈子中转业过来有关，结果电影批评成为电影批评“精英们”图解社会意识形态的符码，正是在这种图解中，电影本身消失了。有趣的是从80年代以来，大陆学术界有怎样的文学批评主潮就会呈现出怎样的电影批评话语，电影成为“现代主义”、“后现代主义”、“平面感”、“话语策略”、“后现代媚俗”、“风格化叙事”、“后殖民主义”、“政治寓言”、“东方神话”与“缺席的在场”等等这些文学批评话语的注脚，结果电影批评永远跟在文学批评之后进行话语的重复，电影及电影批评的先锋性消失了。反对电影批评的意识形态化是当下电影批评圈中需要主倡的一个问题，我们不是说电影批评不应该与社会意识形态接轨，电影与电影批评都应该指向社会，只是这种偏失于意识形态化的电影批评在很大的层面上导源于批评者电影意识的缺憾与电影技术语言的装备匮乏。因此，我们反对电影批评的意识形态化是为拒斥电影批评的文学化而倡导电影批评的专业化。 大家都知道，绝大部分电影美学研讨会是从来没有电影人参加的，电影人也不愿意参加，因为，电影人与电影批评人操用着两套截然不同的话语，根本就走不到一起来坐下对话。在高科技的后现代景观下，作为大众传媒的电视大大地把作为贵族出身的电影耍了一把，这年头谁还看电影，国外经典大片的盗版光盘满街都是，高科技的家庭影院已经以低廉的价格进入寻常百姓家；如有一、二老电影观众突发奇想，带着一种因久违电影而可怜她的怀旧感风尘仆仆地来到电影院，也主要是为了在电影怀旧的娱乐感中过把瘾，谁也不是为了到这里来一并与电影批评人从社会意识形态的抽象高度对电影进行文学性评价：胡玉音从镜子中反窥自己年轻的容貌是拉康镜像阶段的一个比喻，张艺谋的《大红灯笼高高挂》是一个由东方人自己营构的东方神话等等。在这个意义层面上，电影批评人的话语，电影人不爱听，电影受众也不爱听，电影批评终于成为电影批评人在电影圈子之外自作多情的自言自语。电影人与电影受众从来就不爱对电影进行形而上的抽象解读，当我们理解了这一点之后，我们不由得对电影批评人执著于电影人与电影受众无视之外的自言自语投去一种尊重，的确，在别人的无视中能够给出一种相当的执著，能够做到这一点是很不容易的。但这绝对不是一种超功利性的需要有恒做冷板凳的贵族式学问，当我们发现电影批评人在自己的圈子内以其自言自语就某部电影的文学性评价打得头破血流时，我们不难理解电影批评人必须以此生存下去；在这个意义上，电影批评也只有对电影批评人奏效了。 较之于文学、美术、舞蹈与音乐空间中作品与批评之间的互动关系与亲和力，电影人与电影批评人之间疏离的距离太大了，电影受众与电影批评人之间疏离的距离也太大了。 在高等院校，影视文学课的开设已成为一种时尚，但是，把“电影”与“电视”这两个概念拆解开来，合称“影视”，这大概是电影人所不愿意的，在电影人看来，电影要比电视贵族化多了。进而把“影视”作为定语再去修饰中心词“文学，这又是电影人与电视人所不愿意的，因为“影视”就是“影视”，而不是什么文学，“影视”也更不应该做中心词“文学”的修饰语，结果影视文学课在中心词的意义上还属于文学。但无论如何，影视文学课已成为由中国语言文学系开设的、面向本系与全校的公共选修课。我们不是说大陆所有的电影批评人都是在一种文学化的电影批评中勤奋地开拓自己，我们认为也有一些从文学批评界转型过来的学者在从事电影批评时，能够操用相当好的电影话语在相当好的电影意识下成立自己批评的价值取向，如北京师范大学的黄会林教授、北京大学戴锦华教授、彭吉象教授与清华大学的尹鸿教授等几位学者已经给出了很好的电影批评效应，这是因为他(她)们在从事这种批评行为时刻意注意自己向电影专业语言的转型与电影意识及其学养的积累，他(她)们十分注意自己在电影批评中怎样摆脱文学批评者的身份。但是，当下大陆高校影视文学课的开设者大都是由从事现当代文学批评与文学理论教学的学者转业而来，电影意识与电影语言还没有成为他们从事电影批评之专业学养的一个部分，所以在某种程度上，“影视课”终于降解为“影视文学课”。影视文学课的讲者完全是在文学批评的思维意识上，把运动的影视画面在静止中抽象为一个个文学理念或抽象为一种文学解读，就这样，“影视”终于在“文学”中展开了，影视文学课成了讲电影故事课。我们认为，影视课的文学化是高等院校影视教学中的一种非专业性倾向，影视美学课也是如此，并不是简单地把“影视”加上“文学”、再加上“美学”，就可以把此门课上得很好、把此门课上得很专业化。影视批评的文章也不是“电影”与“电视”简单地加上文学批评话语与美学理论话语就可以成立的。尤其需要提及的是，类似“电影美学”什么原理等这样的教材，也不是在影视话语那里抄一把，在文学批评话语那里抄一把，在美学原理那里抄一把就可以拼凑成的，结果给人留下印象是既不懂影视理论，又不懂文学批评，更不懂美学原理，这是一种既害自己又害学生的伪学科教材。还有一点值得注意的是，在高校从事影视文学教学与影视文学批评的学者，大都是在自己的原专业上看视不到发展前途的人转业而来，这里有一个非常简单的学术理念，在现当代文学研究、文学理论研究及美学理论研究方向上做得很好的学者是绝对不会轻而易举地放弃自己的专业，在非中文类的专业上另起炉灶，顶多也就是过来客串一把而已。从这一点也说明了当下从事影视文学课教学与研究的学者其素质并不是很高的，这一点也阻碍了高等院校影视课在专业水平上的发展。这也是为什么影视文学课及其讲者在中国语言文学系没有任何学术地位的根本原因之一，说到底，影视文学在中国语言文系本质上就不是一门学问。也就是说，要让影视文学课在中国语言文学系成为一门学问，成为一门稳定的学科，这还是一个很大的问题。再说到底，我们不希望中国语言文学系的影视文学这一学科成为学术难民的收容所。从文学批评专业跨入电影批评专业，这绝不是在一种看似冷门中偷机取巧，而是一种专业的挑战。我建议那些从事文学性影视教学与研究的人，去看一看《电影语言现代化再认识》这本书[12]，本书作为博士论文是曾在北京师范大学中文系攻读文学方向的裴亚莉撰写的，去了解一下一位文艺博士在学科方向转型中所付出的巨大努力及获取的专业感。 当然，问题并不是如此悲观，让我们高兴的是，我们已经看视到一批从中国语言文学系跨转过来的优秀学者，在电影批评的教学与研究方向上使自己的专业意识向电影接近，而最终使自己突进镜城，被电影圈同仁所接纳，当下他们以自己相当地道的电影批评与思考已引起了电影人的瞩目。虽然他们是少数者，但是他们为了使中国语言文学系的影视教学与科研摆脱文学性做出了一系列有效的专业努力。 “镜城突进”，是他们行为的潜在理论口号。 值得提及的是，北京师范大学的黄会林教授，最早把影视课的教学与科研从中国语言文学系分离出来，在专业理念上把栖居于中文系边缘仅仅是为了给予大学生电影常识的影视课扩而设置为该校艺术系的一个主要教学与科研方向，使之成为支撑北京师范大学艺术系的一门独立学科。这个系在学科的发展上及在一系列学术行为的走向上已经与中国电影结下了不解的专业之缘；中国第一个电影学博士点在这个系设立，全国大学生电影节也是在这里举办等等。在这个意义上，我们应该给予这位老太太相当的尊重，她与北京大学中文系几乎同期创立中国第一个比较文学博士点的另一位老太太乐黛云教授有着同样的学科功绩。这是两位让人在学科建立上难以忘却的老太太。当然事实也证明，电影批评人在学术身份上并非一定要出身于北京电影学院史论系什么的，北京电影学院的电影批评人往往过分拘泥于电影人的技术语言，也不容易写出具有宽阔社会意识的精彩电影批评，但是，电影批评人在专业上一定不能忘却他们的职业身份、职业眼光与职业意识，不要忘却他们批评的职业性与话语的专业意识，不要忘记为电影批评寻找一条在专业上生存的出路，因为，这是他们在学术上成立他们自身学术名誉的惟一。 注释： [1]《电影的观念》[美]斯坦利·梭罗门著，中国电影出版社1986年版，第92页。 [2]《〈现代启示录〉摄影师访问记》[意大利]维·斯图拉鲁著，见于《世界电影》1983年，第3期，第219页。 [3][4]《欧北诗话》[清]赵翼撰，人民文学出版社1995年版，第36页。 [5]《毕加索传：创造者与毁灭者》[美]阿莲娜·S·哈芬顿著，人民美术出版社，第251页。 [6]《二十世纪音乐概论》[美]彼德·斯·汉森著，人民音乐出版社，1981年版，第150页。 [7]《〈现代启示录〉摄影师访问记》[意大利]维·斯图拉鲁著，见于《世界电影》1983年，第3期，第222页。 [8]《罗丹艺术论》[法]罗丹口述，葛赛尔记，人民美术出版社1992年版，第79页。 [9]《电影随想录》[法]雷纳·克莱尔著，中国电影出版社1981年，第75页。 [10]《电影的观念》[美]斯坦利·梭罗门著，中国电影出版社1983年版，第287页。 [11]按：严格地讲，在专业意义上我们使用“电影界”这一概念时，就应该把电影批评人从这个概念中驱逐出去，以便使这个圈子朗静起来，但考虑到“电影界”这一概念对电影批评人的诱惑性及当下一些真正具有电影意识的电影批评人正在努力消除电影批评的文学化倾向，我们还是更愿意在较为宽容的态度上使用“宏观电影界”这个概念。这一概念的使用也表明我们对电影批评人正在调整自己的专业眼光，力图走进电影界所做出的努力充满了希望。令人高兴的是，在90年代的电影批评圈子内尽管喧哗着非专业的文学性电影批评话语，但是，类似上海那位以地道的外行话语在文学批评的偏激中企图“废”了谢晋的非专业行为已再也无法掀起轰动效应了。当然，这一方面说明电影批评人对那种急功近利的非学术行为表现出蔑视，另一方面也说明电影批评人开始在专业的意识上来寻找批评的定位点了。 [12]《电影语言现代化再认识》，裴亚莉著，大众文艺出版社1999年版。 (作者通讯地址：首都师范大学中文系 邮编：100037) 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 原载：《文艺争鸣》2001年第3期 (责任编辑：admin) |