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瓦特·本雅明说，他最大的野心是用全部引文写一本伟大的著作。这个令人心醉的说法让我想到了一句名言：凡思想都被思想过。的确，我们所谓的发现，不过只是对前人说法的阐释、复述，也许只是更为明确些而已。在崇尚一天发明一个“新”观点，两天就能建立一个“新”体系的时代，又有多少人在本雅明这句话面前驻足凝神呢？ 诗歌是我们时代的写作中固守精神操持的最后一块根据地，因而它也很可能是一种拒绝式的写作。当曾经轰烈的诗歌赶集运动结束时，留下来的摊位后边，站立的是在望孔中打量行色匆匆的过客们的望者。这不是发表宣言的一代；与其说他们在阐释时代，勿宁说他们只是时代精神的书记员、守望者。很久以来，我一直都被王家新的格言式诗歌短论《谁在我们中间》所迷。这篇仅仅两千字的文章，几乎道尽了书记员们的全部内涵。面对这样的文字，像面对一片深邃的风景，让你说不出话来。 瓦特·本雅明最终未能写出他的伟大著作，他的设想却为我提供了启示。但我没有任何能力可望完成他的遗志。不过，当我长时间地沉浸在《谁在我们中间》后，忍不住要对本雅明的设想做一个折衷：仅仅是对这篇文章的某一条格言误读而不是阐释它可不可以呢？在一篇几乎道尽了我们时代精神守望者的全部特质的文章前，阐释又是从何说起。而对于崇尚新观点、建立新体系的人来说，请不要对这篇散乱、冗长的注文投出试图注视的目光。老实说，我很恐惧。 “诗人创造了一个世界，为了在其中消失。” 我们时代的各类文学写作，主要目的之一是为了证明“自我”的存在，发泄、喧叫、表现自我……曾经是、现在依然是某些疯狂写作者的外在标记：他们试图把写作变成自己的内分泌器官。自我其实远不如某些人所声称的那样够格称得上是一个谜：自我总归是一个事实，它存在，它注定要与各式各样的生活打交道或者干脆纠缠在一起。自我甚至并不需要证明。莱蒙托夫曾经告诫过：你怎么样跟我有什么关系？是啊，请拿出证据来! 突破自我，从自我所营造的硬壳中出来，我们有可能遇到一个更为广阔的世界。人从不是单独存在的、甚至不可能独立地存在，他要靠许多有名无姓的事物来支撑。自我，它只是众多事物使某种东西探出头来而被称作人的那么一种存在。自我之下覆盖了太多的事物：神圣的或者卑俗的，恒常的或者变动不居的。疯狂的写作只把探出头来的那么一种存在当成了主体，它把“我”看作一切的根源；它让自我凸现，而让支撑我们的事物消失。我们早已被告知：所谓与对象对立的主体只是臆想的、武断的。当诗人从渺小、甚至虚拟的自我的硬壳中走出——或者按王家新十年前的说法，“拆除了自身的围墙”后，诗人会遇上曾被我们遗忘、被自我埋葬在自身之下的众多事物。在这种意义上，诗人可以骄傲地宣称，他创造了一个世界。但更真实的说法或许是：他只是重新遇上了一个世界。“创造”在这里只算得上是一个让人哭笑不得的词：由于过多、过长久的狂妄，诗人们早已只记得自我，而丢失了自我的支撑物，而当他以谦卑的心态突然遇上本来就始终支撑我们的事物时，他却竟然可以宣称自己发现了、甚至是创造了一个世界。是的，不是发现，因为我们不能发现一个已经存在的事物；也不是创造，因为诗人不可能有创造一个世界的能力。他只是遇上；他不是上帝。 这个被我们再一次遇上的世界，从此有可能在诗中与自我联为一体，诗歌写作也有可能改变它曾经拥有的狂傲的写作方式。诗的整个系统被改变了：从前只有自我，而现在拥有了与自我连为一体并始终支撑自我的事物；而且，被埋藏、被遗忘的事物是更为巨大的部分，自我只是在这之上的一个小黑点，是可以被忽略的事实。这就是说，诗人通过写作遇上(或者令人哭笑不得地说“发现”)的这个世界，最终使诗人消失。的确，使写作者消失，而不仅仅只是使他存在，这究竟意味着什么？这就是海子曾在一篇短论中说过的：认识自我是不够的，要热爱景色，更要热爱景色中的灵魂。十年前，王家新写过一篇令人惊喜的文章，题作《人与世界的相遇》。正如他所说，相遇产生了精神性的东西，也产生了诗。 在一个以动为美，从动(比如游动、运动甚至骚动、盲动)中追求势利、实利和胜利的时代，诗歌应该从寂静、沉静、冷静中求得自己的崇高与尊严：有时候，诚如米兰·昆德拉所言，诗歌是以对抗时代的进步来谋取自身的进步的。这一切的关键就是要体悟到：把自我与支撑我们、哺育我们的事物联系起来，并且要让后者更加凸现，而诗人只是埋藏在其间的一缕抹不去的呼吸。T.S.艾略特这样教导我们：“我们能希望获得的惟一智慧，是谦卑的智慧。”是的，只有谦卑的智慧才是无穷无尽的；当自我已被某种诗人写尽而变得难以开掘以致于让自我沦为商标时，追求让我们消失的力量、让我们消失的诗歌世界，不仅能让自我获得解放，而且也为诗歌写作提供了开掘不尽的源泉。而我们什么时候才能达到这种境界？ “是否存在着个人语汇、个人的诗学辞典？在《另一种风景》中你写道‘站台是一 个词，而无尽的句子就在这个词里’，这即是说，在一种流亡的命运里，站台即祖国记住这 一点。” 在一个十分强调传统、特别重视意象、意境的诗歌国度，诗学语汇总是累积的(或为李泽厚所说是积淀式的)、集体的(或者公共的)。比如，一说到秋天、日暮，我们总能勾起一大串过往的诗句；它们不是一人、也不是一时写下的，但它们从面孔到内脏都能十分可疑而又让人十分可信地找到共同点，以致于让学者们可以毫不困难地写出《生命在秋风中震颤》、《黄昏的意绪》这样的学术专论。据专家介绍，母题(motif)归根到底是有限的，大概只有一百多个——事实就是如此地令人悲哀：当人与世界真正相遇，当诗歌写作与支撑我们的无穷无尽的事物重逢时，突然之间我们竟然不会说话了，而毫不迟疑地落入了一种公共的、集体的话语体系和言说方式中。古人为这种情况造了一个好词：异口同声。人与人只能结成一种集体关系么？只能分享同一种言说方式吗？“是否存在着个人语汇、个人的诗学辞典？” 荷尔德林说得好：哪里有危险，哪里就有救。当诗人与让他消失的世界相遇时，由于他终于“拆除了自身的围墙”、突破了自我的硬壳，使他有可能在让他深深惊讶的事物面前用一种令人陌生的语言说话。这就是个人的诗学辞典和语汇。或许，只有别有用心的人才会认为：个人诗学辞典和语汇就是破坏语法规则以致于让人觉得诗歌只是让人难懂的鸟鸣。萨特说：语词只是一阵轻轻掠过事物表面的微风，它们只是拂动了事物，而不在改变它。在支撑自我的事物面前，没有任何言词能够改变它们，诗人只是通过此时此刻的个人性语汇说出了它们。这当然是一件很困难的事情：因为它要求诗人像托钵僧人一样在神圣的佛光面前极端谦卑地泯灭自我；当然，这也并不是一件不可企及的事情：当一个诗人经过千百度的锤炼终于遇上让他消失的力量时，见到了别人难以见到的事物身上的奇异光辉时，他必定要以合适的语词去描述这种光辉，去捕捉这种力量。记住：在这里，奇异的光辉，让人消失的力量与个人词汇之间形成了一种双向互动关系，正是在这种互动中，我们平常见惯了、听惯了、说惯了的词汇开始与公共辞典分离，拥有了此时、此刻、此地、此人的涵义。事实上，离开了这特定相遇的一瞬，这个词的个人性转眼消失。 流亡是我们这个时代真正诗人的命运。流亡甚至是一个与政治、暴力无关的词汇。我们必须要从命运的维度来理解诗人的流亡：它表征着一个诗人注定要从公共生活出发，去寻找别样的生活，从自我出发，去寻找支撑我们的空气、大地、水、植物、粮食，甚至远方的母亲这样一种宿命。在这个漫长的流放航程中，或许永远就没有回归、归来一说，有的只是出发。诗人钟鸣说：所有的书都是关于徒步者的书；我可以再加一句：它们也都是关于流亡的书。正是流亡这种无处不在的诗人宿命，使一个诗人能在旅途中因为命运的需要拣起或抛弃一些词汇，使他们最终只为自身所独有。或许正是在这个意义上，我同意王家新的说法，在他的个人诗学辞典中，站台=祖国。是的，我们有必要记住这一点。 “浊雾扑向北伦敦一道斜坡昏氵蒙的街灯，犹如雅各与天使搏斗，而我曾在那里？不， 这已是从语言中出现的另一人：他就在那里。” 据西川说，诗人欧阳江河最喜欢的一句话是：道高一尺，魔高一丈。日本作家川端康成在给一位朋友的条幅中也写道：佛界易进，魔界难入。记得英国诗人布莱克也说过：任何一位伟大的诗人，总是站在魔鬼的一边。我深知这是得道之言。在孤独的写作中，在写作进入到冰天雪地的高寒地带，当满怀希望和美好的诗人于濒临绝境之际才爬上那向下弯曲的极限里，等着他的不是天使而是魔鬼。这宛若爱因斯坦所说，当一个科学家兴冲冲爬上科学顶峰时，才发现宗教早已等在了那里。爱因斯坦意味深长地指出：看啦，那个牛顿!注意：宗教就是科学的魔鬼；而魔鬼总是最后才到来的不速之客。诗人在最成功的时刻，其实也就是雅各与天使的搏斗；在这种搏斗中，纯洁、美好的天使突然之间向我们显露出它魔鬼的一面，正如同梅靡斯特与浮士德其实只是一个人。 了解美好或许很容易，而了解恶(魔鬼)则需要花费三倍的精力。穿过内心的漫长黑暗并不仅仅是为了看见光明，有时候，它正是诗歌写作最内在的要求：生活迫使诗歌勘探恶，勘探恶的构成、面貌、品性直到它的全部演绎。恶是诗人的又一种宿命。这是另一种更加遥远、漫长的流亡：比寻找让我们消失的力量更加遥远。不，恶不是让我们消失的力量，但它同样是支撑我们的事物。当诗人历尽艰险突然冲破内心的黑暗重见光明时，当他回头，他就看见了留在了语言中、留在了纸上的那个人：那个在黑暗中生存、站立的人。是的，他就在那里。诗歌在更加深入的层次上，就是那个始终站立在黑暗中的人。诗人进入诗中，是为了见到他，为了再次见到他，为了重新见到他，最后为了描述他。 描绘美好的词肯定比描绘魔鬼、恶和内心黑暗的词更多。这多多少少表达了我们对美好的希望，同时也暴露了我们在恶面前的软弱、卑怯。在更多的时候，个人语汇、个人诗学辞典能否产生，取决于一个诗人对恶的勘探是否存在、得力。诗人最伟大的事业不是给同类提供虚拟的美好和幸福，而是用个人语汇描绘出挺立在黑暗中的那个魔鬼，并且它还必须是黑格尔咬牙切齿指明的独特的“这一个”。诗人必须要从恶的维度去看待美好、看待善，或者，有必要从恶的基石上建构美好和善，美好之流才可能是坚实的、可靠的；这就是说，我们才可能对美好和善报以足够的警醒和相对坚定的信念。 没有敌人的日子是多么美好，但没有敌人的日子也最不可靠。作为诗人，敌人总是潜藏的，它要靠你的发现，而雅各与天使的搏斗应该是一切真正诗人在操策语言时永恒的雕像；一个没有与魔鬼、恶、内心黑暗打过交道的人，不配成为一个诗人。而正是在这个前提下，我相信西川的话：“诗歌教导了死者和下一代”；也同意托玛斯·阿奎拉的教导：正因为恶存在，所以上帝存在。 “当我们以忘却的方式记住，诗就在那里生长。” 与其说诗能开创一个时代，不如说更能结束一个时代——结束一个让人忘却了的过去的时代。这表明诗人可以用回忆录的方式冷静地打量过去的一切，诗歌写作也就更可能是为了忘却而不是(或不仅仅是)为了记住。忘却和记住，这很有可能是有关个人的诗学辞典中，最重要的既相互矛盾又互为依存的词汇组合之一。王家新曾在某处说过：“事实上过去永不结束，但我们却有可能在某种较为彻底的追溯中获得文学自身的再生。”这并不矛盾，因为我们始终无法清楚地知道，结束与开始的真正界限会在哪里；同样，我们也无法指望去弄明白忘却和记住的分界线——如果我们终于会破除非此即彼的思维惯性构筑的神话的话。而在诗中、在诗人的意识中、在诗歌写作的具体驱策中，这已经不是一个问题。 在更大的程度上，诗人更有可能去研究老年而不是穷究青春：青春总是指向未来，向往单纯的记住(未来)和忘却(过去)；而老年总会在咀嚼中回味过去，像反刍的牛重新咀嚼青草、阳光，老年把过去发生的一切摊出来重新用体温丈量，在忘却和记住的双向流动中，彻底泯灭忘却和记住的界限，让它们从根本上混合起来。在更多的时候，往事是要依靠回味才能变形、长大、向我们传递真实的涵义的。当一个诗人不再靠激情、青春写作，不再挥霍未来，而是依靠在泯灭了记住和忘却的分界线后获得的经验写作，诗歌才有可能成为一个关于过去时代的真正见证：它让人记住编年史忘却了的东西，并最终让这些东西也被忘却，只余下孤零零的诗。毫无疑问，这种诗是极度可疑的：因为它总是把过去一缕快要断绝的呼吸重新续上并亲手将它彻底断送。 在一个健忘的时代，诗人在记住和忘却的双向运动中似乎更应该偏重于记住。时代总是在匆忙地开始，时代并不总结自己的开始，也从不记住自身的过去；时代也从不是我们假想中的那样总是在连续向前滚动，它的最大特征之一是断裂。有时候，我们为两个看似相承续的不同时代寻找内在的逻辑时，总让人怀疑逻辑的力量。诗歌决不能成为一种匆忙的开始；我们有过太多的开始，却缺少对某一个具体开始应有的反复打量。今天挺身站立，走向我们，像谶语，像谣言，但并不表明它一定要建立在昨天的尸首上；往事如一个个无所驻足的孤鬼野魂，在我们匆忙的视野之外呼号甚至呐喊，直到有真正的诗人用一支笔插在它身上，让它像流水一样流在稿纸上，也为了让它留在稿纸上，这个时候，往事才可能停止呼号，才能以记住的方式结束、被忘却。 “我这样来限定写作：一种把我们同时代联系起来但又从根本上区分开来的方式。” 人与时代是不能互相选择的。萨特说，人被抛入这个世界的这个时代。其实，时代也是被一只看不见的手抛向人的，这一点经常被我们忘却。人活在一个具体的、他不想与之攀亲道故的时代，这有可能会被人称作自己是无辜的；而时代呢，它是否也会觉得自己无辜？事实上，人与时代都有着抑制不住地让自身悲哀的软弱和痛苦。与对人的惩罚比起来，“更冰冷的意志”(王家新语)对时代的惩罚尤其严重。这证明，诗人可以在自己的行动中，与时代以相互同情的方式相互辨认，辨识，结盟，然后分开。 诗人被发配到某一个时代里来，并不是让他来开始这个时代，而是让他来结束这个时代，这就是说，让他来同情这个时代的痛苦、分担这个时代的软弱。时代首先向诗人展示了它自己的身份：时代也在替人受苦。诗人没有理由不正视时代自身的无辜、软弱和替人受苦的实质。在更多的时候，亲人、朋友是靠不住的，一个受苦受难的时代却更能成为人坚实的依托。诗人深入到时代的痛苦中去，分享它的呼吸，担当他的道义，而又完全无视它本身的浮躁和傲慢：这就是诗人与时代的既相互联系又互相区别。任何一个让诗人寄存的时代都不是无条件地能成为诗人的精神内核。这就是说，只有在时代与诗人相互辨识、相互同情、相互分担这一点上，时代才转化为诗歌的材料。这同样是忘却与记住：忘却它卑劣的一面、渺小的一面，而记住它痛苦的一面，因为痛苦才是任何一个时代的真正特质。而有时候，我们学不会忘却，我们也就永远不可能懂得什么才叫记住。 同时代联系起来但又从根本上区分开来，这是一个真正诗人结束一个时代的特有方法：既结束一个现存的时代，也结束一个过去的时代。诗人以分担时代的痛苦为务，使他有可能比任何人更深入地领会这个时代、同情这个时代，也有可能使他比任何人更早地窥测到这个时代的本质，从而有可能使他比任何别的人能更快地写完这个时代，从而提前结束这个时代：时代的结束并不需要等到一个时代下课铃拉响的那一刻，它早在断气前很久就出现了，它早已来到了一部分人身上，而我们知道，他们的名字叫诗人。事实上，每一个时代——不管是过去了的还是现存的——都不可能一次性结束，这表明诗人的写作不可能有一个根本性的终结，他总是在忘却与记住、联系而又区分之间进行着双向运动，像闪电向宇宙报告它的寂寞、无助，诗人向人间不断报告一个时代结束的各种不同方式。 “从奥登的‘我们必须去爱否则死’到十五年后改定的‘我们必须去爱并且死’， 这中间发生了什么？谁在修改着一位诗人？” 年轻时，我们写作是为了向世界要答案，追寻存在的是与否，有与无，这涉及到本体论问题，它归根结底是一个二值判断：要么爱，否则死，它对世界、对生活是阐释性的；而老来我们写作，披着饥饿和火焰，只是为了说明和描述一种生存方式，我们也不再使用二值判断，在是与否、有与无之外，仍有一个第三者存在：爱并且死。第三者总是让我们能将互相对立的两个东西自然地联系起来。这不是奇迹，而是时间和生活在修改着一位诗人：让他有条件地放弃、拣起、承纳或者拒绝。时间与生活教训、教导了一位诗人。时间说：生活应该是描述式的，而不应该是阐释式的。阐释生活的句式是：生活在怎样怎样；描述生活的句式是：生活该怎样怎样。前者是判断式的，而后者是陈述式的；前者寓叙述于判断，在判断中想像生活，后者已不再需要判断，判断对他是个业已解决的问题；前者是争辩式的，后者则是诚服式的。 生活实在是个很难把握的问题。诗人们曾经用各种方法阐释过它，有的人从中的确获得了意义，而有的人则分明从中得到了虚无。不过不要紧，当在阐释生活而自己的生活过于无聊时，生活会教导诗人重新返回对生活的描述中。诗人的自杀，诚如刘小枫在《拯救与逍遥》中论述过的，那是价值与意义的最后破产。它表明，诗人在阐释生活时有可能要失败：因为一切意义、价值都是诗人强行赋予生活的，它的产生甚至没有多少道理可讲。假如说，对生活的阐释是飞翔的、高蹈的，对生活的描述则仅仅是一种踏踏实实的工作。描述是一个更加艰难的词，它要以阅历、经验、甚至失败为支撑、准备和前奏。学会描述生活而不仅仅是阐释生活是尤其艰难的事物。描述意味着写出事物的贫乏中让人难以察觉的亮色，勘探出黑暗母腹中的微光，尽管它有可能只剩下一丝光线，仅仅是一丝，几乎已不是光线…… 时间最终抹去了诗人的偏执、狂傲和倔犟，使他发现，生活原来并不是一道简单的四则运算，生活的神秘也不在于它是怎样的，而在于它就是这样的，也不在于它应该怎样怎样，而在于它只能怎样怎样(即这样)：允许第三者的出现，允许他者的加入，是生活的真正难题，也是一个诗人在漫长的时间之流中生活给他提供的遗产和教训。从阐释转为描述，意味着诗人真正接触到了人的生存境况中蕴含着的宿命特质；当生活不能再被虚构，不能再被妄加赋予意义时，老老实实地描述生活并以描述的方式来生活才是至关重要的。这构成了一个诗人直面自己的时代、并结束自己的时代的勇气，也构成了一个诗人最终修改自身的力量源泉。 “的确还有一种我们从不知道的语言，在这一代人都把他们的诗写出来之后。” 生活、被同情的时代在共同修改着诗人；而当诗人从阐释生活转而描述生活，并深深地同情受苦、无辜的时代，当他们在描述中遇上了“生活只能这样”的内在宿命之后，诗人随时可以结束一个时代——这一切都得在特定的语言中来完成。米兰·昆德拉说：“给它一个词，捉住它。”诗人也得这样：它得给一个结束的时代一个表征结束的词。但这个词是什么？它在哪里？它能否轻易被给出？不知道。能肯定的只是：一定得有这样的词，不管它在哪里，诗人终将找到它。作为语词的动物，这个词成了诗人苦苦追逐的猎物：他在众多的语词中打量、挑选、辨识，为的是让它能够说出一切。在这个意义上，诗人不过是猎户。 一个时代的诗歌写作终将由不同独立的个体用互不相同、彼此陌生的语言来完成。也许，只有当这个时代的写作结束的时候，我们才能编出这个时代诗歌写作的词汇表。注意：这个时代的结束并不与本时代诗歌写作的结束相重合——它们是两个不同的概念。正如视力极好的人也无法看见自己的眉毛，身处写作中的人也不能不要工具就能总结被自己逮捕的语言；这就是说，在描述性的语言之内不能总结描述性的语言本身。语言等待着结束之后的总结。对语言的发现往往在不知不觉中进行；而总结只能发生在更靠后的一个时间段落里：这个处于某个时代写作之外的时间段落构成了能够总结一种新的语言的工具。 写作的任务是对时代本身的痛苦进行分担，是使时代本身的无辜得到某一类敏感的人的分担。在此，语言是与时代的内核契合而不是与时代的整体同一：诗人只可能把一个时代最受同情的那部分定为自己要描述的对象来开始自己的写作。他深入到被同情的事物中去，才发现对这种事物仅仅进行描述就够了；同时，这些被描述的事物也迫使语言扭曲、弯曲，使诗人的个人辞典不断改变，以达到精确描述的目的。梅洛-庞蒂说：“语词是世界的血肉。”还应该再加上一条，诗人的语词只是被同情、能够让诗人开始或结束自己写作的那种事物的血肉。 我要再一次提起海德格尔那句被人多次引用的话：语言是存在的家园。这个时代的一切都是诗人应当面对的；而诗人斯蒂文斯提醒他的同行，有两点需要考虑：这个世界都是诗的材料，或这个世界没有所谓诗的材料。但折衷的方法是：能够成为诗人家园的只是被语言捕捉住的世界的某一部分，它构成了诗歌写作的“正文”，而不被语言捕捉住的那部分世界肯定与诗人有关，与诗歌的正文有关，成为一种“变异文”性质的东西。而什么时候诗人能像在人群中发现迫害自己的凶手，并指着他向警察说“就是他”一样发现诗人需要的词汇，那么，变异文也将重新变作正文，诗歌写作的领域也会由此扩大，而一个在写作中被宣布结束的时代也正在走向自己的结束…… “在我这里一直有个对话者，但是当我写作时，他消失了。于是我不得不把他重新追溯出 来，从一种更深入的黑暗中。” 我们总是会在写作中遇到假想的人或物，它们以其几乎难以被言词捕捉住的品性构成了诗歌写作的必要动力，推动写作向前挺进，引导写作向更高更深入的地方扑去。在极端的时刻，当诗人要开口对它们讲话时，它们甚至以自身的消失换来诗人最高的写作状态。这是每一次诗歌写作的起点：当诗人被引领到这个最高状态，一览众山小式地再度寻找那个引领者时，他的目光陷入了四周巨大的黑暗之中。漫长的旅程由此开始：他从顶峰下来，披着命运和语词，在无边的黑暗中寻找着引领者…… 这个引领者是谁？是支撑我们的事物、时代或者魔鬼吗？或者仅仅是虚无在有意无意间呼出的更为黑暗的虚无？这是个秘密。正是这个颇具诱惑力的秘密引领着诗人的脚步：他不得不想法捉住它，不得不冲入黑暗中去追着它讲话。因此，诗歌写作有可能只是一次在黑暗中的旅行，诗人是在黑暗中与人类的秘密捉迷藏。在黑暗中寻找对话者，而诗人并不知道它在什么地方，但能肯定它就在黑暗里。于是诗人开口说话：他以此反守为攻，把自己突然转换成被捕捉者，以逗引就躲在诗人身边的秘密对话者，说不定它终于会出现在诗人身边…… 这意味着诗人始终只能是在对虚无讲话：因为黑暗中的对话者有可能终身都不露面。这导致了诗人最终是在对人类的秘密讲话：不是把这个秘密说出来，而只是对秘密说出自己的愤怒之辞，而在更多的时候，却是企慕之辞。他相信，在他身处的黑暗中，一定有一双秘密的耳朵。诗人此刻惟一的工作就是试图在自己的言说中关上这双耳朵，重新创造、发明这双耳朵：引领者或许是个从不存在的事实。 诗人并不提供真理；事实上，在一个对话者根本就不愿现身的地方，真理，又从何说起。面对秘密，面对将诗人引领进黑暗的不可知之物，诗人或许终生不敢指着黑暗中的某一处说：就是它，几乎是它，差不多是它。 “死亡造就的不仅仅是挽歌……” 所谓生存，不过是挥霍我们所欠死亡的光阴。死亡也从不是一个外部事实，它就在我们身上，是始终迷漫在我们每一个细胞中的巨大雾团：开始只是一点点，然后是一大片，最后则把我们从头到脚地罩住。死亡提醒我们，每一个开始都是结束，而每一次结束都可能是另一个开始。因此，死亡不只是挽歌(结束)，也不仅仅是序曲(开始)；是死亡在替我们交换着开始和结束的接力棒，死亡始终在替我们劳作。 无论如何，对死亡我们是不可知的。诗人在大多数时候是面对外部的死亡、别人的死亡。而当他突然转身，聆听到自己体内死亡的脚步声，他会不会大惊失色呢？当他听见结束与开始那轻重不同的脚步，他是否有一种酸楚和欣慰的心情？而诗人和诗歌该怎样去描述这一切？在成熟的诗人那里，死亡使诗歌扭曲、变形，以使之有和死亡相适应的形式、容量。的确，得有一种专门承接死亡的诗歌容器：不是为了永生，而只是为了死亡本身，并为它做出见证。 挽歌是通常的诗歌容器。但挽歌不能包办死亡。还得有序曲，它表征开始，它是朝霞式的。序曲是另一种承纳死亡的诗歌容器。挽歌与序曲不断地互动，是对死亡在我们身上替我们忠诚劳作这个真像的直接描述。的确，它不是阐释；死亡也是不能被阐释的，死亡不能被赋予它自身承担不了的虚构的意义。从死亡的角度看见生，而从生的角度看见死，这一切都发生在我们自己身上；这是造物主精心的安排，谁又能指望明了造物主的本意呢？而挽歌与序曲的不断互动，可以用一句里加海中的礁石上的英雄铭文来描述：“悼念那些所有死于海上和将要死于海上的人。”的确，人不能因为注定的死、每分钟都在我们身上发生的死就不走入生活的大海。面对死亡，面对死亡在我们身上的劳作，诗歌要描述的只能是：如何准备好，锻造好承接死亡的诗歌容器——把它装在里边就行了。 “深入黑暗、再深入，直到你能够在那里忍受无名。在那里，卡夫卡的布拉格仅仅在一 种死者的记忆中展开。” 黑暗是事物的中心，在那里，连闪电都是被凝固的；正如水在果实中从不流动，一个注定要进入黑暗、想在黑暗中穿行的诗人总会被黑暗所固定、缩小，直到与尘埃等同。所谓诗人，就是那种敢于在巨大的黑暗中忍受渺小、承认渺小、接受渺小的人。在这里，在无边的黑暗中，生和死失去了它本有的界限——而所谓界限，不过是对死亡毫无知觉的人心造的幻影罢了。在这里，在无边的黑暗中，黑暗本身允许诗人能以亡灵的身份发言。阿斯图里亚斯在《玉米人》中说，死者会再一次死去。而那是一种什么样的力量能使死者再一次死去呢？ 是记忆的丧失。记忆不仅仅是一种心理学概念，更重要的是一个生存论概念：它是人的根本标记，是生存之所以得以可能的脚手架。当记忆丧失，祖先会从我们这个世上被抹去，死者会被打入万劫不复的真正死亡之中。而诗歌迫使我们记住那些必须要记住的人和事，为的是让消失了的、被遗忘了的事物重新拥有记忆。挽歌与序曲的互动与位移，在这里有可能转化为活着的人或物与死去的人或物之间的相互记忆，它通过诗歌对黑暗的不断深入为中介，或者说为代价。是的，忘却许多东西，正是为了让出记忆的空间去记忆另外一些东西。在这个意义上，诗歌只是关于记忆的现象学，诗人也仅仅是生者与死者互相记忆的书记员。 我们不是死亡的主人，顶多只是无名的、拥有记忆的事物。作为诗人，你只能尽可能地把自己缩小，以便在无边的黑暗中有忍受无名者的身份的能力，并由此最终成为一个任谁也不会去注意的旁观者。 在这里，你的生等于你的死，你的死等同于你的生；你可以以生者的身份记起死者，也可以以死者的身份回忆生者；而在更多的时候，你同时拥有两种身份，使你有更便利的条件互相记忆。作一个无名的人，忍受无名，是你和死亡签定的条约：在这里，死亡约等于挥霍你所欠生存的光阴。而一个诗人的责任，就是如何把生者与死者互相的记忆写在纸上，也就是说，把你所欠生存的光明交还给人间。比如，卡夫卡的布拉格仅仅是在一种死者的记忆中展开的序曲——诚如王家新所说。 “写诗就是去接受尺度，而这是一种什么样的尺度……” 浪漫主义诗人曾经有一句让上帝震惊的话：诗人为宇宙立法。这就是说，诗人可以为万物确立让它们遵守的尺度并让它们生活在其中。那是一个人定胜天、人能与上帝平起平坐并注定要代替上帝的青春时代，说这句不知天高地厚的话自有其可爱之处。 现在不同了，当诗人被拉进更为逼仄的空间时，才发现不是他们为万物确立尺度，而是万物早已确立了尺度；诗人要做的只是接受它、顺应它，并用语言把它承纳起来。这个发现一定会使一些诗人万念俱焚，也注定会让一小部分诗人从青春时代跃迁为成年：他们是被尺度挑选和丈量之后剩下的人。我甚至可以说，青春时代只是绕开了尺度，因为它太难；而成年则深知绕不开它。 但这是什么样的一种尺度呢？更重要的是，它又给今天的诗人和诗歌什么样的教诫呢？我想，尺度就是一种让万物服从的更冰冷的意志，它总是隐遁的，几乎无法让人捕捉到的，在看见快要到手时又从你的眼前溜掉的法则。诗人无法看见尺度，但它能看见分有了尺度的事物，而深知尺度就是一种命运，是一种不可超越的宿命应该是第一位的。不是诗人挑选尺度，而是尺度在挑选它需要的诗人。仅仅如此还是不够的：因为诗人也可以成为一个绕开尺度的歹徒， 像浪漫主义的天才们一样；他更要意识到：他只能把自己主动送给尺度。尺度由此成为一种在诗人意识中横跨亘古的规定、界限。也只是尺度才能最终划分此岸与彼岸。诗人骆一禾说，我认为永恒是不值得达到的。这就是说，懂得天命的诗人只有领受自己的宿命在界限的此岸工作。冒犯界限，也就是冒犯尺度，有可能是一种自由，也有可能并不是。自由与永恒一样，在更多的时候，它并不值得到达。 大街也许永远都是忧郁的，天空也可能一直在你内心的呼应下渐渐发蓝，这都是在尺度之内可测度之事。这就是说，诗歌只是诗人向尺度投出的深深敬畏，诗歌也只是一个承纳自身尺度的容器。问题仅仅在于：诗人应该如何把它表达出来，在这个天定的尺度内？ “我们在我们自己的声音中沉默：谁在说话？” 维特根斯坦曾说过，为了学会沉默，我们要首先学会说很多话。这是因为我们说了很多话后，才知道并没有说出我们最想说的，我们似乎也不可能有足够的能力说出最想说的话。在绝大多数时刻，我们说的都是废话。在深深打动我们的事物面前，在黑暗的最深处，语言其实是无能为力的，尽管语言是使诗人进入这之中的惟一工具。对此，里尔克也心情复杂地说：我们必须天天写诗，这样在我们临终前或许可望写出十行好诗。这是一位大师所能提供给后人的伟大遗训：学会在自己的声音中沉默。是的，不是首先说话然后沉默，而是要在说话的过程中领悟沉默的涵义，洞察沉默的内在要求。 那么谁在说话？我说：命运。命运是要让诗人沉默，而让自己开口说话的事物。命运来到诗人身上，它表明在诗人感受到命运到来的时候，可以通过自己的嘴说出命运的指令，这归根到底是命运在说话，而诗人只是一个喇叭，他以自身的声音表示自身的沉默并在沉默中倾听命运的指令。也就是指，任何一个体察到命运尺度的诗人都有两重身份：说者和听者。说者开口，而听者沉默。这说明一个诗人是能够在自己的声音中学会沉默的，关键是他要有意识地这样锻炼自己。 海德格尔告诫自己不要伤害语言，方法是少说话。对少数诗人来说，语言只是上帝和命运的造物，诗人之所以能够用语言开口，仅仅是听从了命运的指令在不得已的情况下动用了诗歌这种言说方式。 而我们什么时候学会了沉默，我们就会真正懂得并尊重命运，明白纯粹的“说”是多么苍白、干筋瘦骨。 “关于我们自己我们有什么好说的？但是，罗兰·巴特在《罗兰·巴特》中却把自己转 换为‘他’。正是这样转换成为一种对想像力与求知的伟大召唤……” 当我们自以为是地谈论自己的时候，不妨去偷听一下他者对我们的议论，我们很可能会大吃一惊；同样，当诗歌写作在肆无忌惮地挥霍自我而感到疲倦时，听听他者的意见是明智的。很久以来，在写作中，我实在不敢轻易动用“我”字：诗歌是对我们自身缺乏的一次勘探、补充；缺乏是它的开始，追求全是它的必由之路。是啊，关于我们自己又有什么好说的呢？而所谓全，从来都不是从“我”的立场和角度就能窥测的，它必须要求助于他者的目光。 当罗兰·巴特在《罗兰·巴特》中将“我”转换成他，当博尔赫斯面对自己刚刚写出的诗却茫然地说：“我”不知道是谁写下了这首小诗。这不仅仅是谦卑，而是向后起的诗人表明：我们在匆忙的生活中无法反观自己，在诗歌写作中却可以用他者的目光吹拂我们身上的一切。从最严格的意义上说，当我们亲自谈论自己时，即便是像卢梭那样“无情”地解剖自己，也有某种不知不觉地对自己的美化和辩护：追求全的潜意识在这里暴露无遗。而当我们学会用第三人称指称自己时，我们会获得关于自我的、奇特的另一半。学会用第三人称指称自己，意味着对自我的关闭，使它成为重新被发明、再次被诞生的事物。 这等于是说，自我有一半是处在巨大的黑暗之流中，自己是无法看见的。在绝大多数时候，黑暗中的那一半，才是上帝造人时的真正杰出之处，同时也是上帝的诡诈之处；我们的错误、缺乏、缺陷、缺失甚至罪恶的一切来源就在于我们不可能看见这一半。 在诗歌写作达到冰天雪地的高寒地带，诗人有可能绝望于自己的远视：他能望见遥远之极的事物的动静，却无法回溯自己身上隐匿的这一半。只有自我在重新被发现、再次被诞生后，这一半才会从黑暗中被拽出，再次回到我们身上。在这里，人终于僭越了上帝的高度：他可以用他者之眼从远处偷窥自我这一半。这个了不起的发现是诗歌走向成熟，走向全的最重要的通行证之一。 因此，诗歌写作可以不是艾略特所说的逃避自我，恰恰是对自我的回视。但回视不是推销式的表现自我、发泄自我和喧嚣自我，恰恰是对这种商品推销、贸易的决绝式否定：它是寄希望于偷来上帝的眼睛把自我的缺乏和对全的追求暴露在巨大的目光之下…… “在你执笔之际，过去会在你的身上要求着它的未来——如果在你的诗中突然出现 了峡谷、风景和使者，他们所走的路，可能会比你能追忆的还要遥远……” 过去的事物并不意味着死去的事物，它是不断生成着的、不断成长着的：也就是说，它也在渴望长大成人。过去来到了我们身上，占有了我们，它指望通过诗歌写作重新获得一个更为成熟的灵魂，甚至是一个关于未来的灵魂。我多次说过，在这里还要再一次说：记忆，不单是指对我们曾经做过的事负责，而且是指要对支撑我们自己的所有事物负责。诗人必须要偿还这笔债务。而记忆中不断涌现的峡谷、风景、使者，它不只是出现在哪一个诗人的记忆中，而是所有诗人的记忆中。它们在诗人未曾诞生时就已经上路了，也正是这样，它们催促了诗人的诞生。但大多数的诗人仅仅把它们当作了自我的背景、舞台；而它们仍在固执地迈动脚步，从远在诗人的记忆可能触及之处。 这表明大多数的诗人在不知不觉中充当了忘恩负义之徒。多年前，冯至曾这样开始拥有了对古老事物的记忆、曾这样承接了过去：“我们准备着深深地领受/那些意料不到的奇迹”。这是一个诗人真正的序曲。将发生在诗人之前的事物重新引领到我们的记忆之中，并用个人语汇把它承纳起来，这就是让无名无姓的事物重新复活，并且要成为超越于自我之上的真正主角。这一切将意味着什么？而记忆，不是我们所能追忆起的东西，而是迫切要求出现在诗歌写作中的东西。王家新曾写道：“从我的写作中开始的雪……”是的，早在我们诞生之前，雪已经跳着回旋舞来到了人间，它目睹了一切变和死，它迫切想开口说话，它拥有自己的记忆，比我们遥远得多的记忆，现在，当一个诗人打破了自我的硬壳，将诗人自己的记忆与雪的记忆打成一片时，也就拥有了雪的记忆，而雪也通过诗人自身的记忆有可能看到自己的未来：它重新站立了，将不再死去。是的，永远都只是从我们的写作中才真正开始的雪。 “如果一定要给诗歌下一个定义，我只能称它为盲者的明镜……” 盲人可以写诗——博尔赫斯就是在目盲之后重新开始拣起诗歌的——这说明诗人并不仅仅是用眼睛来观察，而更有可能是在用心灵。大多数时候，只有我们闭上肉眼，依靠心灵，这“盲者的明镜”才能“看见”躲在我们身边的命运的脚步声。盲人能看到的东西注定比我们多。的确，命运自动呈现，诗人的主要使命之一就是要表达命运：不仅是“我”的命运，甚至不仅是“我们”的命运，而是包括我们在内的万物的命运，因而他必得分担造物主的身份；而在不能分担时，则必须要体察到造物主的心思。 而大多数时候，诗人顶多只能体察造物主的“圣虑”。最初，诗人们抒写自己的忧伤，放纵自己肉眼能见的痛苦；然后，他开始歌颂大自然的庄严、肃穆，遇上了能让他消失的力量，这同样更多的是依靠肉眼；而最后，他开始寻找那让人消失的力量背后的东西。 当他越过这层障碍，看到了立在万物背后的造物主那狰狞或者慈祥的面孔，听到了造物主低诵的诅咒或者祝福之音，遇上了造物主那凶恶或者悲悯的目光，他的确感到了彻骨的寒冷、战栗。就如同《聊斋》中的女鬼被揭去了脸上的画皮一样。而这不需要肉眼——肉眼是看不见的。的确，诗人不仅要描写、追求能让自己消失的力量，他更要窥测到能让他恐惧的造物主的本来面目。不仅如此，他还要把造物主的心思告诉人间；诗人在更高的意义上，其实就是偷盗上帝心思、向人间带回命运消息的高明的窃贼。 “诗歌的到来，总在一种无以名之的更新里。” 赫拉克利特的名言：人不能两次踏入同一条河流。其实，两次踏入“同一条河流”中的也不会是同一个人，这一点倒往往让人忘记。那有特定姓氏、名号、有专一工作等等可望指称的某一个人，之所以被我们总是习惯性地看作同一个人，不过是习惯、偏见罢了：它们使他身上不断变化着的因素不被我们、甚至也不被他自己察觉。马克思曾惊奇地指出：“由于某种判断的盲目，甚至最杰出的人物也会看不到眼前的事物。后来，到了一定的时候，人们就惊奇地发现，从前没有看到的东西，现在到处都露出自己的痕迹。” 从精确的意义上说，人总是事后才或痛心或欣喜地发现这种不断改变着的事实。假如说诗歌在本质上是为了结束一个时代却又一定得有一个开始的话，那么，这中间的关键就在于：诗人如何把事后才能发现的“痕迹”直接转化为今天的、此时此刻的，并将它在被发现的时刻就让它被结束。在这里，结束就是开始，开始则意味着结束。诗歌由此也可望完成一个在今天这个时代它必须承担的责任：把被匆忙的生活节奏遗忘了的、来不及辨识的变化呈现出来，因而也就是把日渐麻木、分不清今天与明天有什么本质差别的心灵复活，使它总是处于变与生之中，当然，也要把它打入死亡之中。这就是更新；更新意味着每时每刻的不同，也意味着每一个看似庸常的时光片段，那包含了生活因子的人生片段有可能是新鲜的，是值得度过的，即使它本身就是颓丧、绝望、甚至死。 诗歌的到来，总是为了更新生活，体察生活的变与生，使每一个瞬间凸现、醒目，并以此区别于另一个瞬间；让我们麻木的心灵在回首往事时能找到准确的证据，来标定自己曾经在人世上留下的轨迹。是的，诗歌的到来，使我们能随时抓住每一个不同时刻的领口，迫使它准确地为我们作证。 诗歌的当代目的，就是在更新中解放我们。 [1] 该文被收入王家新的随笔集《夜莺在它自己的时代》，东方出版中心，1997年版。作者系华东师大中文系博士研究生〕 原载：《当代作家评论》1999年第1期 原载：《当代作家评论》1999年第1期 (责任编辑：admin) |