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一 张枣在中国当代诗歌抒情的纯粹方面是公认的，即使他现在身在德国，但其影响力，随他偶尔见诸国内杂志的诗作和那薄薄的诗集，更多是写给朋友们的书信而仍在发挥作用。他的作品，已日渐具有卡内堤说布洛赫的那种“不知不觉的技巧”[1]，这种技巧，是靠诗性的直觉和呼吸得来的。他并不一定读布洛赫，也不一定知道卡内堤关于布洛赫的评论，这只能归于我们现在还无法定义的“抒情性”。它不靠语言符号而存在，它是内蕴的，极端个人化的。不难理解，何以进入九十年代后，一直喧闹不已的“非官方诗歌”，突然哑寂，许多诗人无可奈何地只能重复自己时，张枣却完成了对他个人而言，对我们大家而言，都更纯粹的作品。其构成因素，并非完全得力于现在的语境，那是延续性的东西，其实早就隐伏在他的身上了，只是未被意识到而已。他聪明，甚至不无狡猾地逃离诗坛酝酿的“单词现象”，比我们想像的要早。那种现象，是因文化传统性的进食太快而引发的一种语言的“因噎废食”。 凡在1989年前涉足诗坛的人，很难说他未曾在作品里使用过下面这些熟词，比如虚词类的“之”啊，“假如”啊；形容词和动词及主谓结构的“君临”、“众多”、“我是”、“我像”、“无言”、“不屑”、“痛”、“美丽”、“抒情”、“守望”；恐怕最纷繁的还是名词类的“镜子”、“石头”、“鸟儿”、“鱼儿”、“麦子”、“燕麦”、“美人”、“苹果树”、“橡树”、“灰烬”、“终点”、“结局”、“高度”、“高原”、“事物或东西”、“青铜”、“金属”、“玻璃”、“火焰”、“老虎”、“乌鸦”、“牙齿”、“刀刃”、“帝国”；外来的“夜莺”、“玫瑰”、“天堂”、“上帝”、“神”、“天使”、“希腊”、“弥撒亚”等。这些仅仅是我从民间诗歌刊物中，那些通用性最强的词语中随便挑选出来的一小部分，还不包括那些个人隐秘化用的酷嗜语，那些像标签一样在口头辗转不眠的称呼，切口，这个主义，那个主义。但丁、密尔顿、叶芝、里尔克、诺瓦利斯、荷尔德林、帕斯捷尔纳克……翻来覆去的，几乎都成了嚼舌头。 当然，我要谈的不是这些词语能不能用的问题，我关心的也不是修辞学和诗歌的行业术语，而是一种冷漠而快速处置的单词现象。这种现象的根源，存在先于我们写作的语言系统和风格中。就写作本身来说，单词现象是说诗人，在选择上述那些最具代表性的熟词时，更多是通过外部的“语言暴力”，而非巴尔特说的“协同行为”来实现的。所以，单词现象也是词语的一种寄生现象。这种孤立词语上的机械反应和复制，受到传统的语言权势的诱惑(像鲁迅所谓的“取彼者”)，尽管他们声明自己是反抗这种语言权势的。 这种单词现象，一般只具有死板的装饰效果，把词变成词具，说穿了，无非是其操纵者，试图通过截用，和读者及同行迅速构成阅读的语言链，以获得廉价的承认或成功。且不说置创造性语言的伦理意义不顾，仅文本而言，这些词在作品中，因不受个人语境驱迫，乃是一种没根的东西。其旧形态可在政治运动或任何一次群众性文化运动大量炮制的标语和口号中找到。它们确实具有飞速传播和煽动的作用。人们关注它，是因为它那不可见的速度和可见的效果，而不是它的确切语义。由于语境的特殊激化，声音比语义更重要，词成了仪式，然而对词本身来说，却不过是作了一次小小的巴洛克式的丧葬。因为这种既非深思熟虑，也非诗性直觉的“截用”，实际上封闭了个人对词语真正所拥有的正当嗜好，没有给予自己机会，也阻断了对词的历史亲近。词具是没有生命的语言填塞物，它与没落的书写有关，却和自己标榜的写作无关。 如果它所依据的又是一种文化氛围，那人人都可能在这样的结构中，而且，就在他们想反抗，而又无力反抗的语言系统中。在系统中是不可能反抗系统的，或许只有一种不断的警觉。这很像卡夫卡形容的，一只笼子去寻找鸟儿，而不是鸟儿逃离笼子。如果，一个诗人不去真正思考这些问题，那他就很容易落入这样的圈套：他或许能承诺一个诗人摧毁僵死语言的囚笼，但他却不能发现一只笼子又如何更隐蔽地把他装了进去。正是出于这些考虑，我才注意到张枣整个的写作状态。 二 张枣的成名之作无疑是《镜中》(1984年)这首短诗。他在德国时，曾在给我的一封信里谈到，他在德国“只是偶尔被某些诗句触及”。我想，《镜中》从风格看，可归此类。它因为过于短小精巧而有着完整的气氛。我一直认为，文体气氛是个性最鲜明的标志。因为它呈现的是弥漫包容的状态，使每个词都在错综复杂的关系中，最后都要归拢到惟一的词根上去。 而在同时期一些人的作品里，我却看到另一种气氛。表面看，这些作品无可挑剔，但就是读来没有吸引力，它们所使用的漂亮词语，就像是游离状态下的“私生子”。笼统说，这些作品的拥有者，还没有选择个人风格的能力，而只有造词的雕虫小技。而弥漫八十年代和九十年代的写作时尚和那种一知半解的“句读式”批评，也用某种假象成全了他们。可以说，正是诗人那种野心勃勃和修养不足，与社区文化的急剧兴奋凑在了一起，以至造成了既是社会的，又是诗的华丽的拼贴效果，虚假意识，障人耳目。一方面是急功近利的模仿，而另一方面却是独创。 语言的生存，在这两者的对峙之下，变得尤其复杂。听听杨格的老龙门阵，还是有些意思的：“独创性作品是最美的花朵。模仿之作成长迅速而花色黯然”，因为“独创性作家的笔头像阿米达的魔杖，能够从荒漠中唤出灿烂的春天，模仿者从那个灿烂的春天里把月桂移植出来，它们有时一移动就死去，而在异乡的土地总是落得个枯萎”[2]。而正是因为这样的区别，《镜中》一出，便立即吸引了不少缺少抒情气质的人。我曾听到过这样的传说——仅仅是传说，不必当真。说有个北方诗人，读《镜中》后竟情不自禁手淫起来，演了贾宝玉。这若是真的，那他显然是被一种语气和由此产生的幻觉迷住了，也没什么了不起的。 张枣写作讲究“微妙”。在我理解，这微妙首先表现在善于过渡。简单说，就是想法让时间在诗里温柔消逝，人生之中，痛苦的沟壑最后也总是要由时间来填平的。但我这里指的不是通常说的那种心灵的自然治愈，而是针对写作，指语言所及之物的内在化。它或以认识人类和自然长时间合理性之可能为基础。 从局部的个人来说，我们对任何实在都可以表示不满，诅咒它，抱怨它，但作为一个漫长过程中的个人，我们又无所抱怨。这就是“温柔”在张枣气质中的一种定义。温柔不是作为纯粹情怀和修养来理解的，而是作为一种可以从个人延伸到人类生存的意识和知解力来理解。本质上是抒情的，悬浮于群众和民俗之上。是诗者凝聚言语，而又消失于言语的纯语气，或许可以把它叫做音势。在诗歌里，它不光具有表现力，而且也具有道德的高度。音势就个人来说，是先语言的，像呼吸一样，渗透在诗人的气质和一切知觉里，所以说，它是内蕴的和存在的，就像呼吸对一个歌唱家那样重要。 呼吸决定着语言节奏和音势这点，每个人的感触方式不一样。这点，张枣不是通过理性得知的，而是通过在不同语言环境中反复地独白体察的。他的语言天赋，是熟悉他的人马上就能感受的。他几乎每深入一种语言，就得换种呼吸方式，换一个肺，就像他描写的孔雀一样。呼吸方式，几乎是每一个敏感诗人的关键所在。 在我接触的南方诗人中，几乎都以不同的方式关注过自己的呼吸。以至“呼吸”这个词本身，也几乎成了灾难性的单词。但它确实是一个问题。从大的方面看，这是文明快速变换的节奏挤压所致。诗人害怕自己的声音遭到损害，这在今天的生活是很容易的，便都无意识地培养了一套自我保护法。实际上，这种方法也就是每个人书写和运用语言的习惯：比如陆忆敏自知气息纤细文弱，因此就给自己限定了一种相当短促的句式，轻盈而能上升：“我站在忧愁的山顶/正为应景而错/短小的雨季正飘来气息/一只鸟”[3]，其实，她更像一条勇敢挑剔的小鱼儿，独自游过山岗(指其短诗《沙堡》，张枣曾无数次地赞叹它)，方向是中国人的天堂，“那儿土地干燥/常年都有阳光/没有飞虫/干扰我灵魂的呼吸”[4]；而恰恰与之对称的，是翟永明那深沉、忧伤和粗质的嗓音，它仿佛天生就受过伤，亦如我中华帝国的墙茨，敏感而寒冷——或者说，对寒冷的敏感：“空气意味深长/冷得像刚痊愈的心理创伤”[5]，两人都是当代最优秀的诗人……这个范围，还可以继续扩大。 三 至于张枣本人是怎样意识其诗之呼吸的，剖析《镜中》自会给我们一点帮助。它显然不像一般的诗，靠意义的组合与递进，实现上下文的关系。而《镜中》却以音势为意象轴。就是说，这些意象，与其说产生于思想，还不如说来源于某种语气，它来自哪里吧，这是个难题，但它确实伴随着呼吸的灵魂之光，进入了诗歌的稠密地带，也就是它的自足性。 试着往下看看吧，首先，他的抒情性是以某种警觉(知道生命之极限，而仍渴望行动并趋于平静的经验)为保障的，而且十分客观化。也就是说，在写作中，他不像别人那样，以为自我在写作方面相当安全，就是说，仅仅“第一人称”在内心保持对语言系统的警觉在他看来还不够，而且，还必须有一种保护措施，足以使警觉在一定的值上，不至于因为个人狭窄的空间和随意性而贬值。哪怕这只是很微妙地在内心进行着，不易被察觉，但显然甚于那种自我欺骗。“我”在张枣看来，仅仅是个出发点，在他多数诗中，是与另一个“我”有区别的，它受制于相互限定的关系、分化和折射，否定或肯定： 我所猎之物恰恰只是自己 这就是典型的张枣式的警觉。抒情即反悟，即反抗，因为这并不是那种连一般的人也时而要怀疑到的自我描述。反省和反身叙述，在别的作品中，作为单一的修辞手段倒还常见，但要从局部的敏感和嫌恶发展到对语境的警觉则不多见。这在他的《梁山泊与祝英台》、《罗蜜欧与朱丽叶》、《惜别莫尼卡》、《楚王梦雨》、《灯芯绒幸福的舞蹈》、《何人斯》、《十月之水》，尤其在本文着重分析的《镜中》和《卡夫卡致菲丽斯》中最为明显。 他一直在接触一种我们可称之为“古趣”的东西。它和题材语言风格无关。已发生的历史事件和片断的可作为历史话语的东西不会构成古趣。它必须是个人内在延续着的，体验着的，永无结束的神秘经验，没有一个真正的诗人会对转瞬即逝的东西感兴趣，它朝个人和历史任何一方倾倒都很危险。它和历史事件一样，在日历时间上是不可能重复的，但在内在结构上，它却可以重复，具有原型的意味，既生疏又必需。已发生的恰恰是张枣想疏远的。无论从摆脱写作风格考虑，还是从作品的质感考虑，他都希望做到了无牵挂，而这一切也只有成为他内蕴的声音时才有着可能。 四 《镜中》如果还有一点历史事件的蛛丝马迹的话，那便是我们都很熟悉的宫廷皇妃嫔娥与统治者的故事，把两者联系起来的是两个历史话语：宠幸和冷宫。实际上这两个词，作为历史话语是颇值得怀疑的，因为，大家都很熟悉汉语的文字禁忌，任何时代，人是绝不允许暴露最高统治者隐私的。除非它是事后一种闲话，也就是民俗和野史感兴趣的东西，它之所以没有什么危险，乃是因为它所描述的内容，是过去任何一个统治者都可能的，只具有符号的作用，是一部可以反复听的章回小说，它之所以吸引人，是因为它的文学性，是伴随“准现在”历史进程的一个不甚重要、但却必需的话题。汉语诗歌在这方面倒有着一致性，比如女子虚掷青春，空守闺房，怨妇怀春等。这些题材构成了“艳诗”在不同时代的形式，从《诗经》到“汉乐府”，然后是唐诗宋词，一直到现代诗，它从来就没有中断过，而这只不过是一种文本的“习惯性忧伤”和历史的假想世界，是被士大夫和知识分子理性化了的呻吟，并未脱序，这就是许多人为什么会误读《镜中》的历史根源。 实际上，《镜中》展示的内容和意义，远远要比这复杂得多，重要得多。如果略加统计，《镜中》大概出现了八种交错的隶属人称关系，正是在这交错替换之间，作者悄悄地就实现了自己的意图。为了了解张枣诗歌是如何声音化而不是单词化的，我们不妨作更细致的分析，这八种人称如下： 1.匿名之我(W) 2.她(T) 3.皇帝(H) 4.镜中皇帝自身(JH) 5.我皇帝(WH) 6.镜中她自身(JT) 7.镜中她我(JTW) 8.我自身(S) 需要说明的是，诗人在完成自己的作品时，是靠综摄和瞬间直觉，这里的分析，只是把这个直觉运动放慢罢了。很明显，在“室内——镜子”构成的情境中，W始终没有出现，它被批评家所谓“时间畸变”消除了，更准确地说，是在内历时性中被悬置起来了。W在其他人称中变换着，最后又回到自身，但这已非开始的那个W了。这难道只是张枣在玩弄技巧吗？不，这是一场深刻的反叛，对谁反叛呢——对汉语的及物性，对传统主题，对封闭的语言机制和为这语言机制所戕害的我自身等等。 W是通过首尾两次“想起”和“比如看她”来加以限定的。如若把悬置看作单纯的修辞性省略那就错了。全诗最关键的一句是“危险的事固然美丽”，而其重要就在于这“危险”所提供的一种可能的语境参数——这个参数，也确实对理解张枣的风格至关重要——让我们来看看这隐蔽者吧。 这首诗写于1984年10月。那时，张枣不大有可能看到里尔克的《杜英诺哀歌》，所以，当我们把两者关于“危险”的近似值找出来时，自然会服膺于他的才华和预先的顿悟，也就是马利坦(Jacques Maritain)所说的“诗性的直觉”。这种预先性只能说明，他后来在德国与天才诗人的相遇不过是一种碰合而已，而不是附会。前者是原生的气质性的，而后者是后生的词句性的。里尔克关于“危险”的描述语段如下： 谁，倘若我叫喊，可以从天使的序列中 听见我？其中一位突然把我 拉近他的心怀：在他更强烈的存在前 我将消逝，因为美只是 恐惧之始，正好我们仅能忍受着， 而我们又如此赞美，因为它冷静地蔑视着 欲把我们粉碎，每一位天使都是可怕的。[6] “美只是恐惧之始”和“危险的事固然美丽”，若不依上下文，而光从词和句法看是同构的。我当然不是为了证明张枣的天赋而找出两者的相似，恰恰相反，我想强调的是两者的区别，以此来说明他的顿悟和先天性直觉(每个真正的诗人都该具备这点)，他在许多人尚不具备完整性时就已获得了一种完整性。 不排斥一般的说法，《杜英诺哀歌》是一部宗教意味浓厚的作品，就在我所引用的句段中，也可以看出，神界与凡界有着怎样一种质的差异。“天使”和“美”是永恒自然秩序和此种秩序不可证实的虚无之象征。具体的个人存在，是渺小而卑微的，他如若要接近这秩序，既是美妙的事情，极富诱惑的事情，但也肯定是危险和令人不安的，这种不安，有点近似克尔凯郭尔所说的那种“忧惧”。这种差异和不可企及，介于个人之存在所欲寻求的宗教感情，和“冷静蔑视”这种存在的神之间。这显然促成了里尔克的本质思考，对善的认定，对人类终极失败的悲悯之情，显然它们都来源于古典的悲剧意识。 而《镜中》所言及的“美”，虽然也涉及到自然，但这却是一种更趋物化的场所。东方人之眼界和西方人之眼界大为不同。因此《镜中》所呈现的自然，没有里尔克诗中的那种神性，它是民俗的和写意的，就像汉语本身所体现的特质。“游泳到河的另一岸”，显然是“淇泮”和“在河之洲”诸如此类远古河域文化场所的深化，和“松木梯子”一样，它既是自然的，又是与繁殖有关的。T在这里只是一个中介，是W叙述的言语运作物，通过T来描述一种知识，并在描述过程中化合为T W。这种知识，应该是我们熟悉的：自然万物变化莫测，难以预料，除非它处于某种秩序，也就是在社会的矫饰之中，所以它是人为的，充分物化和民俗的，但同时也是写意的，美丽而可把握。 这就牵涉到了另一个人称H，皇帝显然是权势的象征，是性控制的象征，是制度的产物，和镜子都具有双重性，都是具体的(物)，又都是洞察此物的鉴体，所以等候T W的既是镜子又是皇帝。“冷宫”的古老观念，在这里暗示着一种新的社会学意义，那就是我们现在，在享用某种“文明形式”时肯定抛弃了一点什么，损失了一点什么，而且我们也无法估计，但是有一种客观存在会鉴别它。这正好与张枣许多个体的互证对应起来。这种互相警觉和限定，以退缩的自然和模糊的社会价值观念为前提。每一个角色置身其中，都可以看到自己的真实模样，同时，也看到不真实的模样，这也就是何以诗中，人物与人物，镜子和窗口形成了一种对偶关系，因为两者是在不同层面上的参照物。从镜中我们可以同时看到个人和环境(笼统说法)的态势，而从“窗口”我们则又看到更广阔的人类所丧失的和所希望的。如果这是对的，那么我们便可以从里尔克和张枣的两面镜子中找到相似的答案： 镜子把自己流露出去的美 再吸回到自己的镜面[7] 五 隐蔽的预叙手法，在《镜中》最能说明张枣的微妙。它一方面把W /T和镜子/窗子这两组对称序列沟通，一方面又把“我”悬置起来，使其“匿名化”。匿名化的作用，用张枣自己的话来说，就是“与世界和母语构成对立面”，为什么要构成对立面呢，在张枣看来，母语就像神一样，是一种主观的永在，它是通过个人言语，对历史的亲近(一种更高的回溯)而存在着的，因此“存在”既是灵的，也更是变化的，所以“母语只可能以必然的匿名通过外在物的命名而辉煌地举行自指的庆典”。 而在《镜中》，这种命名是通过人称的转换来实现的。如果说全诗第一句是对匿名的“我”的限定叙述(实际上在句法结构上真正起限定作用的是“看她”)，那么，倒数第二句的重复句型，则应该看作是W和T所共有的行为状态，它同时起疏远和衔接的作用：疏远是指对T的过去时间性所进行的解除，也就是在深层结构上(语义层面)对“宫怨”这一传统主题进行解除。所以，这里的匿名不光是一种技术，还是一种反叛。所谓衔接，一方面是指T和W的换位与合成，没有这种合成，就不会有深邃性，因此另一方面，就是在把T和W支解到时间的全部历史观念中去的同时，把语言物转换成为一种内蕴的声音，从而引导出新的句型结构： W→S 也就是呈现在这首诗中的音势。这首诗的主要人称句法结构是W→T→H→W，但显然由于在叙述的全过程中(在写作的时间上说是相当短的)，随着情境的扩展，两个W已有了新质，其表述应该是W1→T→H→W2(S)。W1代表着物我(汉语拼音中我与物正好都是同一声母)，它在经过对T和H的异体化后——即转换成许多不同的T(她或他或它)反视自己——又回到另一个音位的我自身，它是独白的，纯粹声音的(S)，而这从物质到声音的觉悟本身，某种意义上也就是对“物”的一种消除。 《镜中》之迷惑人，在于里面出现了许多折射关系，而这些人称关系，又极富声音化，实际上，不管有怎样的人称变异，它始终都以独白的语式进行着，每一个人称相互沟通，又相互疏远，它们只是一个时间段落，一个像镜子似的鉴赏它物者，而非符号本身，所以W的最初悬置，是对这种意图的铺垫，是看不见的预述。从物到声音，从实到虚的既是词色的温柔所至，也是哲理和社会学的效应所在，它与汉语诗歌一直缺乏形而上思考和过分的世俗化的描写这一现状相对峙。 它的声音化不光因为它是独白的，汉语式的，还有更重要的是它以我们前面说的警觉为其先验，它一面对所言之物保持警惕，对语言载体(形式)本身也保持着高度的警觉，扩大之便是荷尔德林所意识到的：人类拥有了最危险的东西——语言。正是这两者，把它推到了集体叙述习惯的对立面，这种习惯在前面已有过交代。 看来“危险的事固然美丽”和“后悔的事”同样具有双向性，它们构成了这首诗最隐蔽而也最具魅力的反论，也就是巴尔特称之为“非语言符号的反论”。“后悔的事”既暗示文明所造成的人文和自然的不和谐，又指社区的语言控制系统与人自由灵魂的不和谐，但这一切又先语言、历史地设定了。没有出路便是出路，无可后悔便是后悔。这就是《镜中》最诡秘的地方，前面所言的“不知不觉的技巧”尽现其中。 六 一方面，它是指那种不着痕迹的心灵转化统合的过程，在这过程中，诗人把沉重而又复杂的过去与现在的事物化为诗歌的情境、声音和节奏，以致我们只有在一种整体的观念中才能把握住，对于批评来说，只有通过解析、重组和比文本产生还要复杂的体验过程，才能让作品的有机思想得以复原，这或许也是一种梦想吧；另一方面，它又指语言的预先被给予性。这是我和张枣很长一段时间(从谈论我的《鹿，雪》开始，到最近关于“对话”的问题)最为关心的问题。他在1992年给我的一封信里这样写道： 我亦同意即得使其成为学术现象的论点，我只想在这儿从“学术”一词提示中西的 一个本质区别：一是“言志”的，重抒发表达(expression)，一是源于古希腊的模仿(mimesis)， 重再现，重于客观现实的对应。我的诗一直想超越这两者，但我说不清楚是怎样进行的。 或许这是不可能的正如人不可能超越任何生存方式，但欲去超越的冒险感给予我的诗歌 基本的灵感。说不清楚，因为这本身是一个极大的先语言现象。 因为这篇文章，主要是摸索张枣写作的某些外在原因和内在的精神机制，不是纯粹的理论，故不准备展开谈“先语言现象”的问题。但我可以笼统地说，语言的预先被给予性至少涉及到这样的两个方面：母语的文化传统，语言系统和说话的习惯(统称词语系统)；词语系统被诗人心灵作用后之历史变异。大致说来，这两个方面互为前提和条件。 不过，对当代诗歌来说，最重要的是理解后者，它是以下面两种语言行为为基础的：首先是语言外在形态是相对不变的，而它的内在意义则随心灵的价值和强度自由变化，用萨丕尔的话说就是：“思维是言语的最高级的潜在的内容；另外与文本关联的有效词语必以准确的个人所指为前提”[8]，也就是说必须具有最完满的观念价值，而不是单词。从张枣现有的作品来看，他最擅长的仍是通过最直接的个人经验和历史事件的沟通来获得语言自主性的。满足了词语系统古老魅力的揭橥，言语豁亮地表现两方面的需求。 他早期的诗作，风格还不算很突出，有散漫之感，像《何人斯》，《第六种办法》，《早晨的风暴》，《苹果树》等。大概和特定阶段的语境太近有关。处理题材聪明机灵，像《十月之水》，意象的排比，文白相间的句法，并非他的所长，他以后也再没写过这类作品，不过对细节的注意，对历史逸趣和语言困思的偏好却保留了下来。这是八十年代诗坛给他惟一的好处。直到他完全把自身的抒情气质带入诗歌，才让我们看到了一种更新鲜的东西。 客居德国，显然使他和诗坛保持了距离，客观上促使他回到了自己最熟悉的语气和孤独的本性上来。他开始培养独白和自言自语的习惯。这习惯和他过去那种内省的能力有机地结合在了一块，隔着事物看事物，这就给了新风格一种可能性，形而上的静观，然后附带滑稽俏皮： 死亡猜你的年纪 你猜猜孩子的人品 孩子猜孩子的蜜橘 吃了的东西，长身体 没吃的东西，添运气[9] 这种童谣似的东西，并不能说明一个诗人的能力，但却是构成他新的语势的一种因素，用以维护内心的平衡，也就是说寻找自己说话的方式。对一个诗人来说，还有什么比没有找到说话的方式而更痛苦的呢？这就必须向失语挑战。他或许一开始就是成功的，但那是另一种意义上的，或者说是流行意义的，但也有另一种意义上成功，那就是求得更内在的变化。这类作品应该包括《惜别莫尼卡》，《苍蝇》，《海底被囚的魔王》，《孤独的猫眠之歌》等。这些作品是很见其语言再生力的。也似乎培养了一种好习惯，每一首诗，都该有一套自己的术语，而且，只对本文有效。 统观他至今全部的作品，不难看出，从1984年的《镜中》到《卡夫卡致菲丽斯》(1989)，再到后来的《空白练习曲》(1993)，《跟茨维塔耶娃的对话》(1994)，《纽约夜眺》(1994)，《厨师》(1995)，《云》(1996)等，他的风格是日趋成熟。不光别致，内向，形式完美，高度的节制和微妙，丢掉不少矫饰的东西，而且，因对话技巧的训练，他无疑已预先进入祈祷型诗人的行列，当今这行列空气之稀薄，最见素质难得。可以说，若无天赋，又没有真正的历史感，恐怕想也不要想。正是这点，《卡夫卡致菲丽斯》就显得比其他所有的诗都重要了。因为，这首诗产生于1989年历史的转型期，另外也是他关于对话问题，寻求知音的“始作俑者”。 就历史知面而言，张枣并不是一个历史学家，但他却是一个忒具历史感的诗人，更准确地说，是历史美感。他不可能不嗅到这世界格局的变化。他开始所生活的特里尔(Trier)是马克思的故乡，而后来的图宾根(Tubing)则又是荷尔德林和歌德的漫游之地，书信往来，耳濡目染，心灵自然会微妙地朝着一种较之过去更为复杂的语境滑动。所幸运的是，他本来也不是我们同时期常见的那种压抑、发泄、强词夺理和党同伐异的诗人，作品乐观而恬美，即使是苦闷也是健康人的苦闷。所以，若我们拿了衡量比比皆是可笑畸变风格作品的眼光来看他的作品，你甚至不会觉得它如何的重要，因为他的作品是内向的，不靠语言的外在冲突获得效果。《卡夫卡致菲丽斯》在这点上是有所扩展的。 他早期的历史感所依据的还不是历史本身，而是一种音势。这种音势，发源于古汉语那种先验性的恬美。简略说来每个民族都经历过那种无文字的阶段，社会学家称之为古朴，在古朴社会，无时间性给所有的文化类型带来了一种匀速，只是随着文明技术的发展，随着语言符号的强化意识，这匀速反倒成了人们缅怀的东西。它最明显地表现在艺术中， 无论这些艺术借助外部形式怎样的变化。就这点而言，汉语的匀速也表现得最为明显，宁静缓速的音势动力现象是它的主要特征。说到这点，就不难理解张枣诗歌所保持的那种历史感。因他直觉了汉语的这种音势，而且还能加以运用和改造，最终使作品根植于汉语自身。《刺客之歌》就可看作是代表作。它涉及的与其说是历史本身，还不如说是音势这另一种隐性的历史： 那么，他会置身在风暴之中 真的，大家的历史 看上去都是一个人医疗一个人 没有谁例外，亦无哪天不同 写这首诗时，他已身在德国，时过境迁，舞台更迭，对惶惶然承受某种陌生使命的过敏，很容易使他想到那个唱“风萧萧兮易水寒”的刺客，他们具有共同的孤寂感和近似于虚无的使命(把学习语言看作是决定性的，和把刺杀一个皇帝看作是决定性的具有等同性)，这便显出历史的内涵，如果历史是一种绵延不绝的形态。但如果认为这只是刺客和作者的互渗，那就错了，刺客的故事本身并不那么重要，而重要的是两个时间场所之所以互涉的理由。显然，诗里那种无可奈何的语调，带有强烈的主观色彩，它对历史中实有的刺客可说是一个反讽，而对自身则是一次解嘲(这里，我们又发现了《镜中》的手法)。刺客在这里是处境诗意性的名称，不排除它在音势上的吸引力，它与贯注于全诗的徐缓节奏和恬美的音势一致。当刺客临行前唱诵时，他的紧张感也就被消除了，诗意化了，当危险说出时，也就不再危险了。所以这唱诵的方式，是“大家的历史”，因它对任何一个具有同构行为的人来说，都是有效的。历史越远也就越近。这也正是身在德国的张枣对母语的看法，它可以帮助一个被另一种语言包围的诗人消除失语的恐惧和痛症： 你看他这时走了进来 像集中了所有的结局和潜力 他也是一个仍在受难的人 你一定会认出他杰出的姿容[10] 我们当然能认出这个受难者是谁，他可以是刺客荆轲，也可以是阿加门侬，伊狄帕斯，哈姆雷特，普罗米修斯，自然也是进入他诗中的卡夫卡或隐蔽的俄尔甫斯，或张枣自己。 从个人语言亲近历史语言，是他诗歌构造很重要的一个特征。《卡夫卡致菲丽斯》也是如此。在德国，他为什么没有选择里尔克，而选择了卡夫卡呢，这正是他的聪明之处。因为这首诗是反英雄化的，而“英雄化”(这和世俗化走向或精英走向无关)却恰恰是八十年代诗界最愚拙的表现之一，他们一面否定着意识形态的英雄化，而一面却不自觉地现实着美学的英雄化。开篇我已提及过那些英雄化的切口和术语。里尔克自然也是要列入其中的。在中国智识界，大概除了波德莱尔，他恐怕是最具影响力的了。所以，张枣的回避是很聪明的。当然更内在的原因，则是张枣的处境，与卡夫卡更有着一致性，他们都是活着时的孤魂。 卡夫卡不是一个活着的成功者，热爱卡夫卡的人都知道这点。他死后所赢得的声誉，正好证明他的作品和生活是先语言的，是一个迟来的寓言。卡夫卡生前那种沉闷的脱离，和张枣在德国客观上脱离汉语有相似之处。 卡夫卡作为一个语言客体，是张枣习惯性分化自己的一个产物。在德国，在克莱斯特的国家，对卡夫卡稍有研究的人都知道，黑贝尔、克莱斯特与霍夫曼所代表的德语，比歌德与席勒代表的德语更深地影响过卡夫卡。勃罗德就曾说过，“卡夫卡的语言只能用约翰·彼得·黑贝尔或克莱斯特的德语来衡量，但在卡夫卡的语言中，却掺杂着布拉格的以及一般奥地利的遣词用字和语调成分，构成了一种特殊的，不能混淆的语言魔力。”显然，是他们在不同的时间成了“德语的客人”(卡内堤语)这点，使他们重叠在了一起： 我叫卡夫卡，如果你记得 我们是在M.B家相遇的。 M.B并非完全指马克斯·勃罗德，而是一个先于时代惟一认识卡夫卡价值的鉴赏者，一个先驱者后期效果的阐释者和证明人，新文学的传教士，生活中的知音。张枣通过卡夫卡所要寻找的便是这知音。所以，M.B在这里是一个替身，是作者潜对话里的另一个我。这首诗，仔细想来，几乎是《镜中》方法的放大和深入的演绎，但却充满了叙述的细节，还有内蕴的历史感，未失诗歌的水准。 对当时的历史事件，作者没有采取直接的对抗。回过头来看，就置身当时的历史背景下的诗人而言，大致有三种不同的反应方式：比如像海子预先自杀，把农业式的愤怒和失望提前到一种足可召唤人们去反叛平庸时代的境地；或像骆一禾直接在广场玉石俱焚；要么从沉睡的灵魂奋起，置疑语言系统和自身的写作，超越历史事件本身。显然后者更符合张枣的气质： 我替它打开膻腥的笼子 这里的笼子显然是由内脏演绎而成的，它代表着一种已受到怀疑和否定的生活方式和词语系统。从地理位置上看，可说当时张枣是在这笼子之外，但作为以母语而存在的人来说，他又在这笼子之中，但并不完全是被禁闭在里面，相反，他寻求着一种可能，让笼子，不说被冲破，至少也是变得对自己有利。就像婚姻最后变得对卡夫卡有利一样。 可见“打开膻腥的笼子”是一种极婉转的说法。这方面不仅与置于父亲或婚姻阴影之下的卡夫卡相似，而且，也与“非德语”的里尔克相似。这两个人，都是他在生活里，或文本上，站在母语的立场亲近德语时遇到的知音。 风格上，他们是碰合的关系，只能是碰合，毕竟是不同的母语，而面临的也是不同的时代。但一个精神的交接地带还是有的。里尔克的诗以内向和婉转闻名，他所代表的德语，不是纯日尔曼式的，但却更德语化，更抒情，更柔美，是奥地利文化经由德意志理性和法国优雅气质混合而成，因此也更带综合性。某种角度讲，张枣也是以“非汉语性”而更表现出汉语恬美的。里尔克更多是靠文化场所的转换，而张枣则更多是靠语种的转移。两人都缓解着生活中的具体事件，而同时，也证明着诗人不过是悲哀的浪费者而已。这里没有要把张枣和里尔克相提并论的意思，而只是我想要了解，诗人在不同语境邂逅的某些内在因素，还有在诗歌里所起的反应。比如“德语的客人”，就使我们明白了张枣那现代的“文学流亡”面临的问题，和先驱诗人所面临的一样。作家在另一个语言国度最明显的特点是，当个别的文字不能让他超越更大的精神连贯，使他被迫用别的语言来代替一种语言(母语)时，他对语言特有的力量与能量的感觉最为强烈，流亡者的第二语言变成自然的，老生常谈的东西，而第一种语言则不断保卫自己，出现在一种特殊的光辉中。《卡夫卡致菲丽斯》就笼罩在这样的光辉中。 参与这场合的主角自然是卡夫卡和他的杜撰者，因为他们在各自的作品里，都设置了一个歌咏者，同时又是倾听者，也都善于运用对话的方式，因为这种方式，更容易使他们各自认为的实在“隐回事物里”。对话毕竟是一种精神理解和纯音质的，自我的，诗人毕竟是在以不同的方式，无可救赎地忍受他们永远的孤独。 他要让什么“隐回到事物里”呢，是不是和卡夫卡著名的婚姻困境相似的东西，不排除这个因素，里尔克也未排除这个因素。这种因素也是《卡夫卡致菲丽斯》成为他生命转换的一个部分。全诗充满了危机感，它源于个人，却大于个人。而凌越它的并非是一般意义上的胜利，而是一种体验各种危险的精神素质，它的本质，就是安慰诗人，使诗人因了一种旷日持久的音势而暂入睡眠。我不敢说，汉语诗歌里出现神和天使是理所应当的事情，但如若我们看作是神人关系的回光反照，又何尝不可。毕竟两者像克尔凯郭尔说的，前者是后者省思与行动的终极前提。由此不难看出，《镜中》和《卡夫卡致菲丽斯》在人称上的变化，是有很大差别的，分别表现着作者早期的对话意识和中期与印欧语系碰撞后的对话意识。张枣依靠它缓解着生活中具体事件带来的紧张感和危机感。但仅仅是缓解而已，也许只有把它纳入一种更大的、不可能的观念中(也许正是里尔克应该保持的认知的形态)，才会使灵魂真正地趋于宁静，但这最后已是宗教的问题了。张枣的眼光没有这么高远，也不必这么故作高深。但作为一种诠释和一种精神的努力，他尽到了自己的责任，在诗里把现实和历史，把个人处境和文学神话统一起来而给予智性的抚触。经历一种灾难和恐怖并不比在这之外想像一次更难受。所以，从《卡夫卡致菲丽斯》我们看到的不是愤怒本身，也不是忧心如焚，“那焦灼的呼吸令我生厌”，而是一种更广大的焦虑，这种焦虑在它产生时，也就同时汇入了消解的过程，从这点观察，张枣的处境和内在的体验，与里尔克笔下的俄尔甫斯是很贴近的： 那里升起过一棵树。哦，纯粹的超升! 哦，俄尔甫斯在歌唱!哦，耳中的高树! 万物沉默。但即使在蓄意的沉默之中 也出现过新的开端，征兆和转折。 沉静的动物离开自己的巢穴， 奔出澄明消溶的树林； 它们内心如此轻悄， 绝不是缘于狡黠和恐惧， 而是缘于倾听。咆哮，嘶鸣，淫叫 在它们心中似乎很微弱。 哪里没有草棚，收容最隐秘的要求， 哪里没有栖居，它缘于此要求， 带一条穿廊，廊柱震颤不已， 你就为它们创造聆听之神庙。[11] 张枣的神庙要小得多，他没有包容万物，而是直指特殊情境中生命流逝的相似性和陌生。固然，他也以特殊的视线，把人和动物作了形而上的划分： 突然的散步，那驱策我们的血， 比夜更暗一点；血，戴上夜的礼帽， 披上发腥的外衣，朝向那外面， 那些遨游的小生物。灯像恶枭……[12] 这些小生物还包括，孔雀，梅花鹿，布谷鸟，蜘蛛，枯蛾……它们与魔鬼，天使和神对列。而我们可别忘了，卡夫卡也曾以分裂人和动物而闻名。而且，我们还会在这一切之前发现更多的相似物：歌诵者和聆听者；歌唱和呻吟；声音和道路；沉默和祈祷；圣徒和恋人；受害者和迫害者；神和人；追踪者和被追踪者……也许还有很多很多。但无论多少，却总有一个更高的存在主宰他们，使他们置身于不同的语境，以至人们觉得自己也必须去思考，什么时候人们能够最清晰地看见自己。所以，卡夫卡也好，俄耳甫斯也好，暴君或者恋人，所有的“匿名者”和所有的“具名者”，都是在同一个原型中，都在同一种“驱策我们的血”中，也正因为如此，他们又仍是一种外形，而且，是幻影似的，是正在消逝着的东西。 也许说到这里，我才敢说，《卡夫卡致菲丽斯》表达了一种既是个人的，又是普遍的世界的观念，他通过自己的生存处境，对一切“准现在”的东西都加以置疑，也就是说，在他看来，世界除了在内心外是不存在的，至少杂乱无章，是没有内在联系和错乱排列的。所以，在诗里，如果不采取脱序的方法，就很难表达这种情境，还会陷入语言的泥坑。 而所谓的脱序，就是让一般合逻辑的意象和比喻，在诗里归到更深的综摄上去，而非浅层提供的语境。比如“阅读就是谋杀”，一般我们很容易理解为一种生命之“误解”，通过错误地“读”一个人，从而歪曲了这个人。实际上，关键在“我不喜欢孤独的人读我”这一句。 因为对这个人的正确把握，只能是把这个人放进众人中，就像把一根树杪放入它永恒的根须之中才是可能的。前面所录的里尔克的十四行诗，表达了这种观念。张枣《镜中》的各种人称，和《卡夫卡致菲丽斯》中的各种关系，也毫无例外地都处在这样一种复原的关系中。只有这样的他(或她)，才是他自己。孤独的人往往是不真实的，而让一个不真实的人去读一个不真实的人，就等于双重谋杀。 看得出来，张枣很想通过一种恒久不变的东西来解释他的现实，也就是我称之为音势的东西，在他所喜欢的里尔克与他的俄尔甫斯中，在卡夫卡和他的城堡中，也都有这音势的僭越。它具有超越性，而无年代纪，声音却旷日持久： 致命的仍是突围，那最高的是 鸟，在下面就意味着仰起头颅。 哦，鸟!我们刚刚呼出你的名字， 你早成了别的，歌曲融满道路，[13] 这里很明显的有一个潜在的俄尔甫斯，这个俄尔甫斯，当他置身非乞求和非声音的世界时，表面看来在遭受不幸，而实际上，他却是更永恒地存在着。鸟在古老的东西方文化中都是被当作灵魂来看待的，而灵魂之不见，就像声音之不见，它只能聆听，如果你想看它，局部地感受它，就会重蹈俄耳甫斯的覆辙，落入永劫之中，这里的“在下面”，是一个与音势有关的重要观念。它是一个寓言，也是张枣通过诗暗示我们的，一种再简单不过的知识：既然只有声音是自由的，那又何必去管身体被囚在何处呢。 注释： [1]卡内堤(Elias Caetti)，用德语写作的英国作家；布洛赫(H.Broch)奥地利作家。 [2]杨格：《试论独创性作品》，人民文学出版社，1963年版。 [3]陆忆敏：《年终》，《后朦胧诗全集》，上卷。 [4]陆忆敏：《梦》，同上。 [5]翟永明：《重逢》，《翟永明诗集》。 [6]里尔克：《杜英诺哀歌》，李魁贤译，台湾名流出版社。 [7]里尔克：《杜英诺哀歌》。 [8]萨丕尔(Edward Sapir)，美国观念语言学派的代表人物，这里引用的是他的《语言论》，又叫《语言研究导论》。 [9]张枣：《死亡的比喻》。 [10]张枣：《刺客之歌》。 [11]里尔克：《献给俄尔甫斯十四行诗》第一部，第一首，林克译。 [12]张枣：《卡夫卡致菲丽斯》。 [13] 张枣：《卡夫卡致菲丽斯》。 [作者简介]钟鸣，诗人、随笔作家，现居成都。主要著作有《城堡寓言》、《畜界，人界》、《徒步者随录》、《旁观者》(三卷)。 原载：《当代作家评论》1999年第3期 原载：《当代作家评论》1999年第3期 (责任编辑：admin) |