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20世纪90年代中期崛起的晚生代作家群已经引起文坛广泛的关注，对晚生代小说创作的评价也可谓众说纷纭[1]。 许多人都注意到晚生代小说创作与中国90年代社会生活关系密切，这大体是不错的，只是过于浮泛。在这里，我想把晚生代小说思想内容概括为5个方面，它们是时间奇观、成长历程、时代新人、人文思考和全球体验。 时间奇观是一个相对于空间奇观的概念。在寻根小说和新历史小说中，小说家常常隐去事件发生的时间背景，以一种共时态的方式展开故事，读者无法在这些小说中把握时间流程，历史动向。这些小说也通过这种叙事方式展示了中国千奇百怪的风俗民情和神秘文化，这些风俗民情和神秘文化植根于古老的中国大地，具有明显的空间性，被称为空间奇观，抑或中国奇观。在描绘空间奇观的过程中，中国社会的超稳定性以及高度凝固保守的状态也因此得以表现。时间奇观恰恰相反，它打破了凝固保守的时间格局，尽可能展示日新月异的历史进程。生活节奏的加速使时间日益成为人们心目中至为重要的概念，人生百态、社会万象也在时间的推移中层出不穷，令人目不暇接。对于当代中国读者而言，这些人生百态、社会万象属于昔日未曾见闻的新奇事件，而这些新奇事件又是在90年代这个特定的时间流程中泉涌而出，故对之进行时间奇观的命名。 值得注意的是，在晚生代之前，先锋派作家虽然也置身于拥有时间奇观的中国社会，但他们似乎对这些时间奇观持一种熟视无睹、充耳不闻的态度。他们更乐于表现那些时间标志暧昧的生活题材，或对历史抑或稗史保持特别的兴趣。即使是新写实作家，虽然以写现实生活题材见长，但他们的现实生活题材也多侧重于一种相对保守凝固的状态，即所谓体制内生活。至于体制外生活，最能裂变出时间奇观的生活状态，多不在他们的关注范围内。直到90年代晚生代浮出海面，时间奇观才在小说家笔下大量涌现。 那么，晚生代小说家笔下的时间奇观具体指的是什么呢？我认为，这里的时间奇观首先指的是中国近20年飞速发展的都市化进程。昔日曾有中国作家都是农民作家，只长于写乡村，不善于写都市的说法。典型例证是贾平凹写《废都》，本意是由乡村题材转为城市题材，但结果给人的感觉是把城市写成了乡村。但是，这种局面到了晚生代终于被改写。大多数晚生代作家都是典型的城市作家。如邱华栋之于北京，张欣之于广州，何顿之于长沙，一座座现代都市在晚生代笔下羽翼渐丰、气象渐成、品格渐显，时间奇观的最大综合表象就是一个乡村中国转型为一个都市中国。 都市的流动性、开放性恰与乡村的凝固性、保守性形成对比。都市的性质决定了它不仅充满活力、敏于创新，而且也可以藏污纳垢、滋生腐败。在晚生代笔下的都市里，充满了诸如全民经商、文人下海、官场腐败、情场游戏、股市风云、娱乐场狂欢等90年代特有的时代风景。甚至像卖淫嫖娼、走私贩毒、斗殴犯罪等社会阴暗面也在晚生代作家笔下得到冷静客观的表现。在个别晚生代女作家笔下，还出现了同性恋等人性特殊领域的描写。与中国当代前面40年的文学作品相比，晚生代作家的作品中所描绘的人生万象确实给入耳目一新的感觉，带有鲜明的90年代印记，称之为时间奇观当不为过。当然，所有这些时间奇观，表面看是弥漫于都市空间，流行于90年代，实质上则植根于人性欲望，是人性欲望得以释放的结果。这里的欲望多体现为对金钱、性、权力、暴力的欲望。晚生代作家笔下的人物常常被金钱的欲望所主宰，被性的欲望所困扰，对权力充满向往，常常葬身于司空见惯的暴力事件中。正因为晚生代笔下的时间奇观与人性欲望有着如此密切的联系，以至于有评论家认为：“晚生代作家将叙事目标大面积地投向平民生存原相，投向人自身生存的各种庸常现实层面时，一种欲望化的叙事法则便被逐渐确立起来，这不仅表现在以何顿等人为代表的对金钱利益的执著认同和崇拜，还表现在大量性意识小说的勃兴与泛滥。”[2]把这番话中隐含的道德否定内容去掉，应该说，这个判断还是基本合乎实际的，它表明晚生代时间观的深层蕴含的是欲望化的叙事法则。 人性欲望一旦找到合适的突破口，它造就的就不仅是时间奇观。在奇观化现实异彩纷呈的同时，细心的读者还能从晚生代作品中感受到茁壮成长的现实历程。所谓成长历程，既指转型期中国社会的成长历程，又指转型期中国社会中人的成长历程。晚生代作家把现实中国纳入自己的观察视野，晚生代作品有不少可称为成长小说。何顿的长篇小说《我们像葵花》，从50年代写到90年代，既写出一代人令人吃惊的文化状况，也写出了这代人兴于没有文化、毁于没有文化的命运遭际。像冯建军这样的文化赤贫，虽然也兴旺于一时，但不过昙花一现，历史以其不可抗拒的规律向前滚进，冯建军这样的落伍者只能被淘汰出局。个人落伍了，反衬出时代的进步，社会的进步。无论作者对主人公寄予怎样的同情和理解，社会的成长已是显在的不争的事实。同样，东西的长篇小说《耳光响亮》从1976年一直写到1996年，20年的故事情节恰恰与中国改革开放的历史同步。20年在历史长河中不过是短暂的一瞬，但在作品中的人物生活里，却经历了从领袖崇拜到金钱崇拜的巨大心理跨度。这个巨大的心理跨度与社会历史跨度合二为一。在这个合二为一的过程中，个人和社会的成长历程也得以展现。在《耳光响亮》的开头和结尾，东西有意制造了两个隐喻，开头是叙述人倒退着行走，用后脑勺充当眼睛，走过20年的历程。然后小说的主体部分就是这20年的社会历史、个体人生。结尾则由作品中一人物金大印告诫众人不能回头，“如果一回头，我们就会回到贫穷的生活里”。这两个隐喻在某种意义上已经把中国20年的成长历程作了高度符号化的概括。 成长中的时代最大的奇观，恐怕还应该算是时代新人。邱华栋对此尤为敏感，因为他“在跑新闻的过程中注意到，在具体的现象下人的一般状态在现代都市生活里发生的根本性变化”[3]。于是，他写作了一系列以“人”命名的小说，如《时装人》、《公关人》、《直销人》、《化学人》、《平面人》、《广告人》、《电视人》、《环境戏剧人》等。这些作品反映出我们的时代已出现了多层面的社会空间和新兴行业以及与此相关的各种各样新型的人。这批新型的人尽管有着各自不同的专业、职业，但却有一个共同的特征，即属于体制外生存圈。他们居无定所、事无定业，为了生存的必需和野心的实现而奔忙。尽管邱华栋在写这类入时多有观念先导的特点，人物形象上附着了较为明显的卡夫卡、萨特、海德格尔的思想色彩，但把目光投向都市新人类，无论如何也体现了他的敏锐。 这种都市新人类不仅在作家笔下得到形象生动的表现，在一些敏锐的评论家那里，他们也得到了关注。周介人就曾用新市民、出门人、年轻的都市人等概念来指认这些人物。他们“是指我国社会主义市场经济全面启动后，由于社会结构改变、社会运作机制换型，而或先或后更新了自己的生存状态与价值观念的那一个社会群体”[4]。称他们为时代新人，并非袭用中国20世纪50~60年代的文学评论俗语。当时的时代新人特指新的意识形态话语中诞生的人物形象。这里的时代新人恰恰指的是原来的意识形态话语解体后在逐渐成形的民间社会中发育成长的人物群体。前者与同时代的“宏大叙事”关系密切，成为时代主流，具有褒扬色彩；后者与“宏大叙事”无关，侧重个体形象，不带褒贬意义。 尽管不少评论家对晚生代创作的思想深度颇有微词，认为晚生代作品是所谓取消深度的平面写作，除掉欲望的泛滥就只剩下思想的平庸[5]。但是，这种看法并不公正。事实上，晚生代作品在面对90年代时间奇观时，并不排斥能体现精神深度的人文思考。在张欣的《岁月无敌》中，千姿的母亲、著名歌唱家方佩带千姿到广州，目的是让女儿直面市场经济的生存环境，锻炼女儿应变和生存的能力。但临终的方佩，还给千姿留下一封信，其言谆谆，情深意长，其中一段说：“千姿，你千万不要误会妈妈带你到广州，此行只在挣钱出名，这些固然重要，但更重要的是从中锻炼自己抗拒诱惑的能力，坚持诚实正直的能力，不模仿别人的能力，靠自己双腿走路的能力……”这里面，人文的内涵早已超越了物欲的内涵，甚至已渗透了浓郁的古典情怀的气息。同样，何顿也早已敏感到人们对于他所谓的欲望化叙事的误解，在《喜马拉雅山》中，他固执地强化罗定对精神的迷恋。他不仅让罗定经受妻子离去的考验，而且让罗定面对富裕之后的诱惑。甚至在读者最敏感的性爱描写中，何顿最初把罗定塑造成一个忠贞专一的爱情圣者，后来，写罗定与丑元元的情爱结合也注入充分的精神内涵，这是一种高山流水得觅知音的遇合，其古典意味远胜于现代感觉。小说中有一个相当精彩的细节，罗定在一次醉酒之后终于和丑元元发生了肉体的结合。在高亢热烈的欢乐场景中，罗定会突然被一种精神力量唤醒：“我看到我在这个空气污浊的平庸得不能再平庸的时代里，变成了一个没有信仰和不知道自己要干什么的人。”这一种自省的力量迫使他必须与做爱的对方达到共同的精神高度，直到双方都认同这样一种境界——到世界的屋脊喜马拉雅山去看看——通过喜马拉雅山来象征人性的终极向往，他们才在精神和肉体两方面共同进入高潮。 选择喜马拉雅山作为精神高度的象征，通过绝顶的高耸去体验终极，这实在是一个绝妙的构想。喜马拉雅山蕴含的精神魅力是那么令人神往，以至于何顿有意安排的悲剧结局也被冲淡了悲剧氛围。罗定葬身于喜马拉雅山雪崩，这与其说是罗定现实的悲剧，不如说是罗定精神的超升。罗定终于抵达了他灵魂的归宿，他与他心向往之的精神境界合二为一，他以肉体的消失赢得了诗意的栖居。 20世纪90年代已经进入了全球化的时代。对于中国人来说，最初是通过《大趋势》、《第三次浪潮》、《未来的冲击》等未来学图书来捕捉全球化信息的。90年代以来，中国人更乐于通过观看进口大片、进入信息高速公路来享受全球化的物质成果。然而，全球化进程给中国人带来的不仅是麦当劳、因特网等物化享受，同时还给中国人带来后殖民主义文化的心理体验。如果说20年前中国作家还可以闭门造车，做自己的世外桃源梦，那么， 90年代崛起的晚生代作家不得不睁开眼睛看世界。 对于大多数晚生代作家而言，全球体验对于他们来说更多的是一种对文化压力的体验。改革开放的现实以及良好的文化素养已使他们强烈地感到西方文化的强势地位，无孔不入的文化渗透使他们感受到一种主体丧失的危机，人的尊严在这种危机中受到挑战。沈东子的《美国》、《郎》等作品就成功地表达了这种文化压抑的感觉。在这些作品中，美国无疑成为一种现代文明的象征，主人公也有对这种文明一往情深的迷恋，然而，这种迷恋的一个悲剧性结果是自我的丧失，是一种内在的种族屈辱意识。如《美国》所描写：“她想把我打扮成一副美国派头，我一度也有过同样的追求。每逢星期天我们就口嚼胶姆糖，脚踏耐克鞋，腿上套着苹果牌牛仔裤，肩上挎着柯达牌照相机，直奔麦当劳快餐店。我们坐在红白相间的可口可乐太阳伞下面，她要一罐蓝带啤酒，我要一杯雀巢咖啡，耳里灌着杰克逊和玛当娜，嘴里咬着三明治和汉堡包。看见她那种心醉神迷的样子，我很幸福。不，我很绝望。因为我的头发不可能变成金色了，只可能变成白色。我知道我将失去她。我终将失去她。我将无可挽回地失去她。因为我的情敌是美国。”“我的情敌是美国”，这是一种深刻而强劲的情感体验。它深刻而又形象地表达了普遍存在于今日中国人内心深处剪不断理还乱的文化情结。爱情成为爱美国，唯美主义的美不再是美丽之美而成为美国之美。人类最普遍最强烈的情感中竟然渗透着如此深刻的种族烙印，全球化体验在这里表现为对自身弱势文化的痛心疾首。在某种意义上，我们可以认为全球体验是由晚生代首先表达的一种心理体验。全球体验是多维度的，既有科学技术物理空间的维度，也有民族文化心理空间的维度。对于晚生代作家而言，他们表达的全球体验的重心主要是朝民族文化心理空间倾斜。应该说，作为对全球化时代的审美反应，晚生代的这种体验是符合中国国情的，它较为准确地反映了中国在全球格局中的当下处境。 在许多人心目中，新写实小说、新历史小说和晚生代小说都是先锋派小说形式实验遭遇读者狙击后的艺术退却，它们在找回读者的同时是以牺牲艺术探索为代价的。然而，深入考察可以发现，无论是新写实小说，还是新历史小说，抑或晚生代小说，它们在重视读者阅读、开拓文学市场的同时并未放弃对艺术探索的追求。它们只是不再把形式实验作为小说的核心主体，而是将之融合到故事的讲述中。像新写实小说代表作《风景》中奇特的叙述人，新历史小说代表作《妻妾成群》中怪异的心理感觉和意象隐喻，都是在一种不显山不露水的状态中隐含着先锋小说留下的艺术经验。相比之下，晚生代小说尽管主要是以对90年代中国奇观的表现而引起文坛瞩目，但它在形式技巧上的探索同样坚挺。读者在为晚生代展示的“时间奇观”眼花缭乱的同时，不得不为他们相当成熟老练的形式技巧暗暗惊奇。 本文将从叙述文体、叙述结构、叙述风格几方面对几位晚生代作家的作品进行分析，以展示晚生代小说创作形式技巧探索的实绩。首先谈叙述文体。叙述文体指的是一个介乎程式和风格两者之间的概念。它比程式虚，比风格实。指的是一种对文学题材相对稳定的处理方式。如哥特小说、元小说、诗体小说、自叙传小说等。晚生代小说家中，叙述文体最鲜明也最稳定的，当推李冯的戏仿小说和沈东子的体验独白小说。 李冯的戏仿小说指的是李冯那批对经典文学进行改写的小说。这里所谓经典文本不仅包括历史上存在的文学名著，如《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》、《三言》、《二拍》、《论语》、《纪念》、《骆驼祥子》等，也包括那些著名历史人物的传记资料，如孔子、施耐庵、利玛窦、庐隐、石评梅、徐志摩等人的传记。作为对经典文本的改写，李冯的戏仿小说往往采取这样的叙事策略：把不同经典文本的材料重新组合、拼贴，结构成一个新的文本。这情形有点类似鲁迅的《故事新编》，或许与西方的后设小说也有某种形式上的联系，表面上看它们都不具备原创性，只是一种“后创作”，可称作“对摹本的摹仿”，是一种经典文本基础上以经典文本为故事材料而产生的新文本。 沈东子的体验独白小说与人们习见的心理抒情小说不同。它常常采用第一人称叙述视角的独白讲述方式。每篇小说都由“我”来讲述“我”的故事和心理体验。体验与抒情不同。抒情是主体内心情感的外现，体验是主体因外在客体而产生的感觉。前者是完全主动的，后者是依赖于外在客体的。作者抒情之时，无须考虑外在客体的存在；作者体验之时，必然存在主体对客体的感觉关系。值得注意的是，沈东子体验独白小说中的故事和心理体验都不是一目了然和一步到位的。整个小说在一种类似内心独白的抒情话语中缓缓展开，并不复杂的故事情节和一言难尽的心理体验在一唱三叹、回环往复的叙述过程中逐渐丰满成形并随着小说的结束而最终完成。这样一种小说文体结构实属罕见。它既非单一情节线索的顺延发展，亦非多条线索的的复合交汇，也不是意象造型的高层建筑。它的特点是行云流水，浑然一体，无法分解拆开，只能透视体验。与此同时，在小说的叙述过程中，持续出现有关人物、有关心理的比喻形象，这些比喻形象构成贯穿小说始终的一道流动的风景，在这道流动的风景中，渗透并散发着小说所有的人生况味。 叙述文体是一种相对而言比较外在的艺术形式。它既可能构成一篇小说比较容易让人把握的形式特征，也可能是小说家们彼此易于启发模仿的形式规范。一种叙述文体的成熟意味着一种艺术范式的确立。就上述晚生代小说来说，李冯的戏仿小说和沈东子的体验独白小说都有可能成为一种新颖的艺术范式。李冯戏仿小说的最大启示在于开发了一种新的文学资源，创造了一种经典文本再生产的可能。沈东子体验独白小说将心理独白、抒情议论、比喻联想和故事情节作了一种发酵酿酒式的融合，在公共话语和私人话语的夹击中撕开了又一个话语表达空间。 其次谈叙事结构。这里所谓叙事结构沿用陈平原的说法但略作补充。陈平原所说的叙事结构指“着眼于作家创作时的结构意识：在情节、性格、背景三要素中选择何者为中心”[6]。这里在情节、性格、背景三要素之外再加入意象概念，即晚生代部分小说家喜欢采用以意象为结构中心的叙事结构。 意象这个概念源远流长，《易经·系辞上》有“圣人立象以尽意”的说法，意指当抽象性语言无法表达思想感情时，可以通过形象性语言表达。20世纪美国诗人庞德受中国古典诗歌的启发，也发动了美国诗坛上著名的意象派诗歌运动。这里所说的意象概念与诗歌批评中的意象概念大致相同，指的是一种寄托了某种观念意识、思想感情的语言形象。小说叙事结构的意象化则指这样一种现象，小说作品把某个意象作为结构中心，意象成为理解这部小说的关键。在晚生代小说中，叙事结构的意象化有多种表现形式。限于篇幅，这里分析两种。一种可以何顿为代表，小说中有一个贯穿始终的意象，这个意象往往负载了小说的思想意蕴。另一种可以鬼子为代表，某个意象在小说情节的发展中起推进作用，意象成为小说的内在推进动力。 在何顿几部重要的长篇小说中，我们都能很清晰地看到某个意象的存在。《我们像葵花》是那首《我们像葵花》的歌，这是小说主要人物张小英、冯建军、刘建国等人童年时代常唱的一首歌。歌词大意是毛泽东是灿烂的太阳，少年儿童像葵花。这个歌词用太阳和葵花来比喻一个时代领袖和少年儿童的关系，既象征了领袖的中心化位置，也象征领袖对青少年成长的巨大影响力。这个歌词作为小说标题，与小说的情节内容构成一种奇特的反讽关系。在太阳照耀下的葵花本应健康成长，而冯建军等人的成长却始终与违法犯罪联系在一起，最终李跃进是在群殴中丧命，冯建军是触犯刑律被判刑。这样一种悲剧结局构成对《我们像葵花》歌词意蕴的有力颠覆，透视出一个时代的荒谬内涵。《荒原上的阳光》的核心意象是那幅被命名为《荒原上的阳光》的画。经过一番商海中的拼搏，主人公马民已经成为一个有着200多万元存款的个体户。然而，仅仅拥有金钱的生活同样是不完整的。一旦赚钱成为人生的唯一目的，像马民这种先富起来的文化人会立刻敏感到人生的残缺。这种人生残缺不仅仅表现为婚姻爱情的缺陷，如马民的妻子珊珊患了精神病；更重要的是表现为一种灵魂的虚无，价值观的迷失。正因为灵魂的虚无，价值观的迷失，才导致马民即便遇上了彭晓这样善解人意的情人，也只能获得短暂的快乐，而无法实现终极的停泊，他的人生最终仍然被那幅画的氛围所笼罩，阳光不过是这种若有若无的诱惑，置身其间的仍是漫无边际的荒原。 显而易见，设计一个能包蕴整部作品内涵的意象，将这个意象置于小说的核心位置，使之既起到沟通、融解故事的作用，又具有营造氛围、创生意义的功能，这已成为何顿相当成熟的叙事结构形式。这样一种结构形式并不构成对传统情节——性格——背景模式的悖反，而构成对传统模式的补充。它使何顿的小说变得更含蓄、更紧凑、更隽永、更耐人寻味。 鬼子几部较为成熟的中篇小说如《谁开的门》、《学生作文》和《苏通之死》在叙述结构的意象化方面亦颇具匠心。与何顿小说核心意象的明晰性不同，鬼子小说的意象往往并不能在读者眼前直接唤起某个直观的语言形象画面。《谁开的门》的意象是一个疑问，即“谁开的门”这个疑问。这里的门既实指小说主人公胡子夫妇的家门，又虚指胡子夫妇面对罪犯时的心理之门，还泛指小说所描写的各种犯罪现象之门。这三重门，第一重是物理性质的，它与犯罪现场有关；第二重是个体心理性质的，它与犯罪条件有关；第三重是社会性质的，它与犯罪的社会环境有关。这样，“谁开的门”实际上暗含了三重疑问。疑问作为意象，成为小说情节推进的有效动力。与何顿小说意象主要起一种负载小说意蕴的作用不一样，鬼子小说的意象具有潜文本的功能，“谁开的门”，学生作文，未刊小说，这些意象成为鬼子小说这一显在文本中潜在的文本，它们或者具有推进情节发展的功能，或者已经成为情节本身，或者是作品中人物性格发展的重要背景，总之，它们是作品不可或缺的有机构成，以潜文本的形式对显文本起着渗透、突破的力量。 在某种意义上说，叙事结构的意象化是大多数晚生代小说家共同追求的艺术倾向，邱华栋、沈东子、李冯、韩东、林白、徐坤等人的小说都有明显的意象化色彩。这种情形不仅与许多晚生代作家从事诗歌创作的经历有关，而且也来源于他们所受现代主义、后现代主义文学的营养。显而易见，叙事结构的意象化提高了晚生代小说创作的整体艺术品格，使晚生代小说作品不仅仅是生活现场的粗略记录，更是审美力量的智慧显示。 最后谈叙述风格。风格即人。小说家的叙述风格可以理解为小说家的叙述独创性，即他区别于其他小说家的叙述特征。晚生代小说家虽然直到90年代中期才引起文坛广泛注意，但他们中不少人已在小说叙述上进行过多年的探索，基本形成了较为稳定又有明显个人特征的叙述风格，这里抽取两位女小说家即林白、徐坤加以分析。 林白的叙述风格可称为神化诗性的叙述风格。这种叙述风格有两个层面的特征。一是神化思维。比如《一个人的战争》就穿插了三次神秘经历。一次是多米在北京二环路与一位神秘美人相遇，这位美人教给多米一种与冥府接通的办法；另一次是在N城河堤大街的一幢房屋，一位旧时代的贵妇人愿意卖给多米一部能预测未来的相机，代价是多米付出自己的29岁；第三次是在云南文山，多米在一座红楼中遭遇又一位旧时代贵妇人朱凉，朱凉对多米的未来作了准确的预测。这些神秘经历为整部作品营造了一种神秘玄妙的氛围，加上多米幼年每天半夜醒来关于鬼魂的想象以及少年时代关于鬼的思考，有力地冲淡了小说的写实风格，给作品抹上了一层浓郁的神秘色彩，作品因此而增添了多维的意蕴。二是诗性语言。林白本是个诗人，她对诗意有着相当自觉的追求，她曾对自己的语言作过相当恰如其分地评价，她说：“我有时会本能地、情不自禁地美化经过我笔端的一切事物，但我的美化并不是把什么东西都写得很美，而是要使它们接近我的某种愿望。这个隐约的原则是什么呢？好像是要使事物或过程携带上激情、力度，或者使它们脱离日常生活的状态从而变得熠熠生辉，使平凡的事物变得不平凡，使不平凡的事物变得更加具有震撼力。”[7]林白的小说叙述风格是达到了她的这种愿望的，这愿望就是诗，唯有诗才拥有激情、力度，才熠熠生辉，才不平凡且具有震撼力。当然，值得补充的是，当我把林白的叙述风格定义为一种诗性风格时，这里的诗性风格表现为一种具有内在力量的诉说形式。林白的小说从来都是在讲关于女性自我的故事，讲述女性的心灵历程和心理想象，但林白的讲述并不呈现取悦于人或炫耀于人的姿势，她以一种很自我的方式讲述着，似乎是为讲述而讲述，接近于自言自语，女性的心灵历程在讲述中逐渐形成，女性的心理想象在讲述中显得神奇炫目。这种诗性风格与林白特有的神化思维融汇贯通，林白的小说因此而获得了一种奇幻灵异的风韵。 与林白充满感性力量和女性色彩的叙述方式不同，徐坤的叙述呈现智性的风格。这首先与徐坤的题材选择有关。晚生代女性小说家如林白、陈染、海男、张欣都喜欢选择女性生活题材，徐坤的小说创作却不在这个题材规范之中。迄今为止，徐坤大部分作品都在关注当下知识分子的现实状况和精神处境。这一特殊视角形成了独具一格的徐坤特色。 在我看来，徐坤的智性风格是在三个层面显示出来的。第一个层面是徐坤题材处理的超越意识。作为一个智性发达的作家，徐坤小说的题材处理与大多数女性小说家不一样。大多数女性小说家囿于女性题材，迷恋自身经历。其题材处理缺乏超越意识。徐坤不仅突破了女性题材，采取了旁观姿态，更重要的是，她的思想境界和思辨力度常常帮助她把日常生活题材处理为文化题材。像《厨房》这个短篇小说，以一个小小的烹调故事负载女性“返朴归真”的欲望，颇具“以小见大”的功力。同样，《含情脉脉水悠悠》，以一次水上文学研讨会来透视当下文化资本陷入危机的现实，颇具“由表及里”的锐利。第二个层面是徐坤的叙述语言。众多读者都已感受到徐坤叙事语言中反讽与调侃的意味，徐坤甚至被戏称为“女王朔”。的确，仔细品读徐坤小说的叙述风格，我们确信能在某些对话中读到王朔式的“调侃”；而徐坤那种夸张、铺排、充满气势的杂叙述与描写于一体的语言，又令人联想到王蒙；甚至，徐坤擅长的学人式讽刺和挖苦，也多少裹携了一些钱鍾书的遗韵。当然，多种语言感觉在一个作家作品中同时存在，不一定是件好事。只是，徐坤的语言风格远未臻成熟稳健的境界，她尚须在不断的写作中得到锻炼和净化。第三个层面是徐坤的思维方式。徐坤的智性思维决定了她的小说是一种智性写作。与大多数女性小说家或长于言情(如张欣)，或长于写心(如林白)不同，徐坤更喜欢表达思想理念。这种思维方式使徐坤小说截然不同于大多数女性写作可能倾向的轻、软、柔的风格，而显示一种犀利、洒脱、机智的风格。所以，人们阅读徐坤的作品，不会陷于缠绵悱恻的情感网络，或者难以理喻的心灵世界，而会获得对社会人生、自然人性的智慧洞悉和超然体察。 以上，我们对晚生代小说创作做了尽可能深入的考察。无疑，作为寻根小说、先锋小说和新写实小说之后最具有活力的小说现象，晚生代小说对中国90年代的小说创作确实起到了推进作用。当然，晚生代小说创作还是一个方兴未艾的文学现象，已经成名的晚生代小说家尚未最后定型，尚未成名的晚生代小说家还有浮出海面的可能，因此，现在就对晚生代小说创作进行结论性的评价，未免为时太早。所以，本文与其说是关于晚生代小说创作的考察结论，不如说是对晚生代小说创作转型新变的期待和呼唤，毕竟，新的世纪已微露晨曦，但愿这批跨世纪的青年小说家在新的世纪能够继续一往无前，更上层楼。 注释： [1]晚生代指的是20世纪90年代中期崛起的一个小说创作群体，其成员大概包括何顿、邱华栋、李冯、鬼子、沈东子、韩东、朱文、丁天、林白、陈染、徐坤、海男、张欣、张梅等人，评论家陈晓明、张颐武、王干、马相武、李洁非、王彬彬、洪治纲、林舟等都曾对晚生代小说创作进行过较深入的研究。 [2]洪治纲、凤群：《欲望的舞蹈——晚生代作家论之三》，载《文艺评论》1996年第4期。 [3]林舟：《穿越都市——邱华栋访谈录》，载《花城》1997年第5期。 [4]周介人：《让文学吸引市民》，载上海三联书店1996年12月第1版《几度风雨海上花》。 [5]李洁非《新生代小说》一文以较大篇幅论述了晚生代小说平面写作的特征，文载《当代作家评论》1997年第2期。 [6]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》第4页，上海人民出版社 1988年3月第1版。 [7]林白：《关于唯美倾向》，载《文学自由谈》1997年第4期。 (作者通讯地址：广西师范大学中文系 邮编：530001) 原载：《文艺争鸣》1999年第5期 原载：《文艺争鸣》1999年第5期 (责任编辑：admin) |