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在正常情况下，理想与审美的关系是内在统一的，不仅统一于创作主体的精神建构，而且统一于创作过程和创作成果。弄清这种统一性，对于作家艺术家精神世界的优化和创作质量的提高都有一定的好处。 什么是理想？从广义上说，就是人们期盼的“应当如此的生活”。但是这种向往或憧憬，必须顺应绝大多数人的发展需要，必须符合人类历史进步的方向，否则只能说是狂想或妄想。大凡人类，谁不希望一年更比一年好，一代更比一代强？这种不断改变自身及其所处环境的超越性，就是人类生存的意义所在、社会前进的动力所在和人之为人的依据所在。什么是审美？对于这个问题，尽管美学界一直众说纷纭，但是说审美是主体对客体拉开一定距离的观照，大概没有多少分歧。当然，这种距离能否拉开、拉开多远，一方面要看客观条件是否允许，另一方面要看主体精神境界的高低。困于沙漠者不能欣赏眼前浑茫的壮景固然是人之常情，但是面对死亡从容地以诗言志，在历史上特别是革命史上也不乏其人。从一定意义上说，所谓拉开距离，也是主体对于自身及其所处环境的超越，特别是对与自身存在直接利害关系的因素的超越。这种超越的水平越高，他的审美能力也就越强。问题是主体靠什么来实现这种超越，理想又靠什么得到美的展现？就是在这样一个联结点上，理想与审美实现了内在统一。概括地说，由于理想深植于时代和人民的土壤，所以具有强大的支撑力和推动力。只有它，才能使作家艺术家的心灵摆脱自身及其所处环境的束缚，得以在审美的天空中自由翱翔。由于审美是人类为陶冶性灵、愉悦心神而进行的精神创造，所以具有优美的形式感和浓郁的情感色彩。只有它，才能使理想的表达产生摇荡心旌、感动人意的效果。正是理想与审美的完美统一和相互促进，创造了文艺史上的一个个辉煌。 大家都知道，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》是唐诗名篇 ，然而它恰恰写于诗人境遇相当糟糕的时候。由于安史之乱， 当时的中国兵燹四起、田园寥落、骨肉流离。诗人寓居的成都虽然相对安宁，但是全家的日常生活已困顿至极。这种境况下，面对屋破、寒冷、潮湿等等雪上加霜的打击，很容易让人陷于愁苦不能自拔，哪里还有写诗的情致？即使写诗，也极可能仅仅是对个人命运的嗟叹。杜甫的伟大，就在于他能够跨过一己之悲，而以天下苍生之悲为悲。很明显，支撑和促成这种超越的，就是“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏大抱负。这种抱负虽然在现实政治中屡屡碰壁，但在诗人的内心却愈挫愈坚，以至成为不可动摇的信念。站在这一精神的制高点上望去，个人的遭际还算得了什么呢？如果说《茅屋为秋风所破歌》是杜甫对于个人困厄的超越，那么《新制绫袄成感而有咏》则是白居易对于个人安逸的超越。晚年定居洛阳的白居易，尽管失去了早年的政治锋芒，但是“疗救生民病”的理想并未泯灭，而且身体力行，做了不少像疏通伊河那样解民忧的好事、实事。正是因为这样，他在穿上新做的绫袄之际，思绪才能飞向寒苦的百姓一边：“百姓多寒无可救，一身独暖亦何情。心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声……”这就是理想的力量！而在理想支撑和促成审美之后，审美反馈给理想的，就是让它像花儿一样灿烂地绽放。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”(《茅屋为秋风所破歌》)，“争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城”(《新制绫袄成感而有咏》)，这些富有强烈感染力和深沉震撼力的名句，不是直到今天依然感动着千千万万的读者吗？ 与杜甫、白居易这些伟大诗人相反，由于理想的缺失而导致审美能力下降以至丧失的现象，也是时有所见的。远的且不去说它，仅以当代中国文坛为例，至少存在以下四种情形。其一是心灵空虚，情致委琐。自上世纪90年代中期以来，我们经常可以看到：一些当年很有激情的作家逐渐变得庸俗无聊起来。翻开大小报刊为他们开辟的专栏就不难看到，其中尽是一些阿猫阿狗、鸡毛蒜皮，怨怨艾艾、搔首弄姿之类的东西。显而易见，这与数亿人民群众的感觉、愿望和激情根本没有什么关系。凡此种种，尽管是以名家名作的名义隆重推出的，但是大概可以认定：它们不是审美成果或者艺术作品。其二是贬损人类，倾心丑恶。在某些作家眼里，人类几乎无可救药，甚至与蛆虫、臭虫没有本质上的区别。既然对人类鄙视、绝望到这个地步，哪里还会在乎人类的发展和进步？于是，审美倒错也就在所难免。他们或者以一种超然人群的冷酷，欣赏暴力、残忍的场面；或者以一种嗜痂的心态，津津有味地描写生活中的秽物，如此等等。其三是放纵本能、沉迷享乐。有的诗人公然宣称“诗就是驴叫”，有的作家则坦言他写小说就是为了打麻将时不致手面太窄，玩心跳游戏时能让靓姐另眼相看。当然，饮食男女是人之大欲，绝不能排斥在审美视野之外，但是这类题材的创作，必须反映出人之为人的教养和尊严，必须有助于推动人类的文明和进步，然而这一切都需要崇高理想的支撑和纯洁心灵的净化。其四是颠覆经典，亵渎理想。其主要手法是英雄人物卑微化，反面人物人性化，壮烈场景滑稽化，高尚情感低俗化。经过这样一番恶搞，经典蕴涵的中华民族赖以生存和发展的核心价值观也就荡然无存。多年来，躲避崇高之风在中国文坛上一直不曾止息。殊不知所罗门的瓶子一旦打开，召唤出来的竟是这样一些光怪陆离的东西。尽管这些东西与中国文坛百花争妍、千帆竞渡的主流相比，显得很不足观、很不足道，但毕竟不是中国文艺界的骄傲和光荣。 我们不能鄙薄理想。树立理想，就是对艺术负责；审美地表达理想，就是对人类的未来负责。这样说，并非矫情，而是对于审美规律的尊重。有人认为表达理想会产生概念化之类破坏艺术的后果。不能否认，数十年来，我们在表达理想的创作实践中的确出现了一些这样的败笔。但是，如果因此而把板子打到理想的头上，则是地地道道的冤案。其实，这里没有理想的责任，除了众所周知的客观原因以外，问题主要出在作家艺术家自己身上。将理想转化为审美作品，是一种艰难的精神登攀，需要充分、必要的精神条件的支撑，需要坚韧而又小心翼翼的努力。一个条件的欠缺或稍有不慎，便有可能走入歧路。其中最为关键的，就是必须将理想建立在深刻的人生体验之上，使之无形地溶到自己的情绪、情感中去，溶到直觉、联想、想象中去，并且不断地沉淀下来，形成丰厚的情感积累和生活积累。这样的情感积累在胸中沸腾翻滚，便形成表达理想的创作冲动；这样的生活积累由于经过理想的浸染，便成为积极的创作素材，使得作家艺术家进入创作过程以后得心应手、左右逢源。在这样的基础上创作出来的作品，必然枝繁叶茂、生气勃发，怎么会概念化呢？汤显祖写《牡丹亭》为什么哭倒在自家后院的柴堆上？就是因为他的情感积累与生活积累已经达到不能自持的地步。由此我们也就不难理解，他为什么能够将“花花草草由人恋，生生死死随人愿”的理想表达得那样委曲婉转，夺人心魄。与此相反，如果理想只是停留在作家艺术家的理性层面，又是在纯粹理性动机的支配下投入表达理想的创作，其结果必然是理想与情绪、情感、生活的分离，其枯槁、空洞是必然的。枯槁、空洞是什么？就是货真价实的概念化。 有人将概念化与审美表达的直白挂钩。其实，直白还是含蓄，并非判断概念化与审美化的标准。没有深刻的人生体验，没有整个生命的投入，含蓄蕴藉的结果往往是矫揉造作；有了深刻的人生体验，有了整个生命的投入，即使是直抒胸臆，也会气蕴饱满、感荡心灵。以深刻的人生体验为基础，一切依审美对象的规定性为转移，当含蓄的便含蓄，当直白的便直白，才是正确的审美选择。“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声……”《义勇军进行曲》以其对民族理想和民族气概的酣畅表达，成为抗日战争中引领全民族与敌人血战到底的精神旗帜，而且激励着一代又一代中华儿女热血沸腾地投入实现民族复兴的伟大实践。倘若我们嫌其直白，将其改为“神州就要陆沉哪！炎黄子孙岂能作壁上观呀”，会是什么效果呢？较之原作，这固然是有了几分含蓄，但是它还有那种巨大的感染力和号召力吗？还能够表现当时的历史氛围和民族悲愤吗？ 深刻的人生体验是理想与审美表达的桥梁。它不仅赋予理想以鲜活充盈的生命，而且在作家艺术家审美个性、艺术风格的形成中发挥着基础性的作用，从而使得理想的表达呈现出姚黄魏紫、争奇斗艳的状貌。哲人说，世界上没有两片完全相同的树叶。每位作家艺术家的秉性、素养不同，所处的大、小环境不同，历史、文化背景不同，人生轨迹不同，其人生体验必然表现出千差万别的特殊性。对于这种特殊性，作家艺术家必须保持清醒的认识，必须据此去选择相应的创作方法，形成相应的艺术风格。马尔克斯从学生时代起，就是一个“贪婪的读者”，研读过从索福克勒斯到福克纳几乎所有西方优秀作家的作品。他读卡夫卡的《变形记》，激发了写小说的兴趣；读伍尔芙的《黛洛维夫人》，改变了他的时间概念；读格林和海明威的作品，得到过纯技术性的借鉴……但是作为一位优秀的作家，在创作方法和艺术风格方面，他却明确表示：“我总是使自己不像任何人。对于我喜欢的作家，我不是模仿他们，而是千方百计地躲开他们。”(《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》第487页，北京大学出版社1987年版)马尔克斯为什么要“躲开他们”？就是因为他的人生体验是独特的“这一个”，而那些作家的创作方法和艺术风格则是一个个的张冠、王冠或赵冠，一概不适合“李戴”。他要寻找最适宜表现他的人生体验的创作方法和艺术风格！为此，他在酝酿创作《百年孤独》时曾经苦恼过许久。直到1965年的一天，顿悟才像闪电一样到来：“我决定像外祖母给我讲她的故事那样叙述我的故事”。这是一种极为高明的艺术选择：一是因为外祖母讲故事本身就是马尔克斯童年人生体验的重要部分，二是因为那些故事本身充分体现了拉美文化多元混合的特征。正是出于对人生体验的忠实和对艺术的自觉，马尔克斯才创造了属于自己的魔幻现实主义方法，形成了独有的博大深沉、诡谲斑斓的艺术风格。也正因为这样，他才能够将争取拉美新生的理想表达得云蒸霞蔚、气象万千。假若马尔克斯为了时髦而去硬性地模仿哪一位作家，那么留给读者的，就不是《百年孤独》，而是东施效颦那样的笑话。 以人生体验为中介，理想与审美相互支持、相得益彰，这就是结论。实践一再证明，只要我们在深入生活、深化人生体验的基础上自觉地执其两端，就不必再借助一些小手段来修补因失去理想而造成的艺术缺陷，也不必再去做他人的艺术附庸，从而进入一个高远自由的创作境界。正所谓：“居高声自远，端不藉秋风。” 原载：《文艺报》2011年01月14日 原载：《文艺报》2011年01月14日 (责任编辑：admin) |