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一首诗见不到文学精神是可悲的。文学精神落实在诗歌实践之中，就是它忧郁、悲悯、怀仁、关爱、洪亮的精神品质以及洞照生命的艺术体验。贺拉斯在《诗艺》中指出：“世界上只有某些事物犯了平庸的错误还可以勉强容忍。例如中等的律师和诉讼师纵然不及麦萨拉那样雄辩，那样博学，但是还是有一定价值。惟独诗人若只能达到平庸，则无论天、人或柱石都不能容忍。”相对颂词、说明、公文、园艺等文章，惟独诗歌依赖艺术属性生存。现代诗歌的文学精神至少表现在它的精神品质与艺术品质两个方面。精神与诗艺互为提升决定了诗歌的品质与高度。诗的艺术生命包括必须遵循的艺术规律和诗歌生成所焕发的艺术感染力。荷尔德林所说的“法定的程式”就是诗艺的基本法则，中国古代称之为“法度”。一些心地浮躁的诗歌活动家偏爱把诗艺与“灵魂”对立起来，认为诗人热衷于技术就一定忽视了“灵魂”，这种对“技艺”的攻击，是建立在对传统的无知和对诗歌本性的误解之上的——它既误解了“技艺”的本质，也误解了诗歌的“自然”。 任何文体的写作或多或少地使用了某种或数种技艺。无技艺的写作或无内容的技艺同样不可思议。 生活是艺术的家园，大自然审美体验是诗艺之母。“鸟在林中歌唱，并没有学过鸟类学(梭罗)。”自然的声音是我们心灵最为亲近的近邻。热爱自然的歌唱是真正的歌唱，天籁的歌唱。矫揉造作与自然美格格不入，但原生态并不等于艺术美，鸟类的歌唱并不等于人类的歌唱。现代诗歌主张想象与象征，但这些必须在归属大自然韵律中完成，过度游离与抵御是反自然反逻辑反艺术的硬伤。现代诗往往迷失于臆想生造或对琐枝末节的津津乐道两极不能自持：一只山鸡的叫唤概括了宇宙的耳朵/是后来的事……银河系在宇宙空间亦不过是沧海一粟，再有想象力的读者又如何去认同一只山鸡是如何概括了“宇宙的耳朵”。又如：月亮就开始行走天涯/在大河的转弯处与水对话/不小心被鱼啃食一半。月亮“被鱼啃食一半”：既无审美意义亦无生活厘头，至少挑战了我们的阅读经验，且不论“不小心”、“啃食”等破坏了文字的自然语境。当然比之直白庸诗，这些并不失却商榷价值。 弗·斯勒格尔在《浪漫派风格》中宣告“有一种无形无影无知无觉的诗，它现身于植物中，在阳光中闪耀，在孩童脸上微笑，在青年人的韶华中泛着微光，在女性散发着爱的乳房上燃烧。与这种诗相比，那些徒具诗的形式、号称是诗的东西又算什么？”归根结底，“就连我们自己也是这首惟一的诗的部分，是它的精华，这首诗就是——大地”。请看这样浑然天成的句子：风很美/小小的风很美/自然界的乳房很美/水很美/水啊/无人和你/说话的时刻很美(海子：《风很美》)。体贴的文字，美好而宁静，高贵而感恩。我们看到，大巧若拙的技巧非但没有减弱自然的魅力与“灵魂”的光亮，而为诗唱涂上了温暖霞色。此处的“拙”绝不是直白，是对“无人和你/说话”的水，此时此刻特定语境中的独特生命体验。造作或直白写作被读者拒绝为诗的根本原因，在于没有我们所期待的诗歌内容与品质，艺术的真与生活的真的天人合一。眷顾自然的技巧是大美的技巧，我们翘盼已久的缪斯。 诗艺离开抒情便流离失所，抒情离开诗艺便目不识丁。诗歌进步到今天，我们要么徘徊在直抒胸臆，动辄“大海啊，母亲！”歌吼式抒情；要么沉湎在自命不凡、故作玄虚的语言弥境。这看起来是诗观问题，实质文学精神失却，都应看做是对现代诗的误读与拒绝。诗是抒情的艺术。即便在怀疑主义色彩浓郁的成熟诗人作品中也不难看出抒情的痕迹，区别只是成熟诗人把这种主观归宿于叙述之中。情感永远是诗歌本性中一个主要的活动因素，没有情感就没有诗人，也就没有诗。同时，诗的情感不应是诗人的无病呻吟，或者主观的简单放纵，而应渗透着诗人对生活与生命的激情与个别体悟，使之感情细腻、风度优雅、心灵纯净、品性高尚：我正在读你/因为我也有个长夜/读你如坐春风/去赴酒神的节日/连狂欢的虎豹都拉着载酒的车子/你可以想象得到我的陶醉/其实你也明白/胜利不属于个人/胜利属于时间(郑玲：《正在读你》)。 一些新诗若抒情，一定是某人在抒情，若言志，则一定是言某人之志，若说理，则一定是某人在声情并茂地说理，诗歌主体的逃遁、泛化、猥琐或强悍，都将极大地将读者拒绝在诗外。抒情主体的在场处理是不可忽略的艺术环节。主体太过张扬是一个极端，试图让“我”“告诉你”、“教导你”、“你听我说”，咄咄逼人，企图剥夺读者独立思考、自由判断、轻松阅读的权利，不是好诗的品格。另一个极端是主体缺席，只为你开门，却没有对你发出邀请，场景、过程与“我”无关，亦与你无关，读者感受不到作者的招呼，也不可能是一首好诗。主体的在场处理，是一个度。一首充满艺术魅力的好诗，能让你感到读者就在你前后左右，甚至感受得到他的容貌气息，当你想看清楚时，他又变得透明，这种若隐若现，便是艺术的在。故艾略特宣布：“诗歌不是个性的表现，而是个性的逃避”。作者的真实内心，是读者了解你展现给他的这个世界的惟一通道。 对抒情本质的否认与诗艺的抛弃，这种遗憾一部分归因于诗歌活动家“皇帝的新衣”与评论家隔靴抓痒的附会。新诗随意回车的易操作性由此成为文学玩家首选的俘品，他们既缺乏文学精神的准备，也没有古人“衣带渐宽终不悔”的耐心，最简单的方法是高举胡适“话怎么说，就怎么写”的自由论大旗，让进化了近百年的新诗倒退到它婴幼时代，重新混淆诗与文的界限，令人汗颜。与“零诗艺”伴随的则是情感平淡甚至冷漠。没有真情实感的硬写，直接办法是消灭读者对诗歌情感的期待，先声夺人提出“零抒情”，把这原本属于抒情的极致方式标式化。这恰恰表明了诗歌技艺的与众不同的传授、领悟和应用难度，表明诗性源泉的“诗情”弥足珍贵。诗艺与抒情从形式和内容两方面决定了诗歌的美学特性。只有那些饱经忧患而又长于艺术的诗人，终悟出现代诗歌真正含义。比如徐志摩、海子为代表的现当代诗歌创作彰现了新诗的勃勃生机与比之旧体诗无比优越的自由维度，在仅存的读者中为新诗赢得尊严。 正如莫里亚克所说的，“每个作家差不多都是从直接描写自己的幻想或爱情故事开始的，但只有到了不再热衷于自己时，我们才开始成为作家。”诗人所能达到的情感与精神的境界，决定了他的诗歌的境界。诗艺的力量在此遭遇了界限，但诗艺同时在此展示了它伟大的力量，抒情和诗艺共同构筑诗歌的灵魂和肉身。 把握大观细节、实体与空间，是诗艺的任务。一座宏伟建筑呈现的是一种整体的、宏观的壮美，这种视觉成就归功于它大观细节的各个部分有机统一。优秀诗歌同样有自己的整体面貌和心性气质，一气呵成的情绪基调各处转合都向着某个中心，在错落中实现均衡。在整体与局部的关系上，可以区分出“技艺”的两个层次：第一个层次可以称之为对细节进行处理的能力。体现在措词、句法、意象以及各种修辞手法都与前人有着清晰而有意味的差异，体现在所包含的诸多细节都精确而各具活力仿佛万象争涌。第二个层次的技艺，则更加本质和深刻，它并不只是对局部细节的处理，而是一种从对整体把握的结构能力，使作品中的诸细节获得恰切而丰富的关联，从而构成一个完整的整体。最高的技艺是隐去所有可见的技巧，是分寸感与度，使经验在全部的精纯和难度中显示精神与美的愉快的旅行。 诗艺还表现在对文本实体与虚空间的经营把握。优秀的诗作不是家具铺(即便堆满紫檀花梨大器的家具铺)。优秀诗作或许是一处疏密有致的景观：实处繁花似锦，虚处空谷鸟鸣。“实”是主观是诉求是叙述主体，序曲与主旋律；“虚”是背景，是空间，是隆隆前行，戛然而止，想象力与爆发力，是赠予读者的思想玫瑰。这是诗艺的光芒，也是新诗对古体诗的根本提升：你/一会看我/一会看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近(顾城：《远和近》)。鲜活生命，只有法医和工匠才细数她蔚蓝的毛细管与神经末梢，读者与情人自会感动于她微妙的生命芬芳。再赏：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。(孟浩然：《春晓》)。无疑这是一首玲珑的好诗，但是她除了提供我们一幅生意盎然的图像，经验与逸致，无需我们再做点什么，包括想象。 通向诗歌的诗艺路径数不胜数，每一条都是阳光大道，每一条都曲折通幽，每一条都布满陷阱，诗艺向真正的诗人闪烁迷人魅力，令真正的诗人甘愿在喧嚣的潮流中安于贫穷，安于寂寞，为澎湃的灵魂和情感世界布置最美的露台。诗艺与诗人同在。 诗歌的语言在于呈现，诗歌停在花开靡荼的彼岸。诗艺是情感借助语言的行进方式。诗人主观是直接呼喊还是辗转借喻象征，是娓娓道来还是喷薄而出，也无论将制造何种形象景象意象或意境，都将诉诸惟一载体语言，由语言完成诗歌灵魂的涅槃。离开了语言诗歌将一无所有。直白与粗鄙是行进在沙漠中锈蚀的水壶，鸟语花香不复存在。当我们内心涌动诗情时，语言就开始在腹中集合，诗艺就同时登场了。优秀诗篇都离不开语言独到、精当、奇妙和高超的表现，她是引领我们抵达胜境的提灯，在诗艺的镜子里，洞见诗歌的灼灼光华照亮我们照亮她自己。语言的使命不在于客观的翔实与抽象论理，诗歌的语言在于精妙地呈现，她是水是舟是带露的野葡萄，是一切称之为美的具象。诗歌停在花开靡荼的沿途和彼岸：只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来(张枣：《镜中》)。 让言说主体退隐，让语言透明，让生命元素自我呈现而直接嵌入读者的生命体验，分享、共鸣与再造。诗歌的呈现就是语言对诗性生命的呈现，语言的澄明性、精粹性、音乐性、陌生新颖性和一切象征意义，所有这些便是诗艺对新诗语言的期待。 诗艺是诗人在审美实践中为达佳境所烂熟于心的合乎规律的能力，是一种在经验中获得圆满和微妙的知，是通向诗歌理想的云梯。诗歌对心灵的重托、美的眷顾、语言的依赖与结构的苛求，便是诗艺的使命与诗艺的意义。 原载：《文艺报》2010年12月31日 原载：《文艺报》2010年12月31日 (责任编辑：admin) |