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从卷首语“给我的母亲／且谨以此纪念她的母亲／有一次您问过我，我将留下怎样的记忆，喏，就是这本书，还有这以外的很多很多……”可以看出，美国华裔作家谭恩美在其作品《喜福会》中是在讲述着一些回忆，是女儿的回忆，是关于女儿，女儿的母亲，女儿的母亲的母亲的故事。而因为母亲是女儿，女儿亦是母亲，三代人中所以有着两位母亲，两个女儿。这种母女关系的重叠导致了故事的交错复杂，但是故事的展开并不是如作品所明显展示的那样是母亲和女儿各述其说。在《喜福会》中，承担整个作品的叙述者是女儿，是以“女儿身份”的“我”第一人称来诉说母亲，亦诉说女儿。“母亲”和“女儿”因为本身的身份差异，不管是年龄上还是文化上而有着冲突，却因为在相同经历的基础上，在同为一种“女儿身份”的叙述声音中而走向融合。这个同为“女儿身份”的叙述声音才是母女关系的制高点，是母女情感的真正沸腾的真正原因。 冲突是海外华人文学必然表现的一个内容和主题，在《喜福会》中则是存在于母亲和女儿之间。母女之间的冲突首先体现在角色的定位上。在正文开始前有一个作品人物的介绍，明显地呈现出作品人物是定位在母亲和女儿两种角色上，而且分别是四位母亲和四位女儿，一一对应。母亲和女儿，不是母亲和母亲，女儿和女儿，也即作品设置的是有年龄差距的两种角色。年龄的差距即意味着一种文化代沟存在的可能性，尤其是这样有着特殊文化背景的母亲和女儿。 首先是语言上的差异，这个是最显而易见的。以中国生活方式长大的母亲熟悉的是汉语。受另一种教育——美国教育的女儿多使用的是英语。作品中多次描述到母亲们用汉语交流使受英语教育的女儿们觉得不耐烦，但当母亲们用英语来解释、注释时，结结巴巴则又遭到女儿们的耻笑。她们经常各人讲各人所想的，但各自的理解却又不一样，两人之间完全不能畅所欲言。沟通始于语言。当熟悉不同语言的母女不能很好地正常交流时，语言就失去了作为交流工具的作用，而这两种不同的语言本身所附带的规则和意义又使母女间的交流产生了话语意义上的偏差。这样沟通就处于一种失语状态，代沟随即产生，冲突也随之而来。“我一直假定，我们母女之间，持一种心照不宣的默契，即她并不真的认为我是一个一事无成的失败者。而我，确也从心里觉得，要多多地尊重她的见解。但今晚琳达阿姨有一次提醒我：我们母女俩，从来没有互相了解过。我们只是在注释着彼此的见解。可我听入耳已打了很大折扣，而母亲听入耳的，确比我说的内容要多得多……”…。母女之间不能沟通是人之常情，但在《喜福会》中的这对有着特殊文化背景的母女之间产生的对话障碍问题“已不再是语言符号本身，而是语言符号背后蕴含的文化内涵”。 母女间的冲突当然不只表面地停留在语言的差异上。年龄差别除了导致语言的不同，必定还有着深层的真正意义上的思想观念差异。在中国传统文化中，年龄的不同则意味着长辈与晚辈之分，并且这种区分意识根深蒂固，且不可违背，但美国倡导的是人人平等和自由。所以这种辈分意识有无的背后即是文化差异的反映，也就是说这种辈分意识必然导致受不同文化影响的母女之间的冲突，亦即在人物介绍表中四位母亲和四位女儿所建立的一一对应、平等角色分配的背后则隐藏着一种在文化观念上的母女对立的危机。语言差异是浅层的，文化冲突才是深层的，真正的。在《喜福会》中，母亲和女儿之间的文化冲突主要是以女儿成长期间的教育为基点来体现的。母亲以自己的方式和想法来塑造自己心目中满意的女儿，而已受异国文化影响的女儿却不接受如此的“爱意”安排，在母亲心中作了叛逆者，没有成为母亲期望中的美丽的白天鹅。吴精美儿时从来不按妈妈的安排来认真学习、练琴等以便成为望女成凤的妈妈眼中的“天才”女儿，她总是以最消极的态度来抗拒着母亲对她的教育方式和内容。而母亲对于“我成不了你希望的那样的女儿”呼喊的回答是“史上从来只有两种女儿，听话的和不听话的”，并且作品还明确说明是用中国话来高声说的。这就是作为中国人的母亲的传统中国式的教育方法、理念和作为美国人的女儿之间的文化冲突表现。再例如儿时就有“唐人街小棋圣”的微弗莱·龚对于母亲以她的成就为荣的反感：“为什么你非要拿我出风头?如果你自己想出风头，那么你为啥不学下棋呢?”在中国，母以子贵、妻以夫荣是天经地义的伦理观念，但这对于在美国成长的微弗莱·龚却是不能理解的。她认为母亲不能拿女儿的成就来炫耀，来出风头，每个人都是独立的个体，母亲是母亲，女儿是女儿，个人应凭自己的努力来获得各人的成绩，且互不相干。可怜天下慈母心!母亲对孩子满怀期待，以自认为优秀的中国方式来教育孩子，但在女儿眼中这种教育却成了一种苛求，一种不好的教育方法，只适合中国的社会环境。“两种理念间的张力，在故事中便外化为母女人生理想的迥然不同”。 虽然四位母亲处在中国时的行为都可以说是当时社会的“异女子”，但是她们却不能理解女儿们的叛逆，这就是因为她们抗拒的东西各自有着不同的对立面。处在中国的母亲反对的是中国传统的封建伦理文化。与大多数的传统妇女不一样，她们敢做敢为，敢为自己的幸福自己的明天而挣脱传统的牢笼，能抗拒社会环境，能为自己的命运做主，是中国社会中的新女性。但是当这些新女性漂洋过海来到异域，她们就成为了整个中国文化的代表，行为符合了西方人眼中的东方形象。在新的环境下，原有文化基础上形成的人格特征和思想观念与代表美国文化、已经完全美国化的女儿们之间产生了冲突。“母亲”的身份与“女儿”的身份在这里是一种对立，在年龄上和文化上都是如此。母亲按中国理念教育女儿，女儿却以美国方式来抗拒这种虽然包含了爱的苛刻要求。冲突的结果是“她(女儿)与我(母亲)隔着一条河，我永远只能站在对岸看她，我不得不接受她的那套生活方式，美国的生活方式”。 角色设置所带来的身份差异、沟通失语、文化冲突等问题导致了母女之间心灵的失散，互相之间仿佛见不到，听不到，互不了解。但一切只是仿佛，因为不管怎样的变化，有着怎样的差异，有一个事实永远不能改变：母亲和女儿的血缘相连所决定的那种情感，如同烙印，无法磨灭。母亲曾经是女儿，女儿也将会是母亲，在这个同性别的角色更迭中将会形成一些心理认同，而让暂时处于冲突中的母亲和女儿在某些因素的影响下走向一种理解、宽容的和谐状态。 在《喜福会》中，同为“女儿身份”的叙事声音则是形成最终母女大团圆的真正原因、特殊玄机。 在《喜福会》中谭恩美着力描写的是母女之间由冲突至融合的这种转变。从表面上来看是“中国情”让母女二人相互理解了，在同一个“中国母亲”的召唤下找到了一种归属感。但是，不可忽视的是这种解释下的心路转变有些突兀，因为《喜福会》中并未过多地描写和抒发出这种情感，是原因，但并不唯一和最重要。让这对特殊的母女情感真正沸腾，让这种特殊的母女关系由冲突走向理解、融合的仍是来源于她们的角色设置。冲突是以女儿未成年时的教育为基点，融合则是以女儿成年时的婚姻来阐述。在《喜福会》人物表中虽然设置的分别是四个母亲，四个女儿，表明的是一种平等关系的角色设置，但是吴素云的去世使女儿吴精美代替其成为她所有故事的叙述者，也使得作品一开始就倾向了女儿的角色分量，变成．了三位母亲，四个女儿，甚至说是五个女儿。虽然说“女儿对母亲位置的接替则象征着母亲记忆的延伸，精神的继续”，但在记忆的延伸中，女儿成为主要的角色表现者，同时女儿也成为这场母女关系转变的关键方，是这场文化融合中的重要的主动者。因为在《喜福会》中是女儿先主动来理解母亲，而不是母亲主动来理解女儿。这种行动上的先后从文化意义上来说，就是作为新的异质美国文化代表的女儿回归了代表中国文化的母亲，并且是一种主动的回归，而不是被动的被接受和包容。女儿是《喜福会》中的主导角色。 “女儿”成为了关注点除了直接的角色分量，更重要的体现是在作品中以“女儿身份”的声音是占主要的，也就是说“女儿”这个角色是作品的叙述者，作品中的故事多是以女儿的口吻，以女儿的角色身份来叙述的，即使在作品人物表中担当的是母亲的角色任务。作品中本身是有关女儿们故事的叙述自不用说，而吴素云、许安梅、龚琳达、映映·圣克莱尔四位母亲经历的叙述则也是以“女儿”身份、“女儿”视角来呈现的。作品第一部分所叙说的故事是有关现在的母亲，是她们儿时的经历。作品特殊的地方就在于故事不是现在的母亲的简单、直接的回忆，而是将故事的叙述时间往前推移，在过去的岁月里，以女儿的身份、女儿般的年龄、女儿的视角来讲述的，是“我”，而不是“我当时”、“我以前小时候”。那么故事所流露出来的是一种作为女儿的回忆的感受。虽然故事的参与者是母亲，陈述者却是女儿，并且故事中的年龄与第二部分现在的真正的女儿回忆童年所发生的故事的年龄非常地相仿。这不是个完全意义上的巧合，因为故事叙述者身份和年龄的不一样可以影响着人物角色的情感表现。母亲和女儿，相比较女儿和女儿来说产生距离更易，拉近距离更难，何况是这样有着不同文化背景的母女。谭恩美“把这些生于旧中国的母亲的经历与她们在现代美国出生的女儿的经历相提并论”，“显然是有意混淆‘进步’的西方女性和‘落后’的东方妇女这一界定”。而在某种程度上讲，小说中因为故事年龄上的相似，故事叙述者身份的相同，使貌似不同的四对母女的各自的不同的经历，实际上可以作为相互经验的翻版，即女儿和母亲们有着类似的经历和同样的感受。而同用第一人称“我”的叙述则更再现当时的场景，更能引起相互的心灵共鸣。 同样的，文化的融合也是建立在这样的年龄和故事叙说身份相仿的基础之上而形成的，也即故事发展的第三、第四部分。第三部分讲述的是女儿们与各自的丈夫的婚姻和母亲之间的冲突：丽娜·圣克莱尔与哈罗德、微弗莱·龚与里奇、许露丝与特德。在女儿们和她们丈夫的婚姻中，母亲总是扮演着不满、挑剔的角色，冲突于是上演，但婚姻的不顺、烦恼让女儿还是极力想和母亲沟通。所以在第三部分每个故事，都以女儿与母亲看上去的和谐结尾，女儿开始走向母亲，从而为第四部分的母女融合的高潮作了铺垫。同样是婚姻述说的第四部分，主角同样是“女儿”而不是母亲，虽然是属于现在母亲的婚姻故事，但同时也是作为“女儿”身份叙述的母亲的故事。“尽管我爱我的女儿，一度她与我共有一个身子，共有一个思维，但她出生了，就像一条鱼一样从我身上滑出去了。从此，我只能站在岸边看着她滑翔。我必须把我的故事告诉她，这是唯一的一个钻进她身子，把她往安全地带拖曳的办法”。 母亲和女儿有着不同的文化背景，因而有着不同的生活、婚姻理念，而面对在婚姻中烦恼、无助的女儿，母亲知道用以上临下的命令、以母亲的身份来劝说、引导犹如儿时教育必然遭到女儿的抵触、反抗，但是同作为“女儿”，同面临着婚姻，就有可能推心置腹，“身为女性，……总免不了结婚和生儿育女，作为女人的角色，这些是走到哪儿也很难摆脱的”。有着这样相同身份、同样经历的心理基础，第四部分中的母亲不再是强求女儿，而是将自己还是“女儿”身份时所看到、所经历的事情来提供给女儿，以自己的经历来教会女儿如何成熟地面对，不是强制接受而是让她引以为鉴。“由于代沟及文化上的差异，年轻一代的华裔会在事业、爱情及家庭等问题上与父辈发生激烈的冲突，两代人时常处在一触即发的紧张关系之中。只有在他们经历了挫折之后逐渐成熟，这种关系才会得到改善；也常常是到这个时候华裔子女才感到他们与父母、与中国文化血脉相承，不可分割”。婚姻和家庭是母亲和女儿都需要经历和面对的。同样的事情，同样的心路历程，母亲以自己曾为女儿的经历，以一种同样的“女儿身份”叙事声音的故事诉说将自己的女儿请进了她的生活。 卷首语“您问过我，我将留下怎样的记忆”，其实在句话中隐藏的意思就是说包括母亲的故事在内，不管是未成年时的经历还是成年时的婚姻都不是以母亲的身份在述说，而是将时间推移到记忆，将角色定位为女儿，以女儿的身份在讲述。“过去的历史，不在于它已经过去，而在于怎样理解过去。因为对人而言，过去不仅过去了，而且现在仍然存在……在历史那里就是传统，在个体身上表现为记忆”。以“女儿身份”回忆的母亲述说和现在真正的女儿的述说完美结合，才是这场母女由冲突走向融合的根本所在，“我究竟是怎样逐渐爱上我母亲的?我想，是她让我发现了真正的自我．那裹在一副皮囊下的真正的自我”。理解母亲，发现自我，都是在同样的“女儿身份”叙事下进行的，而母亲代表着东方、东方文化，理解了母亲，也就进入了两种文化的融合。也就是说代表中国文化的母亲和代表异质文化的女儿之间的文化冲突最终是在同样的作为“女儿身份”的叙事声音中获得角色认同，渐而获得一种心理认同，文化认同，使异国中的女儿看到属于她那一部分的中国的血液，母亲也等待到了母女情，母女情感终于沸腾。 原载：《世界华文文学论坛》2007/02 原载：《世界华文文学论坛》2007/02 (责任编辑：admin) |