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当文学在1987年失去轰动效应的时候，一批先锋小说家在《收获》集体亮相[1]。而他们的先行者马原，则开始运用写实手法叙述知青故事。这一转变获得洪峰的高度赞扬，却遭到评论家的严厉批判。论者声称对马原的小说探索怀有莫大期待，但他自掘坟墓，把“初期小说创作中隐藏的非现代因素膨胀到俗不可耐的地步”，所以“该搁一搁笔了”[2]。这一颇有意味的细节被其后的文学史叙述轻轻抹去，马原此前的“探索”和其他先锋小说家此后的“实验”紧紧缝合在一起，完成了先锋小说的历史叙述。 文学史的共时性错位想象遮蔽了历史岩层深处的复杂景观。长期以来，有关先锋小说的叙述基本停留在80年代的知识谱系中，形式实验的优先性意味阻碍了人们进入复杂历史现场的通道。先锋小说好像成了一块脱离文学机制的飞地，对先锋“经典”的阐释变成了一种高级智力游戏。其实，文学经典的建构过程是文学场内各种因素制约与平衡的结果，“经典化产生在一个累积形成的模式里，包括了文本、它的阅读、读者、文学史、批评、出版手段（例如，书籍销量，图书馆使用等等）、政治等等”[3]。正是出于这样的动机，有必要追问作家的自我意识与文学生产机制的关系、读者的期待视野、文本的接受过程以及批评和选本的筛选等众多相互关联的问题。鉴于此，笔者选取被认为代表马原先锋实验成熟阶段的作品《虚构》，分析先锋小说“经典”确认过程中文学机制和社会想象的复杂纠结[4]。 一、文坛准入机制与马原的先锋意识 新时期文学草创期过后，虽然创新仍是文坛醒目的准入标志，但仅凭题材的轰动效应已经很难成为文学明星了。年轻作家大多是随着某个契机的出现而实现了创作的突转。1984年前的莫言，为寻找感人故事，长时间翻报纸、看文件、采访各行各业的人，但效果并不理想。直到读完《百年孤独》，莫言才大发感慨：“原来小说还可以这样写！”[5]余华在1986年发现《卡夫卡小说选》后，产生了同样的震惊体验：“在我即将沦为迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”[6]苏童到南京后，在与探索性的文学圈子的密切互动中，写出了《桑园留念》。可以看出，作家正是在文学出版、文学圈子等文学机制的潜在影响下，找到了自己的文坛位置。 马原早于余华、苏童等人成名，经受文坛准入机制的检验过程更为复杂。面对风光无限的归来者和迅速闻名的新秀，马原最迫切的问题是如何选择最佳方式获得文坛入场券，以便使自己的作品进入文学阅读的公共空间。经过长时间练笔，他的有探索意味的小说得到李潮、北岛、史铁生、陈村等人的赏识，但仅仅在《北方文艺》发表过。可见，仅有创新是远远不够的，作品要等到同文坛需要相适应时，才有可能被拣选出来，进入公共流通领域。《冈底斯的诱惑》的发表充分显示了文学机制内部互相交错的复杂格局。杭州会议前，小说曾引发《上海文学》编辑部的争论。会议期间，在韩少功、李陀、李潮等人劝说下，李子云终于顶住异议，刊用了这篇争议很大的小说[7]。可以看出，负责文学拣选的圈里人对作家具有决定性影响。在这种生产机制下，新潮小说家面临一个悖论：为了获得自己的文坛位置，必须要使作品独具一格，但是这样做又往往会超出编辑的期许。也就是说，他们的创新是文学机制给“逼”出来的，同时又不能超出这一机制的限度。作家的先锋意识和他们在这一悖论中寻找到的最佳结合点紧密相关。 当作家的文学实验随着接受范围的扩大，被认为代表新的文学生长点的时候，情况会发生很大变化。《冈底斯的诱惑》发表后，马原迅即成名。一些大刊物提供经费，让其住在宾馆专门创作，《虚构》就是受《人民文学》之邀在北京写的。文学生产方式在马原身上发生了耐人寻味的转变。这种组织生产延续的是50年代的文学传统。它在多数情况下是有目的的，往往和具体政策结合非常紧密。由于文化内部构成的差异性，在80年代，历史形成的各种文化力量仍然共存，构成合作与斗争紧密相伴的文化场。在矛盾冲突比较尖锐的时候，组织批判的文学论争模式依然盛行。先锋小说的组织化生产虽然没有意识形态论争的现实依据，但是也透露出文学机制内部的复杂性。 先锋小说虽然大多没有政治敏感问题，但是“看不懂”在当时意味着意识形态区分，编发这类作品是要承担风险的。一位主编对此颇有感触：“每当我做检讨想不通之时总是被告知：比起政治政策来，文学是小媳妇小道理，有理也讲不清，讲得清也不能讲。”[8]其实，这些文学刊物所从属的作家协会，自成立之初就不是纯粹的文学机构，而是要承担政治宣传职能。所以，如果没有刊物负责人的特殊身份，就不会出现“去政治化”的先锋小说的组织生产。在上海，李子云曾任夏衍秘书，两人联系密切，夏衍在给李子云的信中也会介绍高层的政策动向[9]。正是有了这种资历和背景，李子云才有可能编发探索性较强的作品和评论。同样，《收获》的实际负责人李小林则是巴金的女儿。在北京，有探索倾向的《中国》完全是因为丁玲的全力支撑。李陀直到1986年5月担任《北京文学》副主编后，该刊先锋倾向才逐步明显。深谙政治的王蒙1983年出任《人民文学》主编后，经过长时间酝酿，两年后破格提拔朱伟为小说编辑室副主任，才有了该刊新潮小说的涨潮。 当然，这些刊物负责人和先锋小说家的文学观念并不一致。王蒙等人一直宣称“不仅仅为了文学”，坚持小说是反映社会的一面镜子。“而当时新潮作家认为有一种‘纯文学’，认为应该越纯越好。这也是王蒙与李陀等人的分歧。”[10]虽然他们对文学的理解不同，也没有就文学的先锋性达成共识，但是办刊过程中显示出的开明态度则是相同的。这些刊物负责人多数曾经是被打倒的对象，在80年代的文化方案中获得很大话语权。身份变化必然会留下历史烙印，“人们在接受一个新的社会身份认同时，往往经过和自身历史文化的复杂互动过程”[11]。长期积累的复杂人事纠纷或隐或显地存在于政治权威资源的重新配置中，意识形态分歧通过文学出版、文学报刊等公共资源曲折地表现出来。很明显“，开明”派对新潮文学的出现起到了意识形态支持的作用。先锋文学正是得益于这种意识形态缝隙。 在这种状况下，马原的先锋意识并非固定的，而是具有很强的功能性。换句话说，他的先锋意识是跟在文学场中的占位联系在一起的。至于以何种姿态获得最佳位置则是具体操作问题，要服从于占位的目标。进入文坛之前，处在唯新是崇的接受环境中，对前辈的突破迫在眉睫，马原的形式实验顺理成章。当先锋小说被集中推出，已经成名的马原自然要和新崛起的作家拉开距离，这也是为避免自我重复寻求突破的必然选择，所以他开始后撤，不惜抛弃已经成为个人身份标识的先锋实验，“以证明我不是那个穿喇叭裤、跳迪斯科，摇头晃脑哼港歌的时髦小伙，证明我有坚实的写实功底，有不掺假的社会责任感，有思想有深入的哲学背景，一句话有真本事是真爷们儿，不是用所谓现代派花样唬粮票的三孙子。”[12]对自己曾经热衷的“现代派花样”的反感，充分说明马原先锋意识的功能性。 但是文学机制自身有其规律，作家创作的有效性受制于这一机制。在比格尔看来，文学机制“发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能”[13]。正是文学机制对文学实践有效性的限定，一定程度上决定了作家创作的成败。当马原的创作顺应了这一要求，他就成为先锋小说的先驱；但是当被逐步经典化的马原开始反抗这一机制的时候，他迎来了被抛弃的命运。 二、先锋小说的读者基础 文学的经典化过程是伴随着阅读展开的，社会阅读行为既和文学机制密切相关，也是读者社会想象的重要组成部分。文本的意义正是在阅读的网状交流系统中生成的。80年代阅读热潮迭起，与不同读者群的期待视野直接相关。先锋小说的读者层次较高，除了作家、批评家和高校、科研单位等业内人士，主要由大学生和文学青年组成。这个阅读共同体的群体心理和行为特征，他们的价值观和交流方式与先锋小说的确立有重要关系。 当时，作家的受欢迎程度超出了后人的想象。当马原在华东师大讲座时，出现了这样一幕：“站在门边的几个学生激动得直打哆嗦。人群中出现的暂时的骚动显然感染了社团联的一位副主席，他在给马原倒开水的时候竟然手忙脚乱地将茶杯盖盖到了热水瓶上。”可以想见，在如遇神明般崇拜心理的暗示下，会出现什么样的接受效果，产生多么大的误读成分。“许多人后来回忆说，尽管他们到底也没弄清马原那天下午都说了些什么，但无疑却得到了许多重要的启示：仅仅是一种氛围即可打开一扇尘封多年的窗户。”[14]格非的描述揭示了一个重要事实，即交流情境（氛围）对接受者的控制和影响。很难说在并不知道对方说了些什么的情况下，所得到的那些“重要的启示”，到底有多大程度上的主观想象。其实这些渴望大师的文学青年也并不在乎马原到底说了什么，或者说马原说了什么对于他们并不重要，重要的是马原提供了一种氛围和情境，触发了读者无限的想象力。 读者对作家的想象取决于特定时代的接受心理和读书风气。80年代刚刚经历长期的精神空白，对未知领域的敬仰达成了一种普遍的心理契约。由于知识准备不足，这种敬仰又带有某种程度的盲目性和独断色彩。正是在这种接受心理的影响下，形成了当时作家、批评家特有的读书、交流风气： 一位著名作家来学校开讲座，题目是列夫·托尔斯泰，可这人讲了三小时，对我们烂熟于心的三大名著竟然只字未提，而他所提到的《谢尔盖神父》、《哈吉穆拉特》、《克莱采奏鸣曲》，我们的书单上根本没有。最后，一位同学提问时请他谈谈对《复活》的看法，这位作家略一皱眉，便替托翁惋惜道：“写得不好。基本上是一部失败的作品。”[15] 马原坐下来没说几句话，就带着万分肯定、不容驳斥的语气说：“世界上最伟大的作家就是霍桑！”我吃了一惊，虽然我也很喜欢这个美国作家，但是凭什么他就是“最伟大”的呢？我当然表示不太同意，不料刚说了几句，就立刻遭到他的同样不容反驳的批评：“你根本不懂小说！”[16] 这里展现的是80年代富有戏剧性的文学交流方式，这种读书和言谈风气反过来加剧了读者对作家的追星式认同。同时，作为“先锋读者”主体的文学青年进一步放大了这种风气，甚至出现对未知的扭曲性渴求。以不知一书为耻的豪情使人们羞于谈论“常识”意义上的经典作家作品。当然，崇尚未知、卖弄博学在不同时代的人身上都有，并非“先锋读者”的特权，但是这一特征在他们身上更为明显。 先锋读者群的文学想象刻录下一个时代的文学风貌。在一个彻夜长谈，甚至到处漫游的狂热文学时代，文学青年们通过舌枪唇剑的历练，渐渐悟出了扮演文化英雄所应该具有的招数：“不是追求所谓的知识和学术，而是如何让人大吃一惊。”[17]在短兵相接的交流情境中，对“独门暗器”的需求和出演文化英雄的渴望成正比急剧增加。翻译作品在这时成了各路豪强竞相争夺的“武器库”。西方现代派文学就是在这种情况下登场的。袁可嘉编译的《外国现代派作品选》很快成了中国版的现代派们的“独门密笈”。这种状况下对现代派的追崇就不完全是满足内在要求的理性抉择，而是成了追求震惊体验的文学青年的一种“时尚”。现代派时尚与对西方的想象交织在一起，对于传统现实主义而言，是一种具有异质性的文化力量，所以它以突破各种文学禁忌为标的，对文学既有规范的公开冒犯成了他们的身份标识。 先锋小说的读者肯定是很小的一部分，但是却代表了小说读者的一类，具有一定的稳定性。曼古埃尔将小说读者分为两类，一类“相信小说中的角色，举止也与之认同”，另一类“不去理会这些角色，只将他们当作是捏造出来的，与‘真实世界’无关。”[18]此前的现实主义文学，小说的虚构职能被压到最低，无法满足后一类读者的需求。这一阅读期待与“现代派”在中国的传播互相渗透，形成了具有先锋倾向的文学圈子。先锋文学观念通过这些圈子逐层向外扩散。这些圈子对读者起到了同化与分化的双重功能。其接受状态，可以借用齐美尔对时尚的分析得到说明“：时尚本身一般从来不会流行开来，这个事实使接受了时尚的人有这样的满足感：他或她觉得自己接受的是特别的、令人惊奇的东西，而同时他或她又内在地觉得自己受到一大群正在追求———而非正在做———相同事物的人的支持。”輥輷訛大群处在追求先锋“时尚”路上的读者，一方面满足了先锋文学圈子被追捧的心理需求，另一方面想象性地参与了先锋文学“时尚”。这样层层扩展，潜在的先锋读者群就变得非常可观。 80年代的现代化方案一度整合了整个社会的民众心理，全国各地读者的阅读趣味具有很大趋同性。虽然“先锋读者”层次较高，但是并不仅仅局限于大城市和高等学府却是一个事实。比如1985年在县文化馆工作的刘继明，身边就有一群文朋诗友，包括县政府的公务员、师范学校教师、卫生防疫站的化验员、县总工会的小报编辑和爱好诗歌的退伍兵等等。这样的文学沙龙到处存在，这些圈子几乎集中了全社会的注意力。由于当时社会分层并不特别明显，所以他们在文学观念上并不比大城市的人闭塞落后多少。现代派刚刚兴起，就经常挂在他们嘴边了。后来刘继明步入大学写毕业论文，“对马原的评价甚高，指导老师陈美兰教授给了我95的高分”輮訛輦。从文学青年到普通民众，从青年学子到大学教授，构成了一幅“先锋读者”的动人风景，他们的阅读期待构筑了先锋小说的接受基础。在这一网状的接受场中，凭借系统的西方知识谱系和给读者巨大想象空间的西藏背景，修养深厚、背景神秘的先锋作家马原的形象构筑了起来。虽然不同层次的读者在先锋小说接受过程中的位置不同，但他们所构成的历史合力促成了整个社会的对先锋小说的文化想象。 三、文本内外：虚构与写实之间的张力 《虚构》的标题蕴涵强大的命名力量，以致后来成了描述先锋小说的一个关键词。当然，先锋作家对于虚构的理解存在很大差别。余华称之为“虚伪的形式”；苏童认为虚构是一种热情，和人对世界的欲望有关；马原将虚构视为叙述语言的本体特征。关注角度不同，但都同传统现实主义文学观念拉开了距离，在小说的虚构性上达成了共识。 就文本生产过程来看，《虚构》是马原是在被“双规”（邀请到北京写作，时间当然也会有限制）的状况下写成的。为了满足编辑的期待，马原势必会沿着已被认可的路径走下去，主题先行色彩是很难避免的。余华在谈到《活着》的创作经过时，曾经为主题先行进行过辩护輯輦訛。《虚构》的题目就有很强的暗示意味。问题是，小说通过时间互否来抵消故事的真实性，表面化的形式实验运用得比较僵硬。显然，小说的吸引力并不在这一叙述圈套上。 马原对《虚构》非常满意，甚至将它与自己奉为至宝的《红字》相提并论。那么，《红字》的经典性体现在什么地方呢？在马原看来，《红字》的主人公都是象征符号：牧师丁梅斯代尔为赎罪而生，海丝特·白兰则像一位圣女，是理想的化身。从日常行为来看，他们不可能犯下通奸罪行，甚至就不曾在世界存在过，霍桑只不过是借通奸的外壳演绎“有关灵魂的故事”[22]。在当时的接受场中，没有人按照马原的意愿去接受《虚构》。但通过马原的现身说法，可以看出他没有把先锋试验上升到本体论的高度，看重的不是形式的外套，而是能否写出人的灵魂。 批评家吴亮当时也没有把《虚构》的形式探索当回事儿。他直截了当告诉马原自己并不在乎小说是否“虚构”，而更看重它的陌生感。这篇小说的陌生感来自两个细节：女麻风病人做爱时的激情亢奋，老兵和狗的故事。由令人震惊的细节上升到整个故事，吴亮“读到的是一种渴望，一种对生存之欲的体认”[23]。马原的一位作家朋友同样没有把形式探索看得多么重要，而是提供了另外的解释路径。他认为作品中的简陋篮筐具有象征意义。无论是珞巴男人还是后来的“我”，都因为是投篮比拼中的获胜者而获得了拥有那个女人的权力。多年以后，马原承认这种人物链条的布局源自博尔赫斯的《玫瑰街角的汉子》輲訛輦。从这一角度进入的话，作品的基本构架昭示的是一种深刻的故事原型，而和形式探索的关系并不大。 无论哪种解释，作家和批评家最初都没有强调“虚构”。他们看重的恰恰是写实部分所蕴涵的意义。其实写实在马原的作品中具有重要支撑作用。马原曾说自己所写“几乎都是我们每天的生活，就是正在发生的事情”輳訛輦。此说可从马原的朋友——比如马丽华、杨金花、刘伟、李佳俊、扎西达娃等人的描述中得到证实。《西海的无帆船》是个典型例子。马丽华就同一故事题材发表过报告文学《搁浅》輴輦訛。对读可知，小说中的人物以及整个事件过程全部真实。小说当然经过了马原式的虚构，但马丽华对无中生有的虚构很不以为然：“在如此真实的基础上，西藏人一看便知其人其事的基础上，他又让他的主人公来了那一套：无论何时、何地、与何人（高贵女郎或麻风病人），立即做爱。真正令人惊讶得无言以对。而事实上，那几位看似文弱的画家，在受难时也足可以显示出硬汉子的精神品格，更何况他们的卓越才华。不来那一套不行吗？”[27]马丽华的质问显示出对马原式虚构价值的怀疑。她看重的是马原小说中的写实因素。 进一步说，即使作家进行虚构，也并非空穴来风，而总是对应着某种现实情境。只不过因关注点不同，形成了作家介入现实世界的不同姿态。具体到虚构过程，则是作家社会想象和文学机制等多重因素作用下进行选择的结果。在文本生成过程中，现实的参照系统是作为缺席的在场者而存在的。将文本和其参照系统进行对照，就“形成了一种双向互释的过程：在场者依靠缺席者显示其存在；而缺席者则要通过在场者显示其自身”[28]。所以，对文本的解释，就应该在一个更大的现实文化背景中展开，将参照系统和文本纳入同一个阅读框架，从而揭示文本的历史意义。 《虚构》的现实参照系统是什么样子呢？先看文本内部。一个醒目的人物是潜伏了三十六年之久的国民党军官，虽然此类事件可从其他人的写作中得到证实輷輦訛，但马原显然对人物身上携带的历史涵义缺乏兴趣，他无意回顾老人的历史，而是更为关注其极端压抑下的变态性行为。基于此，马原在叙述中有意淡化了人物身份。更重要的人物是那个在叙述链条中起关键作用的女麻风病人。但恰恰是她，一旦进入作家的性叙事，病人身份自动“消失”了： 我是男人，应该是我。我把手放在她的大腿上，她把手放到我手上，我们不约而同地在手掌上用力。什么都不需要说。她全身光着，我们干嘛还干坐在那儿？让羊毛被把我们两个人一起覆盖吧。这个玛曲村之夜是温馨的。 我永远也忘不了她做爱时的激情。我知道这种激情的后果也许将使我的余生留下阴影，但我绝不会为此懊悔。我当时并不清醒，我的理智早被她的热情烧成了灰烬。不过如果有机会让我重新选择的话，我还是不要那该死的理智。我做了一次疯狂的奉献。后来我们睡了，在梦里我们仍然紧抱在一起，羊毛被使我们浑身汗津津的。我们睡得真沉。我真心希望就这样一直睡到来世。[30] 比较一下另一位作家阎连科笔下的相似场景：日光从他们身后照过来，我叔看见玲玲身上的疮痘充了血，亮得像红的玛瑙般。腰上、背上都有那疮痘，像城市里路边上的奶子灯。到了激动时，她的脸上放着光，那枯黑成了血红的亮，在日光下玻璃般地反照着。那时候，叔就发现她不光是年轻，还漂亮，大眼睛，眼珠水汪汪地黑；直鼻梁，直挺挺的见楞有角的筷子般。她躺在避着风的草地间，枯草间，原先是枯着的，可转眼人就水灵了。汪汪的水。身上虽有疮痘儿，可因着疮痘那比衬，反显出了她身上的嫩。身上的白，像白云从天上落下样。叔就对她疯。她就迎着叔的疯，像芽草在平原上迎着春天的暖。[31] 同样是患有可怕绝症的病人，同样是和本来不应该在一起的人做爱，同样是充满激情和疯狂，但是疯狂中的玲玲身上的“疮痘”是那么触目惊心，艾滋病和她始终是合一的，而女麻风病人烂了的鼻子和乳房却消失得干干净净，在这一场景中读者根本无法看出她的病人身份，所谓给“余生留下阴影”也只是事后的补述。之所以出现这一局面，在我看来，无非是马原借助病人的身份来描述几乎不可能的性行为，他的落脚点并非麻风病，所以烂了的鼻子和乳房在叙述中自动隐藏起来，而且，“不来那一套”在这里是绝对不行的。可以看出，无论是老人还是女麻风病人，他们的秘密最后都指向了一个东西：性。马原正是通过对麻风村生存境况的叙述来揭示一种极端的性经验。 从文本外部来看，马原大量写性和80年代中期的性革命有很大关系。随着社会对性的控制逐渐松动“，文革”时期的无性状态引发了巨大反弹。政策支持下新的婚姻观念大大改变了人们的性态度[32]。加上新问题（如大龄青年婚恋问题）的出现和新思想（如人道主义思想）的传播，性革命开始萌动。经过一段时间的徘徊，随着城市改革的推进，性革命骤然兴起，时髦青年开始以大胆的性行为给全社会上课，出现性文化反哺现象。这一背景下马原很多作品涉及到生存与性的关系就不足为怪，而且似乎马原一直在实验极端的性经验。《死亡的诗意》是和死亡紧密相连的婚外性经验。《窗口的孤独》描述了十多岁小孩的性爱。《旧死》里的海云则强奸了自己的亲姐姐。如果剥离文本中的形式探索，就会看到马原是非常“贴近”现实的作家，性革命以一种变形的方式进入其故事的内核。 四“、非虚构小说”：先锋小说的对称视野 在先锋小说接受过程中，《虚构》之所以成为形式探索的代表，批评家的理论想象和选本筛选起到了直接作用。那么，在多音齐鸣的文学场，《虚构》是如何被想象的？批评家又是如何过滤掉文本中的写实因素，确立先锋小说价值的呢？ 在80年代突破传统现实主义的叙事学革命中，并非只有形式试验一条线索。斯科尔斯和凯洛格在《故事的性质》里区分了两种故事模式：“经验模式”和“虚构模式”。前者“摹写或现实主义地再现经验”，后者“效忠于一个想象的世界，远离经验的世界，不受日常生活偶然发生的事情限制”[33]。西方现代小说就是由这两种模式发展而来。在80年代中国，它们大致分别对应两种文学知识谱系：一是依据“文革”造成的灾难和危机而形成的本土“知识谱系”；一是以翻译为中心的“现代西方知识谱系”[34]。两种故事模式都表现出对传统现实主义文学的某种越界，同时成对称状向写实与虚构的两极发展。但是在之后的文学史叙述中，一条从意识流小说到寻根小说、现代派小说，再到先锋小说的叙事线索建立起来，另一路径被文学史的惯性想象遮蔽了。 由“经验模式”向极端发展衍生出的小说，对传统现实主义的越界非常明显。吴亮和程德培曾经使用“非虚构小说”的概念，指出它“无疑提供了小说另一条途径的可能性”[35]。虽然没有把它与“报告小说”“、口述实录文学”以及报告文学进行区分，但却明确指出了此类小说的存在[36]。因以题材命名方便省事，这类小说在当时又被称为“新闻小说”。有论者认为它是“小说化的新闻，新闻化的小说”，“以无可质疑的真实度向纯文学的传统小说提出了挑战”[37]。避免了报告文学必然要用真名实姓的麻烦，在形式、技法等方面又完全是小说化的。可见，“新闻小说”和“虚构小说”在小说家族中是对称的，只是分担了不同的功能。后者关注的是想象领域，远离具体社会问题，回到艺术自身。相对地，关注社会现实的责任由前者来承担。看来在批评家的视野中，小说中虚构与非虚构的分化已经成为一个事实，并且在不同方向越出了传统现实主义的边界。 这种两极分化是小说对社会变革的回应。当日常事件的动人性超出小说家的想象力，传统现实主义的处理能力就无法满足人们的需求。“非虚构小说”便于直接呈现摆在人们面前的社会危机和道德伦理困境，便于深入探索人们在社会结构重组中的焦灼心理。这同样是约翰·霍洛韦尔所说的“非虚构小说”在美国20世纪60年代的盛行的原因。从现实功能来看，“非虚构小说”在中国80年代和美国60年代的状况很相似，但是，从文类发展状况来看，差异也是十分明显的。在美国，作家是用它反对之前存在的技巧的神圣性，但是因为中国没有经历小说“虚构化”的技巧实验阶段，对“虚构化”的反转无从谈起，这样，在80年代虚构与写实的分化中，形式探索的激进意味与现实关注的激进色彩有着同样的意识形态功效。 虽然强调“非虚构小说”的重要性，但是在现实和艺术的关系上，吴亮又做出了明确区分。他认为此类小说在揭示社会真相方面，远远超出了经主流意识形态筛选过的新闻，但同时又指出对现实的干预根本就不属于文学领域。它的最大价值和功绩，“恰恰在于体现了一种现代的生活制度和社会民主，它是一种实践方式和行动。它本质上是实践的而不是想象的，它唤起的情绪和思考也是实践的，它并不偏重于审美感受”[38]。通过对艺术领域和生活领域的严格区分，吴亮将小说干预生活的功能和其艺术价值进行了彻底剥离。这种对“文学自身”的强调显示出一种文学审美上的等级制，纯文学虚构的意义正是在这种区分中得以突显。 这种剥离使批评家获得了理论上的支撑，从而确定了小说形式探索的重要意义。在此之前，吴亮并没有十分明确的先锋意识[39]。之后，对虚构小说的肯定发展到极致，而对“非虚构小说”则失去热情。经由对“叙述圈套”的精细拆解，吴亮过滤掉马原小说的复杂因素，将形式探索上升到本体论的高度：“叙述行为和叙述方式是他的信仰和技巧的统一体现。他所有的观念、灵感、观察、想象、杜撰，都是始于斯又终于斯的。”[40]。李劼则从文学发展的角度给马原小说以崇高地位。他认为新潮小说在三种流向和三个审美层面共时性渐进展开，最后完成了审美精神和文学观念的本体建构。文学本体性主要体现在“情绪力结构和叙事结构”。莫言、残雪、史铁生等人以不同的方式体现了新潮小说的情绪力，马原的形式主义真正改变了小说的叙事结构[41]。在这样的叙述逻辑中，《虚构》代表了虚构方式和叙事结构的成熟，新潮小说的历史性转折，由马原最终完成。李劼借助结构主义的理论资源对马原形式主义探索给以高度评价的同时，完成了对先锋小说的理论想象。尽管这一说法曾引起包括李陀在内的批评家不同程度的质疑，但先锋小说的地位还是在这一叙述线索中得到初步确立。 批评家的评价很快在小说选本中得到体现。在一套总结性的小说潮流丛书中，马原被指认为“结构主义小说”最重要作家，《虚构》成为重点作品[42]。这样，马原小说的复杂面貌经过去粗存精，剩下了结构主义的形式探索。程永新的《中国新潮小说选》提供了一份完整的先锋小说作家作品名单。为了彰显先锋小说的意义，他把“非虚构小说”归入俗文学领域，而在他的纯文学认定序列中，《虚构》被置于选本之首，“经典”地位得到进一步确立，理由是体现了“比较成熟的马原风格的叙事艺术”[43]。在这些选本的认定和评价中，“叙事艺术”成了《虚构》的代名词，也成了先锋小说的核心要素。同时，在1985年同样具有巨大冲击力的残雪和莫言等人淡出先锋叙述的理论视野。需要指出的是，虽然“虚构小说”和“非虚构小说”对称于小说创新的中轴，都在试图脱离传统现实主义文学的捆绑，但写实作品凝聚了人们巨大的社会参与热情，影响力远大于虚构作品。吊诡的是，当意识形态推进在80年代末遭遇曲折，写实作品也随之远离人们的视野，先锋小说却借助文学场域的分化，在后现代的语境下一步步走向自身的“经典化”。如果仅仅从纯文学的自律考察这一历程，将先锋叙述作为一种支配性叙述，必然会带来不可避免的历史隐忧。所以，在当下历史语境之下，考虑到文学机制和社会想象的复杂纠结，有必要对这一过程进行追问和反思。 注释: [1]包括马原、余华、苏童、洪峰、孙甘露等人，见《收获》1986年第5期。 [2]王干：《马原小说批判》，载《文艺报》1988年7月9日。 [3]［加拿大］斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，5页，马瑞琦译，北京大学出版社1997年版。 [4]严格说，“先锋小说”在80年代有很多说法，为了论述方便，本文统一为这一后设的文学史概念。有关先锋小说的文学史叙述也有争议，但对这一思潮代表作家作品的指认却是共识。本文无意梳理逻辑起点不同的争议，而是从“共识”出发，试图对其做历史化分析。先锋小说的经典化过程并非仅仅包括80年代，但是基本的筛选确认却是在当时完成的。本文所谓“经典化”即是考察这一早期确认过程。 [5]莫言、石一龙：《写作时我是一个皇帝》，载《延安文学》2007年第3期。 [6]余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，载《外国文学评论》1990年第2期。 [7]马原、朱慧：《马原：文学面前，男欢女爱不值一提》，载《新周刊》第207期，2005年7月15日。另见蔡翔《有关“杭州会议”的前后》，载《当代作家评论》2000年第6期，韩少功《杭州会议前后》，载《上海文学》2001年第2期。回忆略有差异，基本事实相同。 [8]徐兆淮：《话说主编》，载《北方文学》1999年第2期。 [9]比如夏衍在1984年1月23日给李子云的信中写道：“一月二十二日（星期日）《人民日报》头条及‘花边’摘要，请一读，这是总书记在贵州的指示。政治局的方针。”见《夏衍全集·16·书信日记》，51页，浙江文艺出版社2005年版。 [10]朱伟、张映光：《朱伟：亲历先锋文学潮涨潮退》，见《追寻 80年代》，56页，中信出版社2006年版。 [11]张静主编：《身份认同研究》，9页，上海人民出版社2006年版。 [12]马原：《谁难受谁知道———洪峰和马原的通信》，载《文艺 争鸣》1988年第4期。 [13]［德］彼得·比格尔：《文学体制与现代化》，周宪译，载《国 外社会科学》1998年第4期。 [14]格非：《十年一日》，见《塞壬的歌声》，63、64页，上海文艺 出版社2001年版。 [15][17]格非：《师大忆旧》，载《收获》2008年第3期。 [16]李陀的回忆，见查建英主编的《八十年代：访谈录》，255页，北京三联书店2006年版。 [18]加拿大］阿尔维托·曼古埃尔：《阅读史》，385页，吴昌杰译，商务印书馆2002年版。 [19]［德］奇奥尔格·齐美尔：《时尚的哲学》，78页，费勇译，文化艺术出版社2001年版。 [20]刘继明：《我的激情时代》，99页，上海三联书店2003年版。 [21]余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，见《演技：中国著名作家访谈录》，124页，百花洲文艺出版社2004年版。 [22]马原：《〈红字〉：经典中的经典》，载《小说界》2001年第2期。 [23]吴亮：《关于〈虚构〉的信》，见马原《拉萨地图》，84页，西藏人民出版社2005年版。 [24]马原：《博尔赫斯与我》，见马原《新阅读大师》，264—265页，华东师范大学出版社2005年版。 [25]马原、王寅：《马原：我们每天活在西藏的传奇里面》，见王寅《艺术不是惟一的方式：当代艺术家访谈录》，186页，上海书店出版社2007年版。 [26]马丽华：《搁浅》，载《当代》1985年第4期。 [27]马丽华：《雪域文化与西藏文学》，120页，湖南教育出版社1998年版。 [28]［德］沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想像：文学人类学疆界》，19页，陈定家等译，吉林人民出版社2003年版。 [29]红柯：《在现实与想象之间飞翔（后记）》，描述在新疆所见：“一个浇地的蔫老汉会告诉你他是黄埔几期的，参加过淞沪抗战。”见红柯《乌尔禾》，329页，十月文艺出版社2007年版。 [30]马原：《虚构》，见《喜马拉雅古歌》，30页，云南人民出版社2003年版。 [31]阎连科：《丁庄梦》，103页，上海文艺出版社2006年版。 [32]1980年新颁布的《婚姻法》规定：感情破裂经调解无效是离婚的唯一标准。“使中国一跃而成为世界上奉行自由离婚的领先国家（美国各州到1971年才过半奉行，英国则是1973年）。”参见潘绥铭：《中国性现状》，80页，光明日报出版社1995年版。 [33]［美］约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，26页，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版。 [34]程光炜：《一个被重构的“西方”》，载《当代文坛》2007年第4期。 [35]吴亮、程德培：《当代小说：一次探索的新浪潮》，见《探索小说集》，651页，上海文艺出版社1986年版。 [36]在吴亮、程德培编选的《新闻小说’86》中，虽然使用了“新闻小说”的概念，认为与纯属虚构的小说分庭抗礼、各执一端，但是却没有和报告文学进行明确区分，实际所选十篇作品有三篇和周明等编的《一九八六年报告文学选》（人民文学出版社1988年版）完全相同：涵逸《中国的“小皇帝”》、孟晓云《多思 的年华》、陈冠柏《黑色的七月》，如果加上因为篇幅原因被后者忍痛割爱的苏晓康的《阴阳大裂变》，则有四篇相同。 [37]孔凡青：《小说化的新闻新闻化的小说》，见《1984中国小说年鉴·新闻小说卷》，1页，中国新闻出版社1985年版。 [38]吴亮：《新闻小说这一年》，见《新闻小说’86》，2页，上海社会科学院出版社1988年版。 [39]吴亮在1985年编选新小说时声称要以一种“陌生无知的态度”去面对，用“直感来掂量它们”，但从最终请李劼写马原的短评来看，当时的先锋意识并不突出。参见《新小说在1985年》，上海社会科学院出版社1986年版。 [40]吴亮：《马原的叙述圈套》，载《当代作家评论》1987年第3期。 [41]李劼：《论中国当代新潮小说》，载《钟山》1988年第5期。 [42]编选者认为在马原的小说中，“结构具有了极为突出的意义”。见杨文忠《结构的意义——论“结构主义小说”》，《结构主义小说》，4页，时代文艺出版社1989年版。 [43]程永新：《中国新潮小说选》，49页，上海社会科学院出版社1989年版。 作者简介：李建周，供职于河北师范大学文学院，现为中国人民大学文学院博士生。 原载：《南方文坛》2010年第2期 原载：《南方文坛》2010年第2期 (责任编辑：admin) |