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摘 要:文学研究是随着文学的变化和人文学科研究格局的变化而发生改变的。这些转换是全方位展现的,不同的研究者对此可以有不同梳理。笔者在文章中认为,文学研究的变化可以在文学的传播方式的影响、研究主轴的重新调整、研究基点的游移等多个方面得到体现。 文学研究在今天已经发生了很多变化,这是一个显见的事实。如果说在这种变化中涉及到的方法、理论问题比较容易被人看到的话,那么,文学研究中的对象的变化则是相对地受到忽略的。这里对象的变化即文学本身的变化,我们可以看到,随着社会的发展,文学也会有相应的新的变化,而且文学作为社会的一个方面,它还有着更大的变革的动力。仅从文学的外貌看,网络文学、短信文学这些术语的出现就显示出今天文学的新的状况。也就是说,对象的变化本身就提供了足够的研究变化的动力。 在此问题上,单纯列举对象变化的具体状况属于调查的范围,而且它并没有在理论上进行思考的直接的意义。因此,本篇论文所要做的,是在理论层次上对文学的变化作出一种总体性的描述。这种描述所勾勒的框架,或许可以对我们认识文学研究的变化提供一个进行总体观照的平台。 一、传达方式:声音·文字·图像 关于文学的变化,我们首先要提及的就是文学赖以表达的途径的情形。文学是语言艺术,而语言作为表达工具包括了语言的音、形、意三大方面,在文学历史的发展中,文学表达大体经历了声音、文字、图像的总体中心迁移。 最初的文学是口头文学,这是因为人类的文字时代只有几千年历史,而从我们今天看到的洞穴壁画、墓葬里面的文物已经有了很多艺术品来推测,当时也应该有了文学,那么文字出现之前的文学当然就只能以口头传播方式来表达了。口头文学是一种不可考的文学,在没有录音技术支撑的情况下,当时的文学其实就是转瞬即逝。声音的形式需要记忆来保留,而当事人作为记忆者用口口相传的方式把文学传给下一代,在人际传播中会产生很多变异,也可以说在一个母本的基础上产生出若干的副本,它和各民族各地区的民间传说纠缠一体,这些变异既受到了当地文化的影响,也转而影响到以后的当地文化。 文字出现之后,文学就可以采用文字记录的方式来传播和保存,这使得一部文学作品发生变异的可能性大为降低,所谓有所“本”,这个文本的存在成为了一种标本,人们对某一作品的阅读、理解、阐释,都在这一文本的基础上进行。在文字表达的文学出现之后,口头文学并不是完全消失,两者之间形成了两组不同的关系。一种是平行关系,即口头文学和文字表达的书面文学各自并存,大体上口头文学在民间影响更广泛、书面文学则更能够代表该文化的文学成就;另外一种关系是递进的,即口头文学是文学的基础,在此基础上对有特色的文学进行加工,就形成书面的文学。这样两种关系其实也是文学的实际状况的不同表现。譬如当年刘禹锡创作了一些“竹枝词”文体的诗作,它取自于三峡一带的民歌体,那么“竹枝词”所具有的韵味成为刘禹锡创作的示范,这里就是具有久远的民间文化传统的“竹枝词”有一个独立于文人创作的传统,而文人有取于它的特点,为新的文学的创新拓展了路径,这是属于平行关系的体现。同样,刘禹锡创作的“竹枝词”提升了该种诗歌表达的魅力和影响力,并且以这种改进的形式丰富了文人创作,这又算是递进关系的一个实例。 有文字之后产生的书面文学,它不只是和以前的口头文学发生关联,更重要的在于,书面文学和其他的书面表达一起,构成了一个书写文本的王国。书写文本都可以诵读,这使得它和以前的口头表达依然有关系,即书面文本可以还原为口头表达,不过书面文本因为便于保存,它就还有一种“白纸黑字”的权威性。这种权威性在于它一旦形成,就可能是不可随意变动的,在涉及到严格承诺时,“签字画押”就是对书写、书面权威性的凭借。在欧洲文艺复兴时期发明的印刷术,把书写文本的权威性和批量印制的便捷性结合起来,使得书面表达的影响力更是呈现为几何级数的增长!这种影响力远远超出了书面表达所涉及的范围。 英国学者史蒂文森说,“在中世纪,手稿固定地处于物质空间,极少使用标点符号,而且在大多数情况下均是被高声阅读。按麦克卢汉的话来说,中世纪的学问,与其说是视觉学问,倒不如说是听觉学问。随着占主导地位的印刷文化的发展,人类的所有感官日益得到划分而变得专门化。”[1]也就是说,实际上在书面文学的表达中,印刷术的使用和普及有着革命性的效果。早期单纯地依靠手写的文本还有着口头表达的个别性的痕迹,而通过印刷的批量化,则有了真正意义上的扩大传播空间的效果。 麦克卢汉曾经说,“法国人从北到南成了相同的人。印刷术的同一性、连续性和线条性原则,压倒了封建的、口耳相传文化的社会的纷繁复杂性。法国革命是由文人学士和法律人士完成的。”[2]这里“成了相同的人”表明了作为相同的人的“法兰西民族”是一个历史演化进程的结果,而该进程是伴随着印刷术发展的。我们知道,但丁写作《神曲》采用的是弗罗伦萨方言,而不是当时普遍采用的拉丁文,在但丁的影响下意大利的文人纷纷仿效,于是形成了现代意义的书面文字,这种新的书面语言后来发展成为作为一个语种的意大利语,而意大利语成为了共同使用该种语言的意大利人的精神维系。同样道理,作为一个国家的法国也是历史过程中形成的。它曾经和意大利、西班牙等地区是一个共同的大国的组成部分,也有法国各地分属于不同国家的历史,甚至从人种来说,法国人是古代法兰克人和高卢人的后裔,他们在血缘上有些是日耳曼血统,有些则接近于拉丁人血统。通过印刷术大量复制的文本,把法国北部和南部的人群都联系在一起,于是他们有了相同的认同感和归属感。印刷术的这种力量,应该说比之于军队把国家统一起来的力量毫不逊色。军队力量可以被另外的军队打败,而文化的力量只能被文化所征服。 文字出现之后产生了书面文学,书面文学大体上就是语言的书面表达,即文字的表达。因此在书面文学的历史中,研究者就是关注文字表达,而在文本中还可能有的表格、图标、公式等也被纳入到广义的文字表达系统中。这种对文字的集中关注,不只是文字的确在文本中占有统治地位,而且还在于文字的文本本身有着特殊的作用。麦克卢汉就说过“媒介即信息”,即传达信息的媒介是信息的传播途径和方式,同时媒介出场的方式本身也就在传达一种信息,如某一部门的工作上了新闻头条,就表明了该部门工作的突出地位。那么文字文本传播的条件下,它也就会要求阅读的相关态度与方式。布尔迪厄提出,在文本中“句子的线性排列,页面上的文字的稳定性,白底黑字系统有序的间隔,出版物的这种空间物质性使读者能够远离作者。出版物的这些特征促进了具有批判意识的个体的意识形态。”[3]在他看来,在口头传达中因为信息的方式是时间性的,听者把自己的注意力用于聆听话语内容,来不及调动自己的思考,而在面对书写的文本时,因为可以细读,可以徜徉于字里行间反复琢磨,这样就可以唤起读者的积极思考,树立一种批判性的思维。而在书面文化之后随着电子媒介深入到传播领域的进程,出现了一个图像化的时代。这种图像化有助于传达文字所表白的内容,可是图像化一旦形成趋势就会有自身的逻辑发生作用。如丹尼尔·贝尔所说,“印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象时允许自己调整速度,允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西,而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介——我这里是指的电影和电视———则把它们的速度强加给观众。由于强调形象,而不是强调语词,引起的不是概念化,而是戏剧化。”[4]在电影、电视以及今天的电脑网络等媒介的传播中大量地采用图像传达,图像传达也可以使用文字,可是文字只是作为图像资料整体的一个部分,已经没有了一般文字资料中文字信息的支配地位。在这时,书面文学也依然存在,不过书面文学只是文学的一种存在形式而不是代表。在电影时代之后,当时的电影文学剧本以“电影文学”的姿态出现,那时只是作为一种新型的戏剧文学类别,只是对文学文体的补充和丰富。今天则还可以依次类推出电视文学、网络文学、手机文学等。在电子化和文学联系起来之后,电子表达可以很方便地和图像、音响等联系,构成一种多媒体表达,文字的重要性在于文字才有传达思想的深刻性和明晰性,但是电子传播“把它们的速度强加给观众(听众)”,在接触文本的过程中往往来不及思考,于是文字表达的长处就被遮蔽了。 文学在进入到图像时代之后,文学的内在秩序也会发生变化。以前文学的影响力主要就是依靠它自身的语言表达,文本的修辞具有最重要的地位,这是需要作者自身下功夫修炼的。可是在电子时代,一部作品印刷出版只是表明了它走向了社会,而作品的影响力需要改编为电影或电视之后才能够体现社会影响力,甚至这种情况不局限为当今的创作,古典文学名著也需要这种电子化之后才能够有当今的市场占有率。作为语言艺术的文学,本来应该是在表达思想和感情方面有其他艺术不能直接进入内心的便捷,而在文学需要向影视靠拢的情况下,那种对内心世界的深入描写就难以作为视觉形象表达出来,文学的特长方面受到了限制。在这种情况下,对于文学的基本的认识也需要作出一些调整。 二、研究主轴:批评家·学者·媒体 文学研究的演变过程在考察批评的状况时也可以从另外一个角度窥见一二。 文学研究最初是依靠一些文人来进行,他们以批评家姿态出现。这些批评家在作家那里往往并不被看好,可是文学研究的体制和整个文化体制联系在一起,文学研究代表了社会主流阶层对于文学的看法,所以批评家尽管不被作家们看好,但是对文学仍然具有很大的发言权。古罗马诗人、评论家贺拉斯早年曾经是诗人,他还获得过桂冠诗人的称号;而在他步入中年以后,就改弦更张做了批评家。他在总结创作经验、梳理创作规律的《诗艺》中提出,作为批评家他愿意充当一块磨刀石。在这一比喻中,诗人直接创作作品相当于刀去切割物体,磨刀石不能够切割,可是磨刀石可以使刀保持锋利,也为切割作出了贡献。贺拉斯这一表白一方面显得谦虚,磨刀石离开了刀就没有价值,批评家没有作家诗人的存在也就没有意义;另一方面,这一表白显示出批评家似乎高于作家诗人,作家诗人好像只不过是有一种技艺,而在思想方面则必须依赖批评家的指导。 很长一段时期,批评家的成员就是或者是贺拉斯那样的曾经有过创作实绩的人,他们对创作的甘苦有切身体会,本来就可以说到创作的关键因素,而且他们曾经的创作经历,也会使得他们在谈及创作时会有权威性。当这样一些人和社会的统治机构合流,就是专家的权威与行政的统治力量的结合,它会使社会上对文学的见解被划定在一个近乎僵化的范围。这种相对固定的文学研究的观点体系对于学科建设不是大的问题,但是对于追求在创作中体现新意,发挥自己创造性的艺术家们来说就会感到是一个束缚,所以往往会有诗人和批评家之间的紧张关系。 批评家作为一种职业一旦出现,当然不会说在当今就消失了。不过,它的具体的情况会发生一些变化。最初的批评家就如贺拉斯那样,他是自发地产生的,或者是曾经对文学有过体会经验,或者本来就是文学爱好者,因为有了实际的社会影响力,也就会对文学说三道四。这种自发产生的情况其实在古代各行业是普遍性的。近代以来,随着大学教育的相对普及,随着各行业由古代的师徒相授或自学成才转到大学的系统化规范化的培养模式,批评家这一职业也就和大学教育的训练联系起来了。按照伊格尔顿的说法,大学教育中教师不只是某种学说的供应商,而且也是掌门人,他们在向学生传授知识的同时,往往还会要求学生表达出某种忠诚。当大学教育通过系统化、批量化地培养该学科人才之后,文学研究就由个体方式转化为学科的学派学说的方式为主了,批评家个人往往作为某一学派思想的表达者。这里文学研究的体制成为一种非常重要的力量。 文学批评与文学史、文学理论共同构成了文学研究的学科。当文学批评针对文学现象加以言说时,它会受制于文学史与文学理论的观点体系,因此不妨说文学批评在某种意义上是由相应的文学史和文学理论所生发出的文学谈论。[5]当文学研究走到了这样一步时,实际上文学研究就会和公众并没有受到专业训练的文学感受产生很大反差,也和作者创作过程中的自我感受呈现反差,文学研究成为一件无趣的工作,同时也遭到某些人的反感。文学研究在此状况下是以学院派自居,并且以此来作为自己的合法性依据的。即文学研究是一门学科,学科工作就是和学科之外的工作有所隔绝,而为了认识的需要,这种学科工作总是必需的。 文学研究重新和公众发生联系是通过传媒的滲透达成的。具有讽刺意味的是,文学研究的日益离开公众是因为学科化,而它回到公众生活则不是学科化,或者作为对其背离的非学科化、反学科化,而是完全与此无关的科技—生活关系的变化。这里就是媒体的影响产生了作用。最初的媒体可以说是印刷出版的书籍,书籍传播方式一旦出现,就迅速成为了文明社会关键信息的载体。书籍的传播不仅可以超越个人身体接触的时空范围进行大范围长时段的传播,而且由于书籍的这种超越时空的功能,它就获得了权威性,那些有可能著书立说的人尽量通过书籍来发表自己的见解,而数量庞大的读书者可以怀疑某一部具体的书的意见,可是也相信更接近真理的意识是在书中,只不过不在自己所批判的对象,而在另外的书籍中。在书籍产生了统治性的影响之后,后来又加入的新的媒体包括报刊、广播电视等就有了各自特性下的新的权威性。报刊、广播、电视在知识的权威性方面不一定强于书籍,可是它的出版周期短,可以比较及时地介入到对当下问题的关注,而广播电视还和阅读书籍的感官形式不同,有一种新奇的感受,它不是对抗书籍的影响力,而是在书籍的影响力难以发挥之处达成了新的影响力发挥的空间。 譬如电视成为当代生活中不可或缺的因素,我们可以说,今天大众平均观看电视的时间远远超出了阅读书本的时间,并且电视播报的内容也极大地影响了人的生活,譬如小到对某种服装、服饰时尚的看法,大到对最近的国际热点问题的倾向等。哈贝马斯认为,“与印刷传播相比,新媒介传送的节目以一种奇特的方式剥夺了接受者做出反应的权利。它们将公众的视听置于它们的魔咒之下,而同时它们取消了公正的距离感,从而又把公众置于其‘导师威严’之下,也就是说公众被剥夺了发言与反驳的机会……有文化的阶层一直在使用理性的环境下接受教导,而如今这个阶层的共鸣基础坍塌了:公众分裂成由专家组成的少数人群,以及庞大的消费大众,前者以非公开的方式使用理性,而后者的接受性虽然公开却毫无批判精神。”[6]这里电视等媒体本来的意义在于对人的感官的延伸,而实际的效果则是对人感官的替代!而且这里是感官本位,不给思考留下一个运作的时间,甚至思考本身成为可笑的事情。在这种情况下,我们就可以看到中国的和外国的电视节目都有的那种讲座明星,他们在学术圈本身的位置不高,甚至他们在他们进行的电视讲座的具体节目中并没有学术层次的涉足,可是通过讲座他们可以成为在公众中最有影响的人物。面对非专业的公众他们是专家,而面对真正这一专业的专家时,他们就以公众媒体需要深入浅出、需要一定的娱乐元素来对自己的讲授加以辩护。在以前就有的电视已经在改写文学研究的权威话语格局的同时,当今网络也同样可以发挥这种功能,而且网络的门槛更低,几乎就是注册一个帐号,然后通过私人博客的方式就可以表达了。这种草根性的表达如果在形式外观方面或者在所涉及的内容上触及到了公众神经就可能产生轩然大波,这样言说者也就马上达成了公众事件的制造者,通过这种形式当事人就可能成为公众人物。 伊格尔顿曾经说,“文学理论家、批评家和教师们,这些人与其说是学说的供应商,不如说是某种话语的保管人。”[7]其实,作为学科的文学研究和在大众传媒上发表的关于文学的见解还是不同的,在学科中,是学科自身的评价机制在发生作用,而在大众传媒领域,则是通过收视率等数据来体现影响力。可是大众传媒所拥有的商业优势成为了决定性的因素,它同学科评价之间形成了巨大反差。以为通过面对大众的传媒可以更有效地发挥学科的影响,这其实是一厢情愿,几乎总是不能达成的。 在批评家的个体运作、通过学科体制包括教育体制的运作、再到今天大众传媒的参与,文学研究的路径变化很大程度上不是它自身的变化使然,而是外在的环境所造就的。那么,文学研究自身的变革驱动力是如何的呢,这就要从批评家的工作方式来看了。 三、研究基点:感受·分析·描述 文学研究最直接的方式是文学批评。那么在文学批评方面也是经历了不同的形式,我们分别以感受、分析和描述来加以概括。 感受是人作为生物有机体面对世界的一种反应。生物有机体有自身的生活需要的模式,譬如动物需要依赖于其他生物作为营养来源,草食动物是素食,肉食动物则以其他动物作为食物,而植物则可以通过光合作用和吸取土壤的成分自己生产出所需营养,在这样一个框架下,各种生物都会根据生存条件作出反应。譬如在干旱的情况下,种子就不会发芽,它可以等待若干年,到水分适合的时候就萌芽了。这种反应都是和有机体的生命的需要相关的,这种反应的自觉的形式就是感觉、感受,通过感觉感受的方式,动物可以在头脑的把握下作出主动的回应。 文学研究作为人对文学的认识,它需要在理性层次来加以把握,即不只是跟在文学文本表达的后面作出感动等反应,而是要在文学已经具有的丰富的感情因素的另外一面,通过理性来对文学进行观照。不过,在强调文学研究理性性质的时候,只是要把它和创作区别开,而从实际的研究来看,一个明确的事实就是,差不多别的研究领域都是理性的国度,而在对文学和艺术的研究中却不能抛开感性的一面,文学作用于人就是以感性形式而非理性内容作为突出特征,因此研究文学就要把握文学本身特点,而且被所研究的文学感动,这并不是说只是受到了对象干扰,很大程度上文学研究就是要探求文学的感染力,这种感染力需要研究者自己有所体会。我们可以想象,如果对文学完全没有感觉,这种研究的结果就只能是干瘪的。应该说最初的文学研究形式在文学出现之后就可能同步出现了,它就是当时的文学接受者对文学作品的反应,其中有些人比较有思想见地,在表达意见时也有比较大的权威性,那么他就成为所在组群的文学批评家,这种批评家当然只是“业余水平”,可是当时创作不也同样如此么?这种依靠感受的学科方式在今天看来只能算是前学科或者潜学科,但是古代先哲们是今天学术话语的创建者,所以他们这种方式是被认可的,只是在学术史角度看“下不为例”。 真正意义上学术研究的创立大体上都在文艺复兴之后,这体现为两点实质性的表现:一是学科的分化,即文艺复兴之后才分化出各个学科,在这种分化中,数学和哲学有最为代表性的变化。按照一般人所谓“自然科学”和“人文社会科学”的二分法,它们似乎分别站在了一端,其实大谬不然。数学并不是自然的,数学属于一种数字和空间关系的逻辑学,它所研究的数字与空间是一种假定性的存在而非实在的存在,譬如点线面的规定,点线不占面积,面则可以有无穷大的面积,这从人的感官来看根本就不会遭遇,也就是说现实中没有这种存在,只是要通过这种假定数学便于进行纯粹的推理。同样道理,哲学不是文科,文科是关于社会问题的,而哲学追问世界的本性这一远远大于人文领域的根本问题。这种追问即使调动全部的自然科学的最先进的成果也难以回答,而撇开自然科学来回答世界本性问题,它主要是解决人的信仰,解决人在面对世界时的立足点问题,在离开了可以重复性检测这样一个自然科学所遵循的基本原则之后,提出的各种观点其实不能构成一种科学共同体意义上的原理。在文艺复兴之后,数学思维日益进入到各个学科,而哲学思维则失去了过去作为神学一翼的君临于各学科之上的特殊地位。通过数学的全方位接入和哲学的相对淡出,各个专门化的学科得以迅猛发展。伴随着学科的分化,就有了第二个实质性的变化,那就是学科问题上采取的研究模型,这种模型包括自然科学领域采用的可验证性标准,即一个观点、一种学说拿出来,需要别人检验,在检验能够获得验证的情况下才算是符合学科要求的,譬如自由落体定律提出,不管什么材料的物体,不管它的比重如何,在地球上是每秒9. 8米的下降速度,这在实验室,在比萨斜塔或者其他的场所都可以得到验证。 现代意义的学科在数学化和去哲学化的普遍态势下,走向了分析的道路。即原先的那种可以某一个人就开创一个包罗万象的、百科全书似的体系的做法,显然很难得到学理资源支撑,于是学者的治学方式也就只能采取精雕细琢,对专门问题进行一种个案式研究的方式,所谓的理论、学说基本上就得在对个别问题的深入探讨的基础上,而不是一种全方位覆盖的局面。在这种可能面对各学科分裂,即每一专门领域都采取一种各自为战的方式,非专业人士因为学科的门槛,对于该专业问题即使是在现象层面非常了解也不容置喙!那么学科的不断细化本身,也就可能使得学科之间造成自说自话的壁垒,实际上今天的学科领域这已经就是普遍状况。在分析的过程中,细化了的知识更能够符合学科化的要求。 通过分析的方式,现代意义的学科得到了发展壮大。不过这种方式也有一个问题,那就是把对象作为一个坚实的实体,通过分析不断地切近对象的核心,从而达成学科的知识。而在后来的观点看来,这其实与对象如何和如何设定对象有关。你可以一朵花作为研究的对象,可是这一朵花并不是研究之前所假定的一个确定的对象,它其实是一株植物上的一个器官,当把花作为对象的时候,就有一个对于植物其他部分的排除的思想,因此最后对于花的认识,并不是完全客观的中立的观察的结果,而是一个设定了的前提的结果。当把花朵单独列出和把花看成植物的一部分,可能在认识上、评价上会有不同看法。这样的一个对象范围等问题可以在不同方向上延伸,譬如植物在所生长的植物群落之中,只是把握一个具体的植物和把整个群落作为考察对象,这里立足点的差异会否对认识产生影响?植物是分为种类的,考察一株植物和考察这一类植物,是否也有很大的差别,就如同试验田的数据只能作为参考而不能作为作物生长的基本状况来看待?当考察一朵花的时候,花朵是一个整体,可是在花朵的某一方面数据和特征中,花瓣和花蕊难道没有对于所观察特征方面的影响力的主次之分?在花朵生长中,土壤和肥力等外在因素,和作为生物的基因因素究竟哪一方面起着主导作用?通过这些追问之后,我们可以看到,其实所谓的对于对象的客观分析在根本意义上建立在一个假想的基础上。分析说到底其实更应该看成是某一角度的描述! 这是一个退步,是人作为认识者在世界的玄秘面前的一次受挫。新小说派创作和理论的倡导者萨罗特曾说,“过去,读者和作者通过小说中的人物相互了解,并且从这个牢固的基础出发,一起共同致力于新的探索和发现。可是现在,由于他们对小说人物采取怀疑态度,彼此之间也不能取得信任,结果他们在这被破坏了的领域中相互对峙。”[8]萨罗特只是针对新小说出现之后的问题发表的意见,论者在这里把它放大到文化的转型过程中来认识。文学研究在传统意义上也许算是“探索和发现”,可是在今天由于怀疑的态度,由于交流双方的“相互对峙”,可能共同的体认就成为奢望,而能够达成的共识只能保证在描述现象方面。这样一种由分析转向描述的趋向也有一个好处,那就是不同学科可以把自己的评价暂时撇开,转而专注于对象的视角的合理性。在对视角的审视中,可以获得认识问题的反思。在表面上描述似乎没有能够比分析更深入,可是通过对认识的相互比较而得到的反思,其实应该作为对思考的“思”,在认识的层次上更深入一步。 本篇论文是在文学研究转换的角度来立论的,这种转换在实实在在地发生,而且它是一个持续的过程。应该说人的历史本身就是这样演进的,不过在工业革命以来这种转换有了急剧的变化速度。这种速度的标志就是“现代”。“‘现代’的概念是在与中世纪、古代的区分上呈现自己的意义的,它体现了未来已经开始的信念。这是一个为未来而生成的时代,一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进步不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式,而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标中。”[9]在面对未来的发展中,我们的每一次今天看来令人错愕的变化,在历史长河中也许只是一些细屑的浪花。 参考文献: [1][英]尼克·史蒂文森.认识媒介文化[M].王文斌译.北京:商务印书馆. 2003. 187-188. [2][加]麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M],何道宽译.南京:南京大学出版社, 2000. 234. [3][美]波斯特.第二媒介时代[M].范静哗译.南京:南京大学出版社, 2001. 254-256. [4][美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡,蒲隆,任晓晋译.北京:三联书店, 1989. 156 -157. [5]美国学者奥尔德里奇就将艺术批评称为艺术谈论(talk about art),见奥尔德里奇《艺术哲学》第四章,程孟辉译.中国社会科学出版社1986年版。 [6][德]哈贝马斯.公共领域的结构转型(英文版)[M].剑桥, 1989. 170-171.转引自马克·波斯特.第二媒介时代[M].范静哗译.南京:南京大学出版社, 2000. 68.译文有少量改动。 [7][英]特里·伊格尔顿.文学原理引论[M].刘峰等译.北京:文化艺术出版社, 1987. 236. [8]萨罗特.怀疑的时代[A].胡经之主编.西方文艺理论名著选编(下卷)[C].北京:北京大学出版社,1987. 238. [9]汪晖、柯凯军.关于现代性问题答问[A].李世涛主编.知识分子立场——自由主义之争——自由主义之争与中国思想界的分化[C].北京:时代文艺出版社. 2000. 124-125. 作者简介:张荣翼(1956-),男,重庆市人,博士,武汉大学文学院教授。本文为教育部人文社会科学课题“文学研究的知识学依据” (07JA751009)的阶段性成果。 原载：《中国文学研究》 2010年第1期 原载：《中国文学研究》2010年第1期 (责任编辑：admin) |