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在百感交集中看完50集电视连续剧《人间正道是沧桑》(以下简称《人间》)后,上网搜索了一下,除了只言片语式的零星断想外,以短文面目出现的评论相对较少,而且还有一些是“棒杀”式批评,如批评该剧通过杨立仁这一艺术形象为中统招魂,为国民党招魂,批评该剧将共产党员精英化,将劳动人民木偶化。在笔者看来,这样的批评,不仅没有看清该剧的叙述结构,亦没有看清该剧的情感真实和精神真实,而且,更重要的是忽视了天翻地覆的时代变化,以及由此而形塑的历史语境,而离开这一点,是任何问题也谈不清楚的。 表面上看,该剧的叙述是通过瞿、杨两家及其内部剪不断理还乱的恩爱情仇结构起来的,但实际上,其叙述动力来源于以瞿恩为代表的共产主义者(其终极理想决定了其革命的历史使命)、以杨立仁为代表的国民党(其本质决定了其背叛者、镇压者和失败者的命运)和以董建昌为代表的民族资产阶级(其出身决定了其反复比较、左右摇摆的软弱性)之间的怨怼颉颃,以及这角力对身处其中的个人(杨立青是代表)的影响。而且,这三者之间的角力更多的是以象征的形式出现的,或者说,他们之间的较量多是信仰、主义、精神和理念的较量,虽然也是你死我活的阶级或阶层之间的斗争,但很少有现实层面的“好勇斗狠”。 正由于他们的斗争是象征层面的“高端”斗争——其胜利必然是文化领导权的建立,才决定了其于无声处的大智大勇、大爱大恨。也正由于这一点,瞿恩、杨立仁、董建昌以及为他们所影响的立青、瞿霞、林娥、立华、瞿妈妈等才获得了与各自性格和命运相适应的角色力量。该剧演出后在观众中引发的反响也印证了这一点。从出场时间上看,立青戏份无疑是最多的,然而,最为观众所称许的角色却是杨立仁、董建昌、瞿恩。试想一下,如果与传统文艺作品中的反派角色一样,杨立仁不过是一个毫无立场、道德堕落的小奸小恶之徒,那么他能有如此强烈的艺术魅力吗?而事实上,如果仅从道德和情感方面评判,杨立仁至少不是一个“坏人”,甚至还是一个“好人”呢。他克己——从不假公济私,贪污腐化;他专情——他曾先后爱上瞿霞、林娥,追求失败后便独身一人;他顾家——杨家可以说是在他的照顾下于兵荒马乱中安然无恙的。然而,当所有这些“好”品质与他最重要的品质——忠诚,忠诚于“校长”,忠诚于国民党的事业——相碰撞时都如卵击石,瞬间烟消云散:他从不假公济私,可当为了“党国”利益而追捕共产党或追杀日本间谍时,他可以一掷千金,不动声色;他钟情于瞿霞、林娥,可一旦发现她们是共产党时,他于瞬间的神经质后立刻穷凶极恶地部署抓捕计划,抓住后则残酷地审问她们;他顾家,可一到关键时刻,比如刺杀三省巡阅使时,他可以把一家人的性命做他主义的牺牲,比如在父亲家中邂逅逃亡的瞿恩时,他可以当着父亲的面赌咒发誓,承诺帮助瞿恩脱离困境,可一转身,他就背叛自己的誓言,把瞿恩送上押往南京的轮船……从本质上来讲,杨立仁是儒家价值观残余与国民党信仰的矛盾结合体,正是这一矛盾的结合,使他处于情与理、爱与恨、火与冰的交织之中不能自拔,痛苦不堪,从而焕发出了别样的艺术魅力,特别是当他对“主义”的爱压倒其他一切并激发出超乎寻常的恶时,我们才明白,他的恶是主义之恶,他的失败是主义的失败,因而他的命运才更富悲剧色彩。 董建昌也是一个典型环境中的典型人物。正如该剧中以楚才和杨立仁之口反复提示的,他是一个“卖花布”的,他时时拿“尺子”丈量着,比较着,盘算着自己的得失,并因此而决定自己的选择。他不可谓不精明——几乎每一次,他的选择都是正确的,因而他似乎总能够在人生的阶梯上芝麻开花节节高。然而,他身上的资产阶级软弱性决定了他的选择和发达也必然是依附性的,像藤萝只有依靠大树才能高攀一样,所以他的任何选择看似正确无比,实则没有远大前途。在这一点上,瞿恩规劝他的话颇有见地:凭望远镜最多能多看出几里远,而自己却希望他能超越自身的局限性,能多看出几十年的距离去。 就是在杨立仁和董建昌这两个如乌云一样强有力的对手的烘托下,瞿恩身上才焕发出了日月一般的力量和魅力。杨立仁凶狠,董建昌老练,可瞿恩宽厚而坚定。他宽厚是因为他知道理想有两种,一种是我实现了我的理想,另一种是理想通过我而得以实现。正是这种看破生死的襟怀使他能够超越一时一地之得失而谋划全局之得失,谋划跨时代之得失。他坚定是因为他坚信未来的世界必将是赤旗的世界,而且他愿意向死而生,掮起黑暗的闸门,放后来者到光明处去,在必要时他愿意未来世界的理想通过他而得以实现。正是这种坚定的宽厚使他能够在黄埔时从容面对他的得意门生立青的刺刀,正是这种宽厚的坚定使他能够从容面对他的学生们射向他的枪弹,大义凛然,浩气长存。 而以杨立青为代表的年轻一代的选择——他没有被凶悍的杨立仁压倒,没有被足智多谋的董建昌拉过去,而是历经血雨腥风后,在现实的挤压和“教育”下,在以瞿恩为象征的共产主义召唤下,由不成熟到成熟,由一位虽然聪明但却懵懂的青年成长为一位坚定的共产主义战士,甚至成长为一位共产党的高级将领,则以寓言的方式告诉观众,中国革命之所以能够胜利,是因为她的先锋队始终满怀关于未来的青春理想,满怀共产主义的浪漫情怀,满怀改造旧世界的战斗精神。 事实上,《人间》的真正缺憾——结构上的不均衡以及由此带来的“故事化”倾向——也正在这里,即:当瞿恩牺牲后,虽然编剧和导演也力图让“成长”起来的立青承担起瞿恩的角色,重构叙事的铁三角,但由于角色定位使然,以及演员表演的限定,这一目标从未实现,也就是说,自从瞿恩牺牲后,该剧的斗争就从精神层面降低到现实层面了,因而该剧后半部分略显单薄。再加上关于台湾问题现实敏感性的限制,编剧和导演不仅要为“本是同根生,相煎何太急”、“兄弟阋墙”的历史做一个合情合理的交代,而且还要为其未来巧妙地设置一个敞开性的结局,因而在该剧后半部分叙述更多地转向“家国”叙事,甚至转向“家族”叙事,因而部分地瓦解了该剧的精气神,精神的“戏剧”最终降为现实的“故事”,其艺术魅力自然折损不少。 然而,如果结合时代变迁,将该剧放在中国当代文艺思潮演变的脉络中来考察其精神内涵的话,那么上述缺憾也只能说是瑕不掩瑜。 坦白地讲,在激动中看完该剧后,在我头脑中第一时间跳出来的是一句老百姓时常挂在嘴上的俗语:三十年河东,三十年河西! 这两个30年指的是中国当代文艺思潮以1979年为界的两个前后判若云泥的分期:第一个30年是指从1949年至1978年;第二个30年是指从1979年至2009年。 在第一个30年中,由于新中国刚刚建立,并处在波诡云谲的国际国内环境下,因此如何迅速稳固政权并逐步卓有成效地展开社会主义建设是当时社会各阶层和各行业无法回避的一个重大问题。在这样的历史形势下,中国当代文艺承担起了建设社会主义文化领导权的重任:一方面为新中国建构历史合法性,因此一大批革命历史题材的文艺作品先后面世,并基本上建构起中华人民共和国这个崭新的民族国家的革命历史谱系;另一方面为新中国的发生发展寻找和建构主体性,即呼唤和催生“社会主义新人”,因此一大批革命现实主义的文艺作品先后问世,并初步树立起“社会主义新人”的主体精神特征。在这个过程中,文艺作品必然更多地聚焦于“小我”之外的“大我”,即通过放弃自我的小世界而获得一个自我之外更宽广的大世界。这种时代精神的要求,反映在艺术内容上则必然是以“人民性”替代“人性”,是以宏阔的生活演绎纤细的“内心”,以精神锤炼取代情爱宣言;反映在艺术形式上,则是宏观叙事的发达和微观叙事的相对式微。 而在第二个30年中,“个人”迅速取代“人民”、“人性”迅速取代“人民性”、“内心”迅速取代“生活”、“情爱”迅速取代“精神”而成为文艺界的关键词。客观地说,这样的转向在一定程度上缓解了第一个30年时文艺领域的僵化倾向,丰富了文艺创作,取得了一定成就。但必须明确的是,这样的文艺转向是以社会转型为前提的,必然含有强烈的社会诉求,因而“告别革命,躲避崇高”等庸俗史观必然披着文艺的外衣浮出历史地表。更为严重的是,随着新自由主义和消费主义的蔓延,这种反历史的文艺观不仅日渐流行,而且逐渐变异,导致第二个30年的文艺界先是为抽象“人性”的普世价值所笼罩,后来干脆为“性”消费和资本的喧嚣所遮蔽,不仅看不到革命,看不到历史,看不到主义,看不到理想,甚至连“人”也看不到了…… 正是在这样的语境下,2009年《人间》、《潜伏》等一系列革命历史题材的电视剧的出现才令人兴奋不已,这些电视剧不仅以细腻的表演充分演绎了人性的复杂性和多样性,而且时隔30年之后,再次以一种更加“大众化”、更加“艺术化”的方式复活了革命的理想、信仰的激情。这样的复活在《人间》中表现得尤其突出。 这种复活不仅凸显在瞿恩、杨立仁、董建昌之间大音希声的精神较量之中,不仅凸显在瞿杨两家交织的爱恨情仇之中,也不仅凸显在立青等人的抉择、蜕变之中,甚至凸显在楚才——蒋介石的机要秘书——那鬼魅般的舞蹈之中…… 这一个个鲜活的艺术形象,化成缕缕电波,穿越皎洁的月光,穿越浩瀚的星空,穿越万家灯火,穿越闪亮荧屏,进入我们心中,使我们想起马克思那啼血般的呼喊——革命死了,革命万岁!想起毛泽东“建立新中国死了多少人?有谁认真想过”的深沉追问!想起自1840年起为争取民族独立和人民自由幸福而牺牲的革命的幽灵们! 因为,这样的“复活”将不仅使我们看清我们这个国家、这个民族踏血而来的道路,而更使我们看清我们这个国家、这个民族继续前进的方向。 作者简介：鲁太光，《小说选刊》杂志社 原载：《文艺理论与批评》 2009年第5期 原载：《文艺理论与批评》2009年第5期 (责任编辑：admin) |