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20世纪90年代，海派文学研究出现前所未有的高潮。但人们的目光更多地投向张爱玲、苏青、予且等人，而对于崛起或影响到他们之后的东方蝃蝀（以下简称东方）、施济美、令狐彗、刘以鬯、潘柳黛等人则或冷淡或误解。这种认知方式和研究思路，依然是逻各斯中心主义的残留。其实，东方、施济美、令狐彗、刘以鬯等的创作，特别是东方、施济美的创作。不仅代表40年代海派文学的新阶段，而且对于当今的文学创作依然起着潜在的影响和制约作用。或者说，当今的文学创作，在事隔近半个世纪之后，又与他们的创作取得了某种程度的暗合。这实在不能不令人惊讶与深思。 本文并不打算对这一文学现象做总体的考察和探讨，而只是以东方的创作特别是他的杰出短篇小说集《绅士淑女图》为个案，就东方小说中的都市性忧郁。作者对于现代都市人生的体验与感悟，其小说在艺术_L独特的贡献，做一些粗浅的探讨，兼与张爱玲、钱钟书大致同一时期的小说做一比较，以抛砖引玉，就教于方家。 一 关于东方的生平、创作资料，目前国内披露的并不多。根据著名现代文学专家吴福辉先生著《都市漩流中的海派小说》“附录：海派小说家传略与主要书目——东方蝃蝀”条的内容，结合东方先生给笔者的来信。我们知道： 东方蝃蝀（1922—），原名李君维，笔名还有东方玄、枚屋等。浙江慈溪人，生于上海。1945年毕业于上海圣约翰大学。获文学学士学位。同年开始小说、散文创作。至今出版的作品集有短篇小说集《绅士淑女图》（1948，上海正风文化社）、长篇小说《名门闺秀》（1987，天津百花文艺出版社）、中篇小说《伤心碧》（1996，上海《新民晚报》连载）。此外，解放前的作品则主要散佚在40年代上海《幸福》、《宇宙》、《小说》、《天地》等刊物上，解放后的作品主要见于香港《大公报》、上海《新民晚报》等报刊上[1]。 东方的小说显然属于典型的现代都市文学，吴福辉将它归入海派文学理所当然[2]，只是海派文学这个概念的涵盖太宽泛和笼统了，以至于一些颇有自己特色的作家作品不能在“都市漩流”的叙述中彰显出自己的身影。东方的创作，仔细辨来可发现，他虽难逃“张爱玲的阴影”，但与张也有非常明显的区别。张爱玲的作品在中国家庭和人生从传统向现代的转型过程中，故意消弭历史进化的观点，消弭新与旧、传统与现代之间的界限，因此作者笔下没有一处生活和一个人物具有历史向度。仿佛没有过去，也没有未来。作家从来不站在人物的角度观看、说话，又一任她们欲望疯狂。在她看来，历史无所谓进化，“太阳下面无鲜事”，新可能就是旧，旧可能也是新，传统与现代之间的吊诡也一样。因此，她的作品似乎找到了放弃真善美、顾恋假恶丑的历史“现象学”根据，她从后现代（我觉得只有这样称谓她才合适）的新历史主义出发（尽管当时她还没见过这个名词），消解历史的、人生的各种高尚、神圣，而趋向于现实的、刹那主义的现世世俗享受，所谓“在这不可靠的世界，要想抓住一些熟悉可靠的东西”[3]。张爱玲的创作是颓废的，但不是唯美的[4]，相反，充满了世俗欲望的嚣张。她与苏青两人的一唱一和，确实成为人类理性世界崩塌后特有的“世纪末”景观。而东方的小说则在一定程度上承继了历史的进化和整合观念。或者说，他还没有完全抛弃历史的进化和整合观念，他从历史的废墟中拣回来一些有价值的人生和人性的碎片，给我们创造了一个个力求站在历史地平线上的现代都市少年形象。通过这些都市少年的眼光，企图对中国人在新与旧、传统与现代转化过程中的生存质量予以检讨 东方解放后的作品我们姑且不论，解放前发表在《幸福》、《宇宙》、《小说》等刊物上的作品，则成为20世纪40年代海派文学的精品。突出代表就是1948年正风文化出版社出版的短篇小说集《绅士淑女图》。它包括七篇作品：《春愁》、《河传》、《惜余春赋》、《绅士淑女》、《忏情》、《骡车上的少年》、《牡丹花与蒲公英》。这些作品很好地表现了中国家庭和人生在传统与现代转型过程中的情感百态，同时为我们提供了一个个新的现代都市少年形象。在小说集中，日趋衰落的封建旧家庭，在拔地而起的现代都市人生面前，已不再有20年代旧家庭的顽固（如巴金《家》中的高家），30年代旧家庭的专横（如曹禺《雷雨》中的周家）。作家在描写它们的时候，不纯粹从原始人性、情感的角度出发，而注重其历史性的发掘。作家刻意要写出它们在拔地而起的现代都市人生面前的麻木、愚昧、羞愧和尴尬。鲁迅等“五四”以来的新文学作家着力写“老中国的儿女”们的历史蒙昧性时，中国的城市建设尚不发达，中国人的生存仍徘徊在愚昧的“中世纪”，精英知识分子的传统道义感，使他们没有也不可能发现现代都市的历史合法性。而到了40年代，赵太爷们、高老太爷们都落了伍，特别是在拔地而起的现代都市人生中，他们不仅丧失了物质生存的优越性，也丧失了精神价值规约的优越性，甚至连言说的权利也不再拥有。问题就出在这里，他们虽处在这样一个尴尬、危险的境地，但并不自觉。他们认识不到自己在历史中的微妙地位，仍然无所事事，故作高贵（《春愁》），或死不认输，苦撑门面（《骡车上的少年》）。《惜余春赋》中的任老太太面对一个完全洋化的媳妇，竟然还打算让她“每年回乡下收一次租”，接着过自己那种百无聊赖、无所事事、打打牌、抱抱孙子的旧式生活。《河传》中邬明蟾的父亲虽出身世家，且法国留学归来，但他并不懂得现代人生的真正用意，在物欲横流、金钱至上、生存竞争异常剧烈的现代都市人生里，缺乏现代人生所需要的“决断”的勇气，以至于只能在几个旧友之间说笑谈诗，寻找和品味“逝去的风雅”。《惜余春赋》中的冒家更可怕；任季茀母亲的思想和生活方式本来就很陈旧，但冒太太对于她的看法是“任太太这样新派的女子到底不会有好下场的”。这些旧家庭受着现代都市的保护，却又视现代都市为仇敌；他们企图拼残力挽住历史的车轮，但又不愿从旧的历史阴影中走出来。在这样的家庭里，年轻男女只感到异常凄凉，“说不出一句有感情的话”。这样的家庭只能培养旷男和怨女，而与真实生活完全脱节。《骡车上的少年》中的瞿宏祖拒绝对家庭感恩，《春愁》中的贝信玉深感自己的家是“这样一个家”，《河传》中的邬明蟾之所以大学未毕业就谋图嫁人，寻求自立，就是因为她清楚地知道，幸福只能自己找，家庭完全靠不得。 为现代都市少年的出场，《绅士淑女图》还塑造了传统与现代转型过程中几种有代表性的女子：一种是被现代都市人生彻底排斥在大门之外的传统书香人家的女儿，以《忏情》中的楚云为代表。虽有一个清清白白的身世，且知书达理，但就是走不进现代都市人生中去。这种女子不可避免地在现代都市人生面前“失去了自己”。一种是半新半旧、不新不旧的女子，以《绅士淑女》中的瑶台和《牡丹花与蒲公英》中的施清芬为代表。她们“新”在疯狂地抓钱，“旧”在依然愿做“结婚员”。在精神普遍缺席、欲望普遍泛化的现代都市人生中，她们也感到生存的危机，刚刚从传统诗礼之家中走出来，还能自觉地认同传统女性的历史身份，在努力认同这个都市的同时，还保持一份清醒的自尊、自爱、自我牺牲。再一种是充分新化或都市化的女子，《牡丹花与蒲公英》中的缪玉尖、《惜余春赋》中的金娇艳、《春愁》中的成亚丽乃至《河传》中的邬明蟾、《骡车上的少年》中的邬婉庄等均属此类。这种女子，她们已有充分的人身自由，完全摆脱了旧的道德观、情爱观、家庭观、女性观的约束，而要求彻底的物质生活和纯粹的个人感官享受。在她们身上，一切美好的精神向往均已退席，一切诚挚的情感均不再具有独立的意义，连谈情说爱也已失去真正的罗曼蒂克气息。人类原初就有的那一份生命的清纯之气，于今已无所存焉。 作家写作的复杂性在于，他并没有就此而否定这些所谓的新女性。作家也努力让她们站立在历史的地平线上，成为另一种对历史的启示。作家的叙述告许我们：她们也有无奈的一面，她们的精神性成长缺乏丰厚的土壤，因为她们自始至终站立在人类精神文明的废墟上，只是她们不再像张爱玲小说中的主人公过于颓废，一味疯狂；她们也不小奸小坏，而是更清醒、更理智、更坚强了。 作家就是在这样一种“上下文”中，进行着现代都市少年形象的塑造与刻画。这些都市少年在半新半旧的女子与充分都市化的女子之间犹豫、徘徊。半新半旧的女子虽然没有充分都市化的女子灵动妖气、充满魅力，但她们至少还可以结婚、可以信赖；而充分都市化的女子虽然不可以结婚、不可以信赖，但她们身上散发出来的女性魅力和蛊惑力却使他们沉醉和迷恋。都市少年因此而陷入不可自拔的“忧郁”。东方笔下的都市少年，已没有穆时英笔下同类人物的那种对于都市的惊诧和对于刚刚解禁的欲望的疯狂，也没有张爱玲、苏青笔下这类人物的软弱、变态、浑噩。他们对都市已经熟悉，对不断膨胀的金钱欲和性欲也不再过分激动，而是保持相当的警觉与清醒。东方笔下的都市少年已经学会并且有能力站在更高的角度以更宽广的视域对这都市进行审美批判。他们因此而超出于当时的时代，并给时代的发展提供了一个可进化和整合的明证。 我觉得，这是东方小说非常可贵的地方，它标志着40年代中后期海派文学在历史—文化方面所能达到的高度。这些都市少年并没有走汪文宣、曾文清、祁瑞宣等新文学作家笔下那种政治—社会救赎的路子，而是把自己对生存境况的体验、对人生价值的追索放在中国历史—文化转型期的特定语境中去把握、去思考，表现了一种清醒的背离。东方的写作，既没有站在新文学的中心，也没有站在典型的海派文学中心，而与40年代另一位偏离中心的作家——钱钟书的写作倒有些近似。 二 钱钟书的《围城》与同时代的海派文学的血缘关系至今尚不太被人们承认。这的确是一个需要探讨的问题。《围城》也是一种边缘写作，也没有走政治—社会救赎的路子，指向依然是在新与旧、传统与现代之间中国人生存的犹豫、徘徊。不过，钱钟书不愧是解剖历史—文化的高手，他能把自己所关注的人物的命运，展现在一个更加深广的历史—文化哲学背景上，从而使作品中人物的命运具有了高度的象征性。而这正是东方小说所缺乏的。 同是写主人公生命存在的历史—文化性，东方小说不如《围城》自觉、深刻。《围城》的主人公方鸿渐虽也在传统与现代之间犹豫、徘徊，但作者不仅将犹豫、徘徊的病根指向社会—历史文化环境，而且指向方鸿渐自身。中西方文明对接交错，中国人人性的根本颓败，使方鸿渐在中国寸步难行。但他自己也并不清醒。他逃避一个人实现其自身存在价值的责任（即逃避自由）[5]。虽然曾置身于中国新文化运动的发源地北京大学，又赴欧洲留学。但他终因种种内在与外在的阻挠与困惑而不学无术、一事无成。《围城》在对于中国30—40年代的现代都市生活进行历史文化反思、批判时，总是不偏袒任何一方。正像一些研究者所说，《围城》取的是肯定与否定、维护与摒弃并存的复杂、矛盾态度。这一态度，东方小说也并不匮乏，但它所指向的主要是都市少年对与他相交往的那些所谓现代都市女性。对于都市少年本身，作家并没有打算怎么样进行深刻的、清醒的历史—文化审问。东方小说虽然具备了这样的意识和眼光，可它恰恰在这个地方止了步。与《围城》不同，东方小说的历史文化反思基本上是单向的、模糊的。 同是写“两足无毛动物的基本根性”[6]，《围城》偏于对虚伪的文明掩饰下的人性恶进行揭发。“食、色，性也。”《围城》也写食、色，但他更写人们在追逐食、色的过程中所表现出来的种种自私、虚伪与丑恶，包括蓄意迎逢与竭力掩饰。《围城》就是要写人类这种自身的悲哀——一种无法自控的悲哀。《围城》中写了那么多男男女女，哪一个是真正注重情与爱的？哪一个是不计较个人得失的？哪一个不是为了满足一己的私欲（食、色）而疯狂地抢占别人的生存空间的？偶有一两个错轨者，则必被斩磔无疑。不错，《围城》中也写了一个唐晓芙，一般人总爱把她当作钱钟书的梦中情人，其实，钱钟书要真把她当作自己的梦中情人，读者要真相信钱钟书会把她当成自己的梦中情人，那才大错而特错呢！钱钟书对她的态度，是外褒内贬，虚扬实抑。钱钟书让她在前台亮过正相以后，背后只轻轻扯了她一把（当她从外面回家以后，其父母忙说：“我们的交际明星回来了”[6]），这一扯，扯出了她背后轻易不肯露出的尾巴，即她依然是一个男性玩弄者（《围城》中曾以猴子没有蜕去尾巴来比喻人类劣根性之不可自拔）。她的清纯，她的天真，都已经不再具有原初的意义，而是在现代非理性（非正常）人生社会里而高居人生的得意处所不可少的法宝。说到这儿，我想说，有人认为《围城》与其他男性小说一样，充满男性自恋意识和男性中心意识，因此把女性形象都写到反面去了，用今天人们常用的词，即都“妖魔”化了。其实，这是一种皮相之谈，正好说到反面。我觉得，《围城》是对张爱玲、苏青等“疯狂”女性写作的一种矫正，一种反拨（《围城》中曾多次表示对上海文化的不屑与讽刺、批判，而张爱玲、苏青又正好是上海文化的典型产物）。张爱玲、苏青大谈特谈“饮食男女，人之大欲存焉”，公开声称：天下的女子只有“母性与娼妇两型……我敢说世界上没有一个女人不想永久学娼妇型的，但是结果不可能，只好变成母性型了”[7]。“正经女人虽然痛恨荡妇，其实若有机会扮个妖妇的话，没有一个不跃跃欲试的”[8]。她们一方面宣传“饮食男女，人之大欲存焉”，一方面宣传女人花丈夫的钱才痛快[10]。难怪平襟亚了解了她们的真实用意之后，不无恐惧与感慨地说：如此，男人只好“终身做牛马，做奴隶”了。他由此“才知‘吃老公，着老公’的整部《女儿经》，还是横梗在现代新女性脑中，使我们做丈夫的，连瓦片都不如，永无翻身之日”[10]。40年代后期的上海文坛毕竟不像40年代前期，钱钟书毕竟不是张爱玲、苏青，他的创作是对张爱玲、苏青们所谓“女性”主义创作的解构。《围城》对男人没留情面，对女人同样没留情面。作家就要以这种孤傲的态度来与现实都市世俗人生进行对抗。站在更宽阔的视野看。《围城》对唐晓芙这样的女子也有一份理解和宽容的广大慈悲，因为她也不是置身于一个纯洁、合理的世界，她也有现实应对和无奈的一面。这样一来，唐晓芙确实也够优秀和值得同情的了。这样一种对这一类女子的复杂、矛盾的态度，几乎是整个20世纪男性对女性的态度（可以作为旁证的还有巴金的《寒夜》、路翎的《财主底儿女们》等）。东方的小说当然也不例外。人能够彻底自由和解放么？能回到蛮荒去吗？能达到理想的彼岸吗？而人又偏有这种意志，这种愿望。张爱玲的苍凉感正是从这儿找到了它的现实和历史的依据，《围城》和东方的小说也正是在这一点上与张爱玲的小说相连相通从根本上讲，人的欲望是永远不能实现的，其原因之一就是人心与人心之不相通。《围城》在写这个，东方的小说也在写这个。只是，东方小说后面没有哲学（他只是凭敏锐的感觉），所以在揭示人生的荒诞性和虚无性上，与张爱玲相近，与《围城》则相差很远。东方小说在构思、立意上均不具有《围城》那种诡秘的性质。《围城》中，作者既凌驾于被批判的人物之上，也凌驾于被同情的人物之上；而东方小说中，作者与主人公往往取同一个视角。 尽管如此，东方笔下忧郁的都市少年已经在努力走出旧生活的梦魇，努力站立在新的历史地平线上，只是他尚未找到合理的归宿，也许永远也找不到这种归宿。他比张爱玲、苏青笔下的都市青年认真、健康，比穆时英笔下的都市少年深思、熟虑，又比钱钟书笔下的都市青年单纯、悒郁。他对现代都市人生的警觉与反省已经使海派文学的内涵得到了品位上的提升。 三 《绅士淑女图》无论是在精神气质、思想内涵上，还是在艺术表现和体式的创制上，都不如《围城》飞扬灵动、博大精深，但它却有一种特有的美——优雅的美，其文学性却很高。东方的写作实际上扎根于“五四”以来一直潜伏发展着的唯美主义文学，继承和吸收40年代海派文学的优长。创建了一种特有的优雅文风。 李嵘明曾指出：“东方蝃蝀取得的不是一般人建立于慢慢成熟起来的经验基础上的那种成功。他似乎一开始就出手不凡，致使我们不得不震惊以他二十四五岁的阅历能如此丰富地设想人的感情变化的可能性。在我看来，只有穆时英与张爱玲能与之比。”他称《绅士淑女图》“是40年代中后期突然盛行起来的海派优雅的写作风气的一个例子”[11]。 海派文学创作自30年代刘呐欧、穆时英、施蛰存首开以来，大致经过三个界限分明的阶段：一是30年代刘呐欧、穆时英等的创作。充满对刚刚崛起的都市的新奇感，迷恋于都市欲望，也惊恐于都市欲望，他们就用那种新奇、刺激的艺术手法（注重新奇感觉、人物变态心理、潜意识、狂欢式的快节奏等）来对它进行审美把握。他们写的很少有常态的日常生活，而大多在跑马场、夜总会、歌舞厅，看到的是奇装异服、灯红酒绿，听到的是港湾的鸣笛、鼓耳的Jazz乐。他们的创作尽管很粗糙、很不成熟，但却第一次为整个新文坛吹来一股奇异的都市之风。二是40年代前中期张爱玲、苏青、予且的创作。这时的张爱玲在饱吸都市之风之后，已开始对新感觉派那种过于洋化、张扬、浮嚣的写作之风感到厌倦。她要表现人生“安稳”的一面，回过头去与中国古典文学相勾连。她更看重都市市民日常生活的诗意书写。苏青的文学是都市“俗人哲学”的宣传书。予且的文学是都市下层小市民的小悲欢的结晶。这一时期海派文学的最大特色就是“俗”。三就是40年代中后期东方、令狐彗、施济美的创作。这时，“沦陷区”已经过去，新文学已经归来，张爱玲的创作已成颓势，海派文学发展也需要灌注新的生机，后期海派应运而生。东方等作家的创作最可贵的地方就是继承和发展了张爱玲小说中大雅的一面，而扬弃了她小说中大俗的一面。张爱玲小说一面超越和消解都市俗常人生，一面又体认和维护都市俗常人生。东方的小说则更多的是超越和消解。而且，东方小说的雅是优雅，是一种尊贵、高雅、干净、节制的绅士之风在作品中的形象反映。 具体而言，东方小说虽也深受《红楼梦》等古典小说影响，在通过都市俗常生活细节描写，开掘人物心理、挖掘人物性格、表现人生精意方面，与张爱玲小说一脉相承，但他避免张爱玲小说中那种浮躁、怪异的一面，并在细腻、灵动方面显示出自己的长处。避免张爱玲小说的浮躁、怪异，使其小说更纯静、优雅；发展自己细腻、灵动的一面，使其小说充满新鲜活力。他的小说已不再有张爱玲小说中那种“葱绿配桃红”的写法（我觉得这个比喻本身就很俗）。尽管张爱玲不赞成新文学那种“斩钉截铁”的写法，意欲取一种所谓“参差对照”的审美态度，她要消解历史的大叙事，企求一种安稳平静，但与后来的东方相比，她仍然噩梦连绵、惊魂未定。她作品中人物的变态心理，那种恐怖的气氛，明显不是常态生活中所有的。其实，张爱玲一辈子内心生活又何曾安稳平静过！而东方小说则回到真正的常态中来，在一种稍带忧郁的沉静平稳的调子里，述说他的都市感觉。东方小说也不乏丰富的想象、新鲜的比喻、独特的意象，也充满只有长期生活在大都市里的人才可能有的“奇异的智慧”。如《春愁》写成亚丽美丽的眼珠：“未见亚丽，先看见她的大眼珠，骨溜溜的，诗人查了一下午词源，考出了球、瑛、珏、璎·····一堆玑珠的字来形容它，文学批评家说：这些字眼都死去了，如果把这些字眼浸到捷克搂花玻璃水缸中洗一个澡，冲得绿油油的，再拿出来应用，那末虽不中，也不远了。”这种意象描写很得人物神韵。如《惜余春赋》写金娇艳的长相：“金娇艳随你从什么角度看她也不算美人，长是长得亭亭玉立，太瘦了，像孤零零的一支翠竹。单眼皮，脸上少肉，不是高颧骨也是高颧骨，一排太白的细牙，像尸骨那样令人悚然骇怕，鼻梁在两眼之间断了一断，成了个变相的鹰鼻。”我们不能不惊讶于作家的想象力和观察的细致。特别是《牡丹花与蒲公英》中写“都市少年”孟元芳与都市“自由女神”缪玉尖夜阑人静之时在玉尖住所调情一段，最得张爱玲小说精髓，尤其能道出都市少年对于“自由女神”所代表的所谓现代都市人生既留恋又拒斥、既感到新鲜又感到恐惧的复杂心理：“走廊里一盏宫灯，一绺朱红的流苏，幌东幌西，一如小船上的风灯，忽然灭了，又起死回生。整个公寓房子在元芳眼中转动了，就像方才玻璃杯里望出来的世界，依稀仿佛，隔了一层。”不过，东方的表现更精致、典雅，不再有张爱玲小说中那种嚣张和卖弄（钱钟书有男性的嚣张、卖弄，张爱玲有女性的嚣张、卖弄）。东方的创作显然受“为艺术而艺术”的观念影响，他执意要打造出一个美的所在。如果用比喻的话，其小说就好像海派文学作品中经常出现的那种带扇坠的扇子，精妙无比的扇面，硬硬的扇骨，密密的扇篾，淡淡的过去时光的色影，中间却是现实的文字。其小说明显具有唯美主义色彩。 此外，东方小说在艺术体式和语言运用上也有别于张爱玲的小说。他扬弃了张爱玲小说中那种琐琐碎碎的叙事传统，而向干净、简练的中外现代小说体式靠拢。这一点，倒好像是对“五四”以来短篇小说体式的隔代呼应。小说语言尤其节制、洗练、规范、优美而又具有充分的魔力、磁性。李嵘明称他是“能那般华丽地展示出汉语质地的……文人”。在整个海派小说作家中，似乎只有张爱玲的创作可与之比，“即使后起的白先勇也有所不如”[11]。白先勇的语言姑且不论，而张爱玲的语言则不免女人的乖巧和放刁。其他，施济美小说的语言显流畅，苏青小说的语言过于平实，而予且小说的语言又不免过于通俗。 参考文献 [1]李君维先生2002年4月9日给笔者的来信[Z]. [2]吴福辉.都市漩流中的海派小说[M].长沙：湖南教育出版社，1995. [3]张爱玲.我看苏青[J].天地，1945，（19）. [4]张爱玲.自己的文章[J].苦竹，1944，（2）. [5]解志熙.生的执着——存在主义与中国现代文学[M].北京：人民文学出版社.1999. [6]钱钟书.围城[M].北京：人民文学出版社，1980. [7]苏青.谈女人[J].天地，1944，（6）. [8]张爱玲.谈女人[J].天地，1944，（6）. [9]苏青、张爱玲对谈记[J].杂志第14卷6号，1945年3月. [l0]秋翁.吃老公 着老公[A].秋翁笔谭·扫晴集[M].上海：万象图书馆，1948. [11]李嵘明.浮世代代传——海派文人说略[M].北京：华文出版社，1997. [作者简介]左怀建（1964—），男，河南夏邑人，商丘师范学院中文系副教授 原载：《郑州大学学报》（哲学社会科学版），第36卷第3期，2003年5月 原载：《郑州大学学报》（哲学社会科学版），第36卷第3期，2003年5月 (责任编辑：admin) |