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在谈论20年代“新感觉派小说”时，人们往往关注其创作方法的新异，如运用心理分析、意识流、蒙太奇等手法。其实，“新感觉派小说”作为都市文学之一种，还有一个很重要的特征:即它是“无家”的文学，“无家”不仅指日常生活中“没有家庭”，而且指精神上失去家园。 “新感觉派小说”是对传统“家”情结的反叛。小说的场景是大街、舞场、赛马场、夜总会、电影院等，“街上有无数的风魔的眼:舞场的色情的眼，百货公司的饕餮的眼，啤酒园的乐天的醉眼，美容室欺诈的俗眼，旅邸的亲昵的荡眼，教堂的伪善的法眼，电影院的奸滑的三角眼，……眼的光轮展开了都市的风土画”。(穆时英(Rrrot))都市中的这些场所均在“家”之外，作家在这里讨生活，主人公在这些地方演绎自己的人生悲喜。与都市生活场景相应的是都市生活方式:跳舞、看电影、逛商场等。小说中的人物生活在都市中，但是没有都市中的真实地位。认同都市，对都市有强烈的占有欲，但是不被都市认同，他们恨不得像推倒多米诺骨牌一样想把都市摧毁。“无家”的生活的最大特征就是转瞬即逝，生活在其中的人没有过去和将来，只有现在;没有精神，只有物质;没有灵魂，只有肉体;没有理想，只有欲望。这种精神状态无可置疑地导致主人公的孤独、焦虑以至颓废。 20年代“新感觉派小说”是“中国唯一一个自觉接受欧洲现代派影响的描写现代都市生活的小说流派”[1]，它作为“现代派”文学与欧洲“现代派”文学一脉相承。在现代派文学大师卡夫卡的作品中，“无家感”尤其明显，《城堡》中的“城堡”是象征意义上的“家”，约瑟夫·K历尽千辛万苦也走不进去，它就是那么可望而不可及，《审判》中没完没了的“审判”，最终把主人公送上绞刑架，其实，送主人公上纹架的不是法庭，而是精疲力竭、无休无止的审判过程;《变形记》中的格里高尔虽有家，但是，他一夜之间变成甲虫以后，被家人踢出家门，成为无家可归者。从这种意义上说“现代派”文学是“无家”的文学，当这种文学思潮影响到本世纪初的中国时，当时的中国社会也充满着这种现代城市的异化现象，所以“现代派”文学一到中国，就找到了萌芽的土壤，成长的园地。 20年代中国出现“新感觉派小说”也与作家的状况有关。新感觉派作家除了具备一般作家必备的写作才华和写作兴趣之外，还需要具备两个条件:一、作家对城市的态度既认同又批判。钱理群这样评价穆时英:“他创作的中间阶段，能把自己的直感幻觉渗入到一切对象物上，流泻式地叙述身处商业化都会的男女，在爱欲上的享乐和厌倦，骚乱和重压，多多少少有一点对资本主义都市机械性(不是阶级压迫)榨取人性自由的批判。尽管这种批判是极其皮相的，而且与对资本主义文明的企慕混合在一起。”[2]这种“皮相的批判与企慕混合”的人生体验使“新感觉派”作家抓住了都市的一部分灵魂。二、作家远离政治。他们当时属于“第三种人”，不为政治所左右，因此，他们对社会和人生的独特而深刻的体察就能原汁原味地表现出来，从而给后世留下一片奇异的文学风景。 20年代“新感觉派小说”仅仅是绚烂文学天空中的一抹微蓝，但它焕发的是异彩。当时，传统的强大光环仍然笼罩着大部分知识分子，“救国救民”是他们的心声，作家们或批判、或揭露，内心深处都有一种济世安民的情怀。我们肯定这种伟大的同时，也不能不承认“新感觉派小说家”表现的一种社会现实，表现的部分国民的生活，也许他们只是一小部分都市人，但是，是存在着的。 “新感觉派小说”作为“无家”的文学，有自己鲜明的特色。茅盾在《读〈倪焕之〉》中曾说:“《呐喊》所表现的，确是现代中国的人生，不过只是受不着新思潮的冲击，难得变动的老中国暗郁的乡村，以及生活在这些暗郁的老中国的儿女们，但是没有都市，没有都市中青年们的心的跳动。”[3]这里可以看出茅盾有志于描写都市及都市人的生活，《子夜》表达的就是这种心迹。《子夜》是以上海这个大都市作背景，是对发生在都市的故事的讲述，但是它围绕“家”展开，以吴荪甫及其家庭、事业的变故为主要故事构架，“家”是上演故事的舞台。其中每个人物的背景实质都是抽象的“家”，吴荪甫企图以振兴民族工业实现拯救民族的理想，也是“家天下”思想的变相表现，围绕他出场的人物有官僚资本家赵伯韬、中小资本家朱吟秋、吴老太爷，警犬屠维岳，同伙王和甫等，由这些组合而成的社会是扩大了的“家”，他们之间是社会关系，但仍以家法制度为基础。总之，在《子夜》中，“家”—具体的家庭是存在的，并且是人物活动的中心，是政治权力的象征。小说最后人亡家破是典型“红楼梦式”的“家”的结局:树倒猢狲散。不过，这倒从反面说明了权力中心意识，政治本位意识的瓦解。在“新感觉派小说”中，没有具体的家，家庭不是人物活动的主要场所。《夜总会里的五个人》就是五个萍水相逢之人在一个夜总会里发生的故事。首先，它不像《子夜》一样有固定的主人公，五个人都是故事的主角，金子大王胡均益，大学生郑萍，舞女黄黛茜，怀疑论者季洁，市政府秘书缪宗旦，他们或者一夜之间倾家荡产，或者失去了倾心相恋的女友，或者青春已逝，已是明日黄花，或者陷进自己的“哈姆雷特式”的疑问不能自拔，或者莫名其妙地失去了赖以谋生的饭碗。因此，他们或无家可归，或有家不能归，每个人面对的都是一个冷酷无情的世界。他们没有安全，得不到理解，唯一能做的只有喝酒、跳舞、狂欢……。天亮了，故事也结束了，一个死去，另外四个人也作鸟兽散。《梅雨之夕》故事发生的地点即是大街，一位有雨具的男子在街头偶遇一位躲雨的姑娘，为其魅力所吸引，主动送她。接着，他从侧面看姑娘的脸型仿佛像自己少年时代的女朋友，由此浮想联翩，雨停了，姑娘道谢告别。全部的情节就是这些，没有他的“家庭”，也没有围绕他而存在的形形色色的人物。“新感觉派小说”大部分都是如此。 “新感觉派小说”也不同于“老舍式”的都市文学。在“新感觉派小说”，中，没有传统存在，没有文化参与，活动于其中的人物无根无基，像从平地里冒出来的，毫无依托就活在“当下”了。老舍的“都市小说”展示老北京胡同里，老北京人的普通生活，其中的人物一举手一投足都带有十足的“京味儿”，他们是传统北京人的代表，是北京文化的负载者，是“有历史的人”，他们上有祖宗，下有子孙，精神一脉相承，不但有“家”，还有“精神家园”。他们是老中国的儿女，虽然同样远离政治，但是在他们身上呈现出强烈的宗法色彩，是传统的化身。《离婚》中张大哥和《四世同堂》中祁老太爷性格都苟安、温厚、懦弱，但是又都很讲究“礼性”。不妨这样认为，老舍笔下人物对中国悠久文化传统有明显依恋。在“新感觉派小说”中，这种历史感荡然无存，“夜总会里的五个人”在夜总会里活动，麻醉自己一样地吃喝玩乐，什么也不代表，毫无意义，只是一个“平面”。他们不能负载任何沉重，如一叶浮萍，彻头彻尾地漂泊，这种漂泊无依的生活是现代都市人精神上无家可归的隐喻，他们失去了“精神家园”。 “无家”的文学的实质是对正统文学的反叛。正统文学中的人物总要担当“立家治国”的重任，潜藏于人物背后的是一种政治本位意识，是“家”的涵意的延伸。“家”从字面意义上看是供小猪的深广大屋，引申为祭祖的宗庙，作为部族所在地也是部族的中心，以共同的祖先崇拜连接着有血缘关系的各个分氏族，最终定型为宗法制度。中国儒家在此意义上形成“修身、齐家、治国、平天下”。因此，“家”是政治话语是权力中心意识的体现，是传统的象征。在“新感觉派小说”中，这种意识被彻底打破，取而代之的是人们对物质的渴望，物欲统治着人的思想，这种物欲其实是“经济本位”意识。经济本位意识是商品经济发展的产物，不管清高自守的人对它如何不屑一顾，作为时代潮流，它存在的可能性愈来愈大，影响也愈来愈深刻，在这个意义上，本雅明曾说现代城市是膜拜商品的圣地[4]。在以经济关系为主要社会关系，商品为中心的社会中，人们之间的关系不再是以权力为中心的等级关系，金钱成为上帝，除此之外，人们什么都不需要关心。在这种社会中生活的人日益平面化，无深度，他们不是不具备获得深度的潜质，而是不需要深度。这种人物不仅在“新感觉派小说”中出现，不仅是20年代旧上海部分人的形象写真，也是现代社会群体的写照。 由于历史变幻，“新感觉派小说”在文学史上只是昙花一现，但是当历史的车轮恢复本来运行轨道时，它就会再次浮出历史地表。在当代文学中，“无家”的文学依然存在。虽然王朔躲避崇高是为了寻找崇高，表现人的失去精神家园的状态是为寻找失去的精神家园，无论如何他作品中的人物没有固定的“家”，没有精神的憩居地。邱华栋的作品里的人物压根就没有精神，充溢的是物欲的渴求。他说:“我表达了我们这一代青年人中很大一群的共同想法，既然机会这么多，那么赶紧捞上几把吧。”[5]不管这种纯粹的“物欲追求”值不值得赞扬，它实实在在是社会中人的一种精神状态。颓废也好，消极也罢，它也是一面社会的镜子。白先勇甚至说，穆时英的《上海的狐步舞》比茅盾的《子夜》更抓住了城市的灵魂[6]。你要寻找什么，只是你个人的事，与作者无关，欣赏也好，唾弃也罢，它还是文学，也只能是文学，仅此而已。 20年代“新感觉派小说”作为“无家”的文学是一个开端，随着社会的发展，在人们生活中经济日益占据重要地位，“无家”的文学的市场将会愈来愈广阔，这或许会遭到“高尚者”的强烈攻击，但它是事实。 注释: [1]谭楚良:《中国现代派文学史论》，学林出版社，1996年版，P68。 [2][3]钱理群等《现代文学三十年》，上海文艺出版社，1987年版，p327、P242。 [4]〔德〕本雅明著，张旭东、魏文生译:《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店，1992年版，P184。 [5][6]周介人、陈保平主编:《风度风雨海上花》，上海三联书店，1996年版，P22、P69。 (作者通讯地址:厦门大学中文系邮编:361005) 原载：《文艺争鸣》1999年第1期 原载：《文艺争鸣》1999年第1期 (责任编辑：admin) |