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曹禺戏剧成功的原因不仅在于他能够善于学习和借鉴外国戏剧艺术精华，更得益于他把话剧这种舶来品深深扎根于中国文化的土壤之上，创作出真正为中国观众喜闻乐见、耳目一新的话剧作品。他对西方话剧艺术的研究不是为了照搬和模仿，而是为了吸收和融合，凭借自己独特的生命体验和人生感悟，以诗写剧，使话剧这一来自异域他国的艺术奇葩绽放出具有浓烈东方诗意神韵的绚丽色彩。 “以诗写剧”是最能体现曹禺话剧创作个性的特点之一，也是他区别同时代话剧作家的显著特色，就创作主体而言，曹禺多次宣称他以“诗”写“剧”。 1935年4月，《雷雨》在东京首演之前，中国留日学生杜宣就有关演出事宜请教曹禺。曹禺在给他的复信中，第一次明确提出他写《雷雨》是在写一首诗的创作观念。“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。”[1]51 1936年1月，曹禺在《雷雨·序》中再次表示：保留“序幕”和“尾声”的用意，在于让观众看完戏后，心中还流荡着一种“诗样的情怀”，使“观众的情绪入于宽阔的沉思的海。”[2] 1956年底，《剧本》杂志记者就话剧《家》的改编采访曹禺时，曹禺表示“本想用诗的形式继续写下去，因为感到吃力，所以只写了这几段独白。”同时还提到他曾在未完成的《三人行》中尝试用诗的语言来创作剧本。[3] 1983年5月，曹禺在给蒋牧丛的信中写道：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗。”[4]464 如果仔细考察曹禺的戏剧作品，确实能够发现作者在这方面的良苦用心。 首先，作者以诗人的心态进行戏剧创作。曹禺曾说：“我是一个不能冷静的人。”曹禺这样描述他创作《雷雨》时的状态：“我象个比赛前的运动员，那样兴奋，从清晨钻进图书馆，坐在杂志室一个固定的位置上，一直写到夜晚10时闭馆的时候，才怏怏走出。夏风吹拂柳条刷刷地抚摸着我的脸，酷暑的蝉声聒噪个不停，我一点觉不出，人象沉浸在《雷雨》里。有时写得太舒畅了，又要跑出图书馆，爬上不远的土坡，在清凉的绿草上躺着，呆望着兰天白云，一回头又张望着暮霭中忽紫忽青忽而粉红的远山石塔，在迷雾中消失。”[1]90 可见，曹禺在进行戏剧创作时并不像一般的剧作家那样冷静地分析人物，理智地编排情节，而更像诗人，是一种全身心的投入，在真切的感受和体验中，在与对象的相互交融中去构思作品。整个创作过程为感兴、情绪所左右，贯穿其中更多的是诗人创作情感的迷狂。因而，他在创作之前不是先有一个明确的思想主题，考虑周详，计划停当后进入写作，而是先有一种朦胧的、类似于诗歌意境或音乐旋体的感受萦绕脑际。引发曹禺创作《雷雨》兴趣的，“只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”。进入写作之后，曹禺也不是“一幕一幕顺着写，而是对哪一段最有感情就先写。”[4]464而《日出》的写作缘由也是先有“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了”这样的诗意感受，然后才由此酝酿演化为具体的人物形象。所以，《日出》发表后不久，叶圣陶便撰写了题为《其实也是诗》的文章，指出《日出》能将这种诗意内涵隐藏在文字形象之后，让读者自己在阅读过程中感悟出来，“具有这样效果的它的体裁虽是戏剧，其实也是诗。”[1]90是否可以这样理解：正是以诗人的情怀进行戏剧创作，不受任何固定抽象的概念、主题、框架限制，曹禺在戏剧创作过程中才能够自由发挥，驰骋于自己的心田，给观众留下诗的回味和想象余地，因而他的作品倍受读者喜爱。 其次，作者在创作中追求诗意的真实，以理想的情愫描写现实生活，超越了对具体社会问题的直接表现和对时代背景的如实描写。曹禺前期的所有剧作都体现了生活的真实而绝非真实的生活。他的作品从不以生活表层的反映为满足，从不滞留在对具体的矛盾现象和社会问题的直接表现上，而是反眼整个社会人生，执拗地追问社会问题背后潜伏的人类生活哲理。《雷雨》无意对人的非道德行为进行直接谴责，以宣扬道德是非，因果报应，而是指向更高的精神层面———生活中的人们无论怎样呼号奔走，皆逃不出自己织就的樊笼。《原野》本是一个简单的农民复仇故事，但曹禺并没有使这一题材简单化、世俗化，而是从反抗背后发现了蛰伏于农民身上的精神痼疾和沉重的封建文化负荷。曹禺的其它剧作同样超越具体的政治、经济、道德、社会等问题的是非判断和直接诠释，而是指向整个社会及人类。 在曹禺前期的剧作中，我们很难看到精确的时代背景描写，作者总是有意或无意淡化政治背景，模糊处理一些历史东西。譬如《原野》，作品一直没有注明故事发生在一个什么年代，我们只能从剧本中多次提到“铁路”及焦阎王身着连长服的画像上隐约感觉到时代背景约为民国初年北洋军阀混战时期。《北京人》的时代背景是抗战时期，但剧本并没有写日本侵略军，也不提抗日战争，瑞贞、愫芳最终冲出了家庭，但作者并没有像同类题材作品那样写进步人士或共产党人的引导，曹禺把在别人看来很能表现时代特点的内容完全删去了。巴金的《家》像兵变、学潮、觉慧和他的朋友们参加的进步活动，时代画面十分清楚，但这些内容在话剧《家》的改编过程中都被曹禺隐去。作者是在以一种曲折间接和隐喻的方式，使自己的作品超越时代性，不因时代结束而影响史诗般主题的永恒性。 “那些最激动人心的作品常常不仅描写了残酷的现实，而且同时放射着诗的光辉。这些诗的光辉或者表现在作品中的正面人物的行为上，或者是同某些人物的行为结合在一起的作者的理想的闪耀，或者来自平凡而卑微的生活深处，发现了崇高的事物，或者就是从对于消极的否定的现象的深刻而热情的揭露中也可以折射出来……总之，这是生活中本来存在的东西。这也是文学艺术里面不可缺少的因素，这并不是虚伪地美化生活，而是有理想的作家，在心里燃烧着火一样的爱和憎，必然会在生活中发现感到，并且非把它们表现出来不可的东西。”[1]285何其芳的这段话对曹禺剧作也是十分适用的。《雷雨》无情暴露了现实生活的丑恶，揭露了命运的残酷，符合当时的社会现状，但作者仍没有忘了给之加上序幕和结尾，给周朴园留下悔过的余地。《日出》以对比手法展现了豪华饭店和三等妓院惊人的差异，鞭鞑了以金八为首的社会黑暗势力，揭露了腐朽社会制度造成的种种罪恶，但同时写出了垂死阶级日暮途穷的征兆，新生力量如打夯工人的憧憬和希望。《北京人》描绘了曾家腐败的棺材气息，展示了封建阶级摧枯拉朽之势，但最终仍给愫芳们指明了新的方向。《家》写的是悲剧，但剧中仍洋溢着青春的气息和爱情的力量。理想，是作者对现实中蕴藏着的诗意发现和从现实中提炼出美的精华。曹禺通过诗意的真实，促使人们从黑暗中看到光明，丑恶中见出美好，落后中显出进步。作者以他饱含理想情愫之笔把中国戏剧推向新的境界。这境界便是诗意的境界。 第三，诗的语言。用诗的语言来创作戏剧也是曹禺戏剧诗意创作的重要特征之一。半个多世纪过去了，曹禺剧作之所以至今还能吸引不同层次、不同信仰，不同世界观的读者和观众，并能让读者放下书本或观众走出剧场仍然心情澎湃、激情涌动，恐怕不仅仅是主题和情节的魅力，很大程度上还得益于作者如诗的戏剧语言。 曹禺是剧作家，更有诗人的气质，他的剧作在演绎尖锐矛盾冲突同时，还流荡着深情款款的诗意，凝聚着作者饱满的生命激情和对生活诗意的不懈追寻。曹禺不仅熟悉每一个剧中人物，而且探索每个人内心深处的奥秘，他给每个人所写的台词，好象并非出自别人之手，而是剧中人物内心深处的自然流露。曹禺曾指出：“文字上要注意一方面更通俗，一方面要有味道，有诗意，含蓄无穷。要在通俗的语言当中，表现出诗意来，而不要借重陈词滥调，不要滥用词藻。”[5]《家》中觉新和瑞珏新婚独白一场，两人都在内心深处展开无声的交流，诗意流泻盈满于胸，每段独白都像一首精致的小诗。《雷雨》里周冲向四凤描绘那个深藏内心的幻想世界：“有时我就忘了现在， (沉醉在梦境里)忘了家，忘了你，忘了母亲，忘了我自己。象是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空，……在天边的海上……有一只轻得象海燕似的小帆船。在海风吹得紧，海上的空气闻得出点腥，有点咸的时候，白色的帆涨得满满的，象一只鹰的翅膀，斜贴在海面上飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐船头，望着前面，前面就是我们的世界。”诗一样美妙，梦一般虚幻的独白，启发读者和观众的想象，进而深刻领会剧中人物的内心生活，这样的独白离开了诗意便只有一半生命，接受者就无法对他天真幼稚、纯洁善良的性格和悲惨命运有深刻的理解。曹禺自幼受传统文化浸染，深谙古典诗词情韵，时常借用古典诗词渲染生活气氛，表达人物内心感情：如《北京人》中曾文清低吟《钗头凤》，以吐露他对不幸婚姻的怨恨；《家》中觉慧和鸣凤背诵苏东坡《水调歌头》显示他们对爱情的向往和执着。除此之外，曹禺在剧中还运用富于诗意的象征，如“雷雨”“日出”“北京人”“蜕变”等都不仅仅是日常语言的表面含义，而有诗的意蕴象征，只有将这些词语当作诗化语言理解，才能准确捕捉作者深刻的用意和剧作丰厚的内涵意蕴。因而有评论家很早就指出：“曹禺的戏剧语言，不仅高度性格化，富于动作性，而且含有诗意。……无论他用韵文或散文，其中总会或多或少包含真正的诗。而且任何剧作都必须或多或少含有诗意，才能引起读者和观众的丰富的想象，并使他们接触到剧中人物的心灵深处，领悟主题思想的内在含意。”[6] 曹禺以诗人的创作心态、如诗的语言，在诗意盎然的艺术境界中追求诗意的真实，使他的话剧创作带有浓厚的诗化特点。曹禺善于借鉴古希腊悲剧、西方象征主义和表现主义等现代主义戏剧观念，在中国古典美学原则的影响下，坚持用一些非写实戏剧技巧表现人类生存困境，展望人生彼岸世界，把中国话剧推向了新的艺术高度。 与曹禺诗化戏剧形成鲜明对比的是，老舍在他的话剧创作中也融合了别种文学体裁的特长，但不是诗而是小说。 老舍走上话剧创作道路上的时候，已是卓有成就、蜚声海内外的著名小说作家。1939年春，在全民抗战的革命热潮中，作为文协负责人的老舍，为解决文协因筹款演戏的燃眉之急，在朋友们的一致推举下，开始尝试话剧创作，探索文艺与观众直接见面的可能性。在此之前，老舍从来没有写过话剧，对话剧并不熟悉，老舍后来谈到自己写作话剧的初衷时说：“我不懂戏剧，只按照写小说的办法，想了个故事，写了一大片对话。”[7]因为不熟悉话剧舞台艺术，老舍的话剧处女作《残雾》写的很不轻松，他后来在《记写〈惨雾〉》一文中追叙了自己当时写作话剧的尴尬和艰涩。第一幕话剧，好象很容易写，文字比诗歌容易，描写也不需要小说那么细腻，但是第二幕难题出来了。因为第二幕需要承上启下，除了和第一幕接茬，还需给第三幕开路，老舍这时才发现“剧本是另一种东西，绝不是小说诗歌的姊妹，而是另一家人。”[8]54写到第三、四幕的时候，老舍深感小说和戏剧无法调和，写作信心受到强烈打击，“我没法把绸子大衫改成西服，也没法使半部软软的剧本忽然变硬，或使松松的半部忽然滚成一团，文打武斗。”“最没办法的是前面所有的人物本来都有些作用，赶到总结束的时节，也不知道怎么的，有好几个人没法下场。”“我老抱着这象块病似的剧本。它确实象块病；它有无可取之处？它的人物能否立起来？它的言语是否合适？它的穿插是否明显有效？都不知道。”[8]55-56这样的创作心态对已经写出《离婚》、《骆驼祥子》的大作家老舍来说是不多见的，甚至连当年在许地山鼓动下初登文坛写作长篇小说《赵子曰》时的信心也不如。以小说笔法写作戏剧给老舍以沉重打击。但是，面对话剧直面观众，尤其是能够吸引不识字的下层市民的巨大诱惑，老舍在革命热潮的巨大鼓舞下，并没有轻易否决自己的话剧探索，后来他认真分析了《残雾》失败的原因：“我的第一个剧本《残雾》，只写了半个月，不会煮饭的人能煮得很快，因为饭还没熟就捞出来了!在那时候，我以为分幕就等于小说的分章；所以写够一万字左右，我就闭幕，完全不考虑别的。我以为剧本就是长篇的对话，只要有的说便说下去，而且在说话之中，我要带手儿表现人物的心理。这是写小说的办法，而我并不知道小说与戏剧的分别。我的眼睛完全注视着笔尖，丝毫也没感到还有舞台那么个小东西。”[9]72当然，老舍毕竟是有深厚写作功底的作家，对《残雾》并没有一棒子打死，在总结教训的同时，也看到了该剧在写法上的一些特长，“剧本既能被演出，而且并没有惨败，想必是于乱七八糟之中也多少有点好处。想来想去，想出两点来，以为敝帚千金的根据： (一)对话中有些地方颇具文艺性———不是板板的只支持故事的进行，而是时时露出一点机智来。(二)人物的性格相当的明显，因为我写过小说，对人物创造略知一二。”[9]73这两点，最终都被老舍在他独特的“小说化戏剧”创作中得到了强化和发展。 有学者认为老舍的小说化(体)戏剧创作经历了“不会写戏，以小说的方法去述说”———“强化戏剧技巧，排斥和否定小说”———“吸收小说的优长，完成自己的独特创造”这样三个不同的阶段，经历了否定之否定的艰难过程。[10]到底老舍在建构自己“小说化戏剧”历程中有无“排斥和否定小说”的做法，确有商榷的必要，但是老舍在探索、追寻“小说化戏剧”成型的历程中，经历了较长的时间、花费了大量精力、甚至付出相当大的代价(数量较多的失败之作)却是事实，难以否认。并且我们很难否认，建国后老舍的《龙须沟》、《茶馆》等话剧代表作最能体现老舍“小说化戏剧”的主要特征。当然，抗战时期的某些话剧可能整体艺术效果较差，但是不排除在“小说化戏剧”发展过程中也能够体现出某些亮点，例如处女话剧作品《残雾》，老舍不也总结出两点优长之处吗？所以，笔者认为在总结老舍“小说化戏剧”艺术特征时，以老舍《茶馆》、《龙须沟》等代表作为例，理所当然，但不应漠视、排斥其他话剧在推进老舍“小说化戏剧”发展过程的作用。 突出人物在戏剧中的核心作用是老舍“小说化戏剧”的主要特征之一。中外传统的戏剧一般以情节为中心，而且讲究情节的生动性和传奇性。它们一般是“因事设人”，事实操纵着人物，明末清初的著名戏剧理论家李渔就视“结构为第一”。他认为戏剧结构“如造物之赋形”，必在“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”[11]就已考虑。古希腊哲学家亚理士多德也主张“情节第一，性格第二”。他在《诗学》中明确提出：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；‘性格’则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动的人。”“悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局)，在一切事物中，目的是最关重要的。”[12]93可以见出，中外传统戏剧理论家非常重视戏剧结构安排，人物只是在戏剧结构中自然带出。 老舍则一反传统惯例，改情节中心为人物中心，“因人设事”，让人物领导着事实，这在中外戏剧理论发展史上是一个独创。1962年，老舍在回答青年们提出的“小说怎么写？剧本怎么写？”的问题时，明确指出：“创作主要是创造人。无论写小说写剧本都如此。得眼睛老看着这个人。事情不平凡，固然很好；事情差一点，而人站得起来，仍是好作品。人第一。”后来又强调：“写戏主要是写人，……只有写出人，戏才能长久站住脚。”[12]86-87《张自忠》、《方珍珠》、《西望长安》等剧目是典型的因人设事，先由某个人物激起创作欲望，然后围绕中心人物组织其他人物与事件以及戏剧情节与冲突，《龙须沟》、《茶馆》虽然先事后人，但最终仍然是因人写事，人物为主。老舍在创作《龙须沟》的时候，并不把修沟的过程作为表现的重点和目标，而是全神贯注地写出了在龙须沟边生活的普通群众。他后来说：“我没有写出事，我写了个住在龙须沟的人。写他们怎样在这种不堪生活的地方，祖祖代代的艰苦劳动。”[12]96 最能体现老舍的“小说化戏剧”的《茶馆》更是突出“以人为本”的写作特征，在这个三幕剧中，支撑全剧的不是一个有起承转合的完整的故事，而是靠出入于茶馆的形形色色的小人物命运的发展变化，来展示深刻的主题。在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》一文中，老舍对“如何处理人物与剧情”这个问题的回答更能说明“人物第一”的戏剧创作的基本特征：主要人物自壮到老，贯穿始终；次要人物父子相承，父子都由同一演员扮演；设法使每个演员说出自己与时代发生紧密关系的事情，从而映射时代主题的风云变幻；无关紧要的人物召之即来，挥之即去。老舍怀着对于穷苦人民悲惨命运的深切关怀和同情，循着生活的轨迹观察人、表现人、思考人，通过话剧这一特殊艺术形式创造出大量个性鲜明的小人物群像，印证了“人民群众是历史创造者”的唯物主义观点，体现了艺术真实与生活真实相统一的美学准则。 戏剧结构散化，戏剧冲突淡化，追求戏剧的叙事性与史诗性是老舍“小说化戏剧”体现出来的其他比较明显的特征。戏剧作为一种综合性表演艺术，由于需要在有限的时间、规定的场所进行演出，所以选取细小的题材，追求戏剧结构的严谨对一般剧作家来说，是惯常做法。老舍在他的戏剧中却比较青睐小说式的开放结构，不拘泥于一人一事为主线的传统戏剧结构方法，不追求完整的故事情节，小说家兼戏剧家的老舍，能够冲破模式化、概念化的桎梏，将人与社会的矛盾、人与人的性格对比直接引入戏剧领域，打破那种“冲突”戏一统天下的局面，在戏剧中增加了小说式的叙说成份，完成淡化戏剧冲突这样一个了不起的戏剧创新。他在总结《张自忠》写作的经验教训时说：“我老是以小说的方法去述说，而舞台需要的是打架。我能创造性格，而老忘了‘打架’。我能把小的穿插写得很动人(还是写小说的方法)，而主要的事件却未能整出整入的掀动，冲突。结果呢，小的波痕颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天。”[9]74老舍所指的“打架”即指“冲突”，是指贯穿全剧推动情节发展的一对基本矛盾冲突，是全剧的主线与结构的枢纽。作为一般戏剧家来说，对这样的戏剧大冲突是十分重视的，它具有提纲契领全剧的重大作用，是整部戏剧的主心骨，缺失大冲突将会直接影响到全剧的结构。老舍在他的戏剧中虽然不刻意追求这种大冲突，但却相当重视各种事件和人物之间的小冲突与小摩擦，以波澜不惊的日常小事与乱世庸众写出生活与历史的真实。他擅长运用人物速写组成多幅时代风云画卷，形成诸多戏剧片断，并把人物放在特定的场景，巧妙地组合起来，体现出浓烈的叙事特征，适应中国观众的欣赏习惯，从而广泛地反映社会风貌，表现时代的特征和社会的心理，体现出现实主义戏剧特有的史诗性效果。 老舍，这位中国新文学文体探索的集大成者，先后尝试写作过小说(长篇、中篇、短篇)、戏剧(话剧、歌剧、京剧、曲剧)、诗歌(新诗、旧诗、儿歌、歌词)、散文曲艺(大鼓、单弦、相声、快板、河南坠子)、童话、理论和评论文章，在文体探索方面他不仅雅俗同写、新旧兼顾、评写结合，而且创造性地把小说与戏剧这两种最为显要的现代文学文体结合起来，创立了极具个性特色的“小说化戏剧”，使成熟于20世纪上半叶的中国话剧在特殊的政治、革命狂欢时代(20世纪下半叶)，没有完全跌入低谷，在文艺家们普遍迷失自我的红色岁月依旧为中国甚至世界戏剧观众奉献出独具个性风采的“小说化戏剧”精品。 参考文献： [1]田本相·曹禺评传[M]·重庆：重庆出版社， 1993· [2]邹红·诗样的情怀———试论曹禺剧作内涵的多解性[J]·文学评论， 1998(3)· [3]曹禺同志漫谈(家)的改编[J]·剧本， 1956(12)· [4]田本相·曹禺传[M]·北京：北京十月文艺出版社， 1988· [5]朱栋霖，陈龙·情感的憧憬与发酵[M]·深圳：海天出版社， 1999： 154· [6]王兴平，刘思久·曹禺研究专集·上册[C]·福州：海峡文艺出版社， 1985： 462—463· [7]老舍·三年写作自述[M] //老舍生活与创作自述·北京：人民文学出版社， 1982： 65· [8]老舍·记写《惨雾》[M] //老舍生活与创作自述·北京：人民文学出版社， 1982· [9]老舍·闲话我的七个话剧[M] //老舍生活与创作自述·北京：人民文学出版社， 1982· [10]陈军·论老舍“小说体戏剧”的成型[J]·上海戏剧学院学报， 2006(6)· [11]霍松林·古代文论篇详注[C]·上海：上海古籍出版社，1986： 446· [12]冉忆桥，李振潼·老舍剧作研究[M]·上海：华东师范大学出版社， 1988· 作者简介：王俊虎(1974—)，男，陕西大荔人，延安大学文学院副教授，文学博士。 (延安大学文学院，陕西延安716000) 原载：《延安大学学报》(社会科学版) 2009年2月第31卷第1期 原载：《延安大学学报》(社会科学版) 2009年2月第31卷第1期 (责任编辑：admin) |