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《阴谋与爱情》是席勒青年时期的第三个剧本。这是一部带有浪漫主义色彩的现实主义的戏剧，也可以说是一部平民的悲剧。它反映了十八世纪德国的阶级矛盾，明确地指出封建统治阶级各方面腐朽堕落和平民阶级的道德与尊严。全剧正面地写出平民阶级的生活思想，充满了对公侯专制的憎恨。这个戏不仅写出了两个不同阶级的青年裴迪南与路易斯的爱情，而且通过他们的命运深刻揭示了两个阶级的本质。恩格斯曾认为它的主要价值在于“它是德国第一部有政治倾向的戏剧。”(《致敏·考茨基》马恩选集第四卷)席勒本人也曾坦率的声明，“剧中事件发生于德国某一宫廷中”。学者也曾断定，剧中许多人如宰相瓦尔特公爵的情妇米尔佛特夫人，宰相的秘书伍尔牧等，他们的原型是符腾堡公爵左右的真实人物。因此，它在德国任何一个剧场的舞台上演出都是很受欢迎，激动人心的。因为专横与暴力，狡诈的阴谋与合法的荒淫无耻，是当时德国所有宫廷中司空见惯的现象，所以说它是一部真正的现实主义作品，是德国第一部以明显的政治倾向宣扬市民阶级的道德观念，控诉封建贵族等级制度的戏剧。 我们知道，悬念是编剧的技巧之一。悬念是在观众中造成急切期待的心理状态，但又反映了社会上的一切事物发展的必然规律。在这方面席勒的《阴谋与爱情》可说是最突出的典范。全剧有一个贯串的总悬念，那就是路易斯和裴迪南这一对青年爱情命运将如何结局。另外，在每场戏里还有许多小的悬念。步步深入下去，引人入胜，拴住观众一场场看下去。而且在观看过程中观众还急切想知道下面将怎样发展，时时为主人公的命运而担忧。 笔者认为，造成悬念需要有二个条件： 一是造成悬念的前提，即全剧与每场戏的规定情境必须揭示清楚。 二必须引起观众的同情。 没有这两个条件就造不成悬念，也抓不住观众的心。或者既便造成了，观众却冷漠相待，无动于衷，那也起不到悬念的作用。 如该剧的第一幕第一场，规定情境是通过米勒和其夫人对路易斯与裴迪南发生爱情后的不同态度，一下子就把观众的胃口吊起来了，抓住观众并将其引到总悬念上去。米勒台词中有这样的话，“再不能这样下去了！我的女儿和宰相少爷的事已经闹得满城风雨，成了人家的话把儿，我们家的名声就要败坏下去了！听说宰相已经得到了风声，这怎么得了……好，只有一刀两断，我再不许这位少爷进我家的门。”就是这么五六十个字的几句活，把全剧的主要矛盾冲突和人物关系等，在戏一开始就交待出来了。但不是静止、消极的为交待而交待，而是在尖锐的矛盾、积极行动中铺开来的。 我们觉得，从导演排戏的角度看，就怕皮厚的戏，就像《间隙与奸细》中风仙说的那样，“就像吃厚皮的包子三口两口也咬不着馅。”因此，观众半天也静不下来，演员拼命的演，大声喊叫，可一时半会儿还是控制不了观众。再则，也怕那些规定情境交待不清的戏，没头绪的戏，东一枪，西一炮，打得挺热闹，人流满台窜动，观众看得眼花潦乱，却不知是怎么回事。看来，这好像也在制造悬念，其实不然，因为观众不明白发生了什么事情，也不了解这些人的行为。因此，也就激发不了观众的感情。没有感情的期待又怎能起到戏剧情节悬念的作用呢？观众只不过在那里绞尽脑汁去猜测罢了。 悬念大致有三种情况：顾仲彝先生在遗作中指出，一种是观众什么也不知道，但愿意明确究竟；另一种是观众知道—点几，愿意肯定更多或更详尽的细节；再一种是观众知道得很多，但常常用欣赏和恐惧的态度期待着事态的发展。这三种悬念正是《阴谋与爱情》这个剧本的情节结构，而且都安排得非常成功。 第一种悬念，在戏开场时就引起了观众的注意，他们饶有兴趣的关注着台上正在发生的事情。 第二种悬念，是在剧情发展中出现的，从宰相与秘书第一次阴谋的失败到第二次阴谋的策划，导引着观众急切地关注着主人公的命运，并寄予着极大的同情。 第三种悬念推进了全戏的高潮，寄以极大的悲愤和怜爱，希望扭转危机的趋势，可悬念却越来越增大，危机感越来越严重。这时观众远比剧中人物知道得多，他们预感到可怕的结果，为路易斯、裴迪南、米勒而焦急，甚至非常痛苦地注视着每个人物的反应。同时又怀着恐惧的心理和同情的态度欣赏那预感到的悲剧结局。 这些悬念的造成和发展，绝不是观众一无所知，突然发生使人吃惊。既然称之为悬念，就要使观众有所预感，但又不完全是意料之中。席勒在运用悬念的技巧上很能够掌握“控制”或“拖延”的艺术手法，重要情节的交待和人物性格的揭示总是点点滴滴，逐步推出来的。在日常生活中任何事物的发展也不可能是直线上升的，实际是迂回曲折、反复进退，最后才达目的的。掌握了事物发展的规律，才能掌握悬念的安排。有抑有扬，有顿有挫，不但使高潮紧张有力，并且更符合生活的真实，一切发展都是合情合理的。 如路易斯被宗教信仰封闭了嘴，造成误会的结局，这在戏的一开始就向观众作了伏笔。而且当时封建贵族的专制就是以宗教来奴役平民。因此那个“宣誓”就成了造成悲剧的原因。又由于阶级的界限，路易斯拒绝和裴迪南逃走，再加上对父亲的感情出于责任感而写了那封信，以及在米尔佛特夫人面前的尊严又显示出平民阶级的道德品质等，这一系列的悬念都是人物性格造成的，因而是真实可信的。 席勒的《阴谋与爱情》中的矛盾冲突，富有戏剧性。戏剧冲突写得好，也是该剧的写作特点之一。平时人们看戏、谈剧本，专业人员如导演、演员排练剧本，首先考虑的是“有戏”、 “没戏”。这有戏或没戏的主要看眼点，则看戏剧性的冲突如何？ 我们说生活矛盾与戏剧冲突是有密切联系的，但又有所区别。生活矛盾是戏剧冲突的基础，但不是所有的生活矛盾都能够成为戏剧性冲突的。矛盾具有它的普遍性，可有的矛盾能够造成冲突，有的则不能。所以，我们在结构一个剧本的时候，就要在许多生活矛盾中提炼出能够构成戏剧性冲突的事件、人物关系、人物性格来。在这方面，可以说席勒是个佼佼者。 首先，全剧所有人物的行动都在矛盾之中。如米勒与米勒夫人的矛盾，秘书伍尔牧与米勒、米勒夫人、路易斯的矛盾；路易斯同米勒的矛盾，同裴迪南的矛盾，裴迪南与宰相父亲的矛盾、同米尔佛特夫人的矛盾，米尔佛特同路易斯的矛盾等，都是该剧戏剧性冲突的基础。只有卡尔勒的矛盾是在幕后，就是那个前任总管博克。 戏剧冲突主要是表现人与人之间的意志冲突，戏剧情节的结构主要看戏剧冲突的安排。脱离了人与人之间的意志冲突生硬地去编造所谓的戏剧情节，就不能形成戏剧性的冲突。因此这样的戏剧就不感人，抓不住观众；虽然编造了一些情节，仍属“没戏”。 另外，戏剧冲突要有社会性，即要有社会性的戏剧冲突，这也是《阴谋与爱情》的最大成功之处。该剧所揭示的戏剧冲突，是两个阶级的矛盾：平民阶级和封建贵族阶级的矛盾。它是德国当时最有典型意义的社会冲突，并且代表着一个时代的社会本质。 剧中所反映的封建专制社会，是以瓦尔特宰相为代表的贵族阶级，为了维护他们个人的地位，为了满足更大的野心——得到公爵的宝座，为了巩固统治者的势力，为了整个贵族阶级的特权，他不惜一切地以他个人的意志，阴谋陷害，招摇撞骗，残酷无情，不知羞耻地逼迫他儿子裴迪南执行他的意志。在当时，公爵属上等贵族，他占有土地面积虽不多，但政治地位却非常显赫，在小小的公国里，他拥有许多官职并能指挥军队。这是个令贵族们垂涎三尺的角色，剧中的公爵虽没出场，可处处能看到公爵的权势——这正是瓦尔特所仰慕的偶像。当爬上这一高位，他逼迫儿子裴迪南与公爵情妇结婚。表面看来贵族之间的往来是彬彬有礼，实际却是脚下使绊子，既有特殊的友谊，也有特殊的仇恨。宰相与卡尔勃的关系，就是相互利用，都藏奸心的。他们共同谋害死前任宰相，就是贵族之间利害关系的大暴露。宰相能容忍伍尔牧这样一个平民阶层的阴谋家，也是因为宰相在伍尔牧的手中有把柄，能够挟持住他。宰相的儿子裴迪南则恰恰相反。他受到资产阶级自由、平等，个性解放思想的影响，他背叛了父亲，背叛了他的阶级，坚持以个人意志去实现自己的理想，于是就形成了一系列矛盾，构成贯穿全剧的戏剧冲突。最后宁肯服毒也没有屈服，造成悲剧结局。可以说他是胜利者。 路易斯和裴迪南的冲突也是人的个性意志冲突。宗教思想束缚老路易斯，平民阶级的思想道德束缚着路易斯，阶级差别束缚着路易斯。路易斯虔诚地信奉着宗教，她相信社会的阶级差别是由上帝决定的，是造物主早已安排好的，永恒不变的。米勒也认为女儿和裴迪南的关系是破坏了上帝的秩序，是触犯了天规，上帝是不允许的，所以他为女儿十分担忧，他非常爱女儿，但又不能违拗上帝的意旨“不能把他给你”，不同意女儿和裴迪南相爱。尤其是伍尔牧威逼路易斯写的那封假情书，并要她宣誓生效，这更说明宗教对平民是多么残酷无情。路易斯的爱情始终处于矛盾之中，心理状态非常痛苦。可裴迪南由于个人意志的偏见却不能理解，甚而不能信任，因此不断发生矛盾，宁肯同路易斯同死，却不能违背自己的意志，这就形成了戏剧冲突悲剧的发生。 那么谁是贯穿全剧的戏剧冲突的轴心呢？应该是路易斯，因为周围所有的人都要以自己的意志来要求路易斯，而路易斯也是在周围所有人的希望中坚持着个人意志。如她不忍心伤害心爱的父亲，直到为了拯救父亲而屈从地写了那封假情书，足见她的意志是为了父亲可以牺牲个人的幸福，因而造成戏剧性的冲突。还有，她不屈从宰相的势力，坦然表露她与裴迪南的爱情。但当裴迪南父亲污辱了她的纯洁和道德的时候，她宁可牺牲爱情保护平民阶级的尊严，这又是以她个人意志形成的戏剧冲突。 当路易斯在米尔佛特夫人面前受到如此刻薄凌辱和仇恨忌妒时，她没有乞求，也没有屈服，为了她那少女的尊严和平民的道德，反而高傲地把裴迪南交给了她。路易斯就是一个宁肯忍受自己爱情的痛苦，也不去伤害别人的人。她是以一颗善良之心来对待自己的情敌的。这又是她个人意志的支配，造成新的戏剧性冲突，使米尔佛特夫人无地自容，只好越境出走。 路易斯从第一幕开始就处于自相矛盾的爱情之中，她一直克服着自己内心的矛盾，忍受着爱情的痛苦，从拒绝裴迪南的爱情到拒绝同他逃走，都表达了路易斯个人的意志，因此形成最后的悲剧结局。这是贯串全剧的主要戏剧冲突。 路易斯同父亲米勒，同秘书伍尔牧的关系，都反映着双方个人意志的矛盾。如同一条锁链似的围绕者路易斯，造成—系列的矛盾，结构成每一场戏剧冲突的布局并贯串全剧。 “有戏”、“没戏”的关键就在这里。作者席勒就是这样巧妙地以悬念的艺术手法，以封建专制特权的残暴统治者为代表和平民阶级思想道德的反抗，构成了典型的社会冲突，又以人与人之间的意志冲突，构成了曲折的戏剧冲突。就是这样精巧地写出了一部经得住时间考验的世界名著。从十八世纪演到廿世纪，也不逊色，并且至今值得我们学习和探讨。 席勒一生(1759—1805)对悲剧的产生、特征作过多方探讨，特别是对悲剧题材能产生快感原因的论述是很有见地的。我们知道，希腊悲剧在探讨必然性时，把它归之于命运，到席勒时，悲剧之必然，则归之于道德。他认为各式各样的悲剧之所以能受观众的欢迎，最终都归之于道德和理性，而不是靠必然性的协助。悲剧应把观众从痛苦、愤怒的感情深渊中拉出来，要使观众“摆脱屈从感情的情况，进行自我活动，重新进入自由自在的情况，对于一个道德心灵来说，没有比这更受欢迎的了。”(《论悲剧题材产生快感的原因》)他是以道德的“善”作为艺术目标的，以道德上的合情合理之感作为基础的。用我们今天的语言来解释那就是只有在戏剧产生最高审美作用时，才会对道德形成有益的影响。而艺术的道德教育作用对于审美教育作用却有着依附性。二者会相互转化，审美作用会加强道德感受，而道德也会引起美感和快感。我们从《阴谋与爱情》剧本中会找到这一理论的印证。路易斯、裴迪南、米勒等一些好人在受难，好心没有好报。这些受难的好人既给我们以尖锐的痛苦，路易斯、裴迪南都死了；也给我们以无上的快感。他们虽然死了，但却让人“体验到道德法则的威力大获胜利，这种体验是极其崇高，极其主要的财富，我们甚至于不由自主，想到宽恕这件恶事，因为全靠这件恶事，我们才能得到这种体验。”(同上)好人的自赴牺牲和阴谋者的自责自罚，在激发人们对道德法则的敬意上是一致的。戏的结尾不仅使人感到宰相完蛋了，而他所代表的整个封建势力也摧垮了。裴迪南和路易斯虽然死了，但他们仍是胜利者，他们的美德让人产生敬意，真正受到鞭挞的倒是残酷的宰相及其封建贵族势力。裴迪南和路易斯的悲剧原因，一方面来自阴谋者的陷害，一方面也来自他们自身的脆弱，但主要还是来自阴谋的策划者和挥舞权力的专制主义者。 笔者认为，席勒的艺术理论虽有唯心论的东西，但他的文学创作技巧却是现实主义的；可以说他的艺术实践要比他的美学理论进步得多。特别是他和歌德接触以后，在一定程度上离开了他那唯心主义哲学的探讨，重新开始了创作生活。正如歌德所说：“当我们看到一个这样非常有才能的人(指席勒)在那无助于他做哲学思维中自寻烦恼，怎么不使人为之悲伤。只要他一停止那种哲学的研究，他的风格就非常辉煌的起着作用，发出光彩。” (责任编辑：admin) |