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编者按：应中国社会科学院之邀，日本著名作家、１９９４年诺贝尔文学奖得主大江健三郎先生将于９月８日至１５日对我国进行友好访问。作为一位富于正义感和人道主义精神的作家，在半个多世纪的创作生涯中，大江先生一直呼吁日本国民不要忘记当年发动侵略战争给亚洲各国人民带来的 痛苦，防止日本重蹈右翼国家主义的覆辙。与此同时，他对中国人民和中国文化一直怀有深厚的情谊，对当代中国文学的发展尤其寄予厚望。在这位中国人民的老朋友即将访华之际，本刊特约请许金龙、陈众议、姜楠三位学者撰文，从不同角度展示大江先生精深华妙的文学世界。 盘旋在废墟上的天使 许金龙 大约七十年前，准确地说，是在１９３７年，“流亡的蝴蝶”弗拉季米尔·纳博科夫运用“无所束缚，无比灵活”的俄语，创作了他认为在自己的八部俄语小说中当属“最好的一部”的长篇小说《天赋》。在这部以回忆体叙事方式书写的小说结尾处，纳博科夫在主人公费奥多尔完成自己的作品后感叹地说出“别了，我的书！犹若必死之人的眼睛那样，/想象之眼迟早也必将闭合。/拒绝了爱恋的男人，会站起来吧。/‘可是，他的创造之手已经远去’”。在大江健三郎的解读中，这是因为“一旦笔下的人物得以存活，写出那本书的作者就必须离去……作者普希金被如此对比于其缔造出来的奥涅金”。这里之所以提到普希金，是因为普希金在其诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》中一再提及这个观点，而这个观点又被非常景仰普希金，为《叶甫盖尼·奥涅金》写下长度超出原文本两倍的《叶甫盖尼·奥涅金注解》的纳博科夫所引用，并将该观点表现在了《天赋》的结尾处。 不过，在《被偷换的孩子》《愁容童子》和《别了，我的书！》（许金龙译，百花文艺出版社即将出版）这三部曲中，大江健三郎将其引用为第三部作品的书名时，显然赋予了“别了，我的书！”这句话以更为深刻的内涵。细心的读者应该发现，在《别了，我的书！》日文版封面红色腰带上，作家意味深长地用醒目白色大字为我们表明的主旨——始自于绝望的希望！这句话立刻就让我们联想到了鲁迅在八十多年前写下的“绝望之为虚妄，正与希望相同”等表述，这就出现了几个无法轻松略过的问题：作者想要与之告别的，仅仅是刚完成的这部小说以及小说中的主人公吗？身处绝望状态中的作家打算如何寻找希望？促使其做出如此痛苦决定的原因又是什么？ 在进入《别了，我的书！》这个照例难以解读的文本之前，我们有必要先行了解作品中几个主要人物的大致背景。 毫无疑问，主角长江古义人只能是作者大江健三郎本人在文本内的分身，这个分身将有助于我们借以了解主人公（你当然可以由此联想到文本外的作者本人）在当下所深切感受到的孤独和绝望，以及在这种孤独和绝望中所面临的两难选择——或坚守自己的民主主义和人道主义理想，坚持与恩师六隅以及少年时代以来的好友、后成为电影导演的吾良等亲友的灵魂进行对话，并在这一过程中尝试修复“破碎的世界”和“历史的废墟”；或听凭体内那个“有着怪异之处的年轻家伙”鼓动自己参与椿繁的“大决战”计划，借助“以个人为单位的暴力装置”来对抗“国家级别的巨大暴力”，当然，参与的前提是不造成任何人员伤亡。 战争期间出生在上海的椿繁应该是作者在文本内的另一个分身，这个身份可以方便地表现出古义人的一个不同侧面——当日本保守势力复活国家主义和军国主义达到临界点时，这位建筑专家将进行“Unbuilt&Unbuild”（意为反建设和拆毁）的转换，与他的那些“同志”仿效９·１１的惨烈方式，用高能炸药炸毁东京都内的摩天大楼，“以个人为单位的暴力装置”来对抗“国家级别的巨大暴力”，并期待在世界范围内引发连锁反应，最终由此改变历史的进程。这里所说的“国家级别的巨大暴力”，不禁让我们由小泉纯一郎等政客参拜靖国神社以及右翼势力的种种叫嚣，联想到日本在复活国家主义和军国主义之后可能再度发起的血腥而肮脏的战争；由美国的先发制人攻击的政策联想到对伊拉克的侵略、对南斯拉夫的肢解、对伊朗和朝鲜的威胁……当然，这种不成比例的对抗形式，也可能是向由美国等西方国家对恐怖主义的定义提出的质疑——如何界定被强势国家或国家恐怖主义所侵害的处于弱势的国家、地区的反抗行为？或者说，面对强势国家或国家恐怖主义的侵害，处于弱势一方的国家、地区是否需要进行反抗？我们又该如何界定这种反抗的本质？ 俄罗斯青年弗拉季米尔这个名字让我们立即想到了大江所尊敬的俄裔美国作家弗拉季米尔·纳博科夫，不朽名著《洛莉塔》的作者。事实上，《别了，我的书！》这个书名也确实出自于纳博科夫的作品《天赋》。中国女留学生清清的原籍山东省高密县则让我们非常自然地想到了中国作家莫言。从文本中可以看出大江对那块土地的熟悉和亲切，当然，这种熟悉和亲切又与这位作家在莫言的陪同下，于２００２年春节所作的高密之旅密不可分。在《别了，我的书！》这个文本里，象征着文化多样性的弗拉季米尔和清清同为椿繁的学生，毕业于圣地亚哥大学建筑系，“属于一个在世界很多地方拥有据点的组织——日内瓦”，准备在东京爆炸大楼，以此对抗“国家级别的巨大暴力”。为了成功地实施爆破，他们需要椿繁的技术指导，以便在建筑物最为脆弱的处所安放适量炸药；为了避免人员伤亡，他们需要因获得国际文学大奖而拥有很高知名度的长江古义人在起爆前不久到电视台通过电视广播呼吁人们尽快疏散…… 被弗拉季米尔和清清称之为“日内瓦”的上级组织，典出于在《群魔》中被陀思妥耶夫斯基用作原型、于１８６９年发生在莫斯科的涅恰耶夫事件。当时，曾参加春季学潮的涅恰耶夫逃往国外后结识了无政府主义者巴枯宁。同年九月，涅恰耶夫携带由巴枯宁签署的所谓“日内瓦指令”回到俄国，图谋建立反政府的秘密组织，以便“把世界革命的火种引发的动乱，在俄罗斯全境展开”，后于十一月因杀害试图退出该组织的成员伊万诺夫而再度逃往国外，此前建立的秘密组织至此土崩瓦解。其实，尽管古义人体内那个“有着怪异之处的年轻家伙”，对椿繁一伙儿的计划每每产生强烈共鸣，可作者为文本内的恐怖组织冠以“日内瓦”这个子虚乌有的名号本身，就泄漏了这位人道主义作家有意与之保持距离的心态。 现在，我们将摸索着进入这个让我们为之困惑、惊异和深思的文本。 故事始自于在姐妹篇《愁容童子》中因参加模拟示威游行而身负重伤的长江古义人在医院里逐渐恢复、并邂逅了儿时伙伴椿繁。出院后，这位曾获某国际文学大奖的老作家来到避暑胜地北轻井泽的别墅休养，与美国圣地亚哥大学建筑系教授、在建筑界颇有名气的椿繁比邻而居。当然，椿繁不是独自一人来到这里，他从美国带回两个昔日的学生——都已经加入美国国籍的俄罗斯人弗拉季米尔和祖籍为山东高密的中国女留学生清清。当然，这远不是椿繁带到这里来的全部，毋宁说，这一切只是他带来的“大决战”计划中的部分因素——他“和同志们一起回到了日本，想要进行决定胜负的最后一搏。这最后一搏才是最大的目的”，只是考虑到“从实际决出胜负的结果来看，出现低级差错也是常有的事。虽说有可能使得东京都中心区出现相当规模的崩溃，却也有可能如同孩子们在高级公寓间的草坪上燃放的焰火一般转瞬即逝……正因为这恐惧，上了年岁的魔术师才把小说家老人作为闯入未来的编年史作者……也就是说，是作为书记员而录用的”，这是为了“大决战假如获得成功，全世界的读者很快就会通过阅读了解到发生在这个大都市的事件的完整形象。当那最后的战斗如同纸捻包火药的小焰火那样‘噼里啪啦——咻’地完结时，古义，你也会留下迄今没能写出的那种个性的长篇小说”。 事实上，椿繁以及他的同伙对古义人的期待远远不止于此。为了在日本成功地实施“大决战”计划，椿繁首先乘长江家因支付巨额医疗费用而陷入经济困境之际，从古义人手中买下地处浅间山脉的别墅，以此建立隐秘的“根据地”，准备“弗拉季米尔和清清的‘日内瓦’……把咱的战术，作为在世界各地把战略予以具体化的一个内容而采用，一旦发出实施这个计划的决定……就会有一些打算请你承担的工作。”而且，这样做“不会违背你的生活准则，自命为六隅先生弟子的你以人道主义为核心的生活准则！为什么这么说呢？因为这个工作不是要杀死很多人，而是恰恰相反——挽救原本将要死去的那许多人！” 椿繁之所以出现这个巨大转折，当然有一个长期积累的过程，就像长江古义人指出的那样，“毋宁说，是你首先有了独自的世界观和构想，然后才把他们引诱进来的吧？”事情的起因，缘于椿繁在教学过程中觉察到的文化危机——在强势文化的巨大同化力面前，语言的多样性正在被所谓的权威性所遮蔽甚或抹杀，被同化为时髦却毫无个性和新意的语言。在做了批判人类学意义上的反思之后，更让椿繁为之震撼的是，“那种具有权威性的语言，该不是咱在教室里就为他们备下的吧？为他们做了这前期准备工作的人，难道不是别人，而恰恰是咱？” ９·１１纽约恐怖事件让椿繁感受到另一种震撼，对９·１１之后美国的政策走向更是感到厌倦。于是，在爱略特“老人理应成为探险者”的诗句和贝克特《等待戈多》这一剧作之间，椿繁几乎不假思索地选择了前者，为了“让那些新来的学生，也就是让那些从自己的岛屿上带来了独特文化语言的家伙，分别掌握自己的独特语言和学院派的语言”，这位建筑专家开始了自己的变化或曰转化——“Unbuilt&Unbuild”，要在弗拉季米尔和清清等人的协助下，把先前构建的一切全都炸毁。在向古义人阐释自己制定的“大决战”构想时，椿繁认为“咱的构想是更为本源性的东西。当然，９·１１恐怖事件与今后将要发生的事件是不可能不联系在一起的。那些事件在二十一世纪的初始阶段……咱认为会……各自独立，连续性地、每隔上一段时间便会发生。那一个个单独的恐怖事件其意义会显得暧昧不清，然而作为整体，却会指示出方向性。也就是指示出历史！古义你大概想说：‘基地组织’如何？咱认为呀，它与目前正要开始发动的‘日内瓦’同属一列，是其中之一。今后将相继发生的巨大恐怖事件，其规模将远远超出单独的政治党派的控制范围。而且，过了一段时期以后人们将会明白，在世界史的这个阶段，这种巨大暴力的解放如果不在世界各地发生，人类就无法走向下一个阶段。为了这个目标，那些各自独立、按自己的顺序在殚心竭虑工作着的人员肯定为数不少。咱以弗拉季米尔为媒介偶然邂逅了其中之一的‘日内瓦’。然后便向其提供最为出色的构想。这就是咱的大决战！” 这个大决战的构想使得古义人陷入了两难境地之中，尽管明确表示了“不管怎么说，我都不认为自己能够胜任像你这样一匹狼、非法运动组织一个成员的角色……”并因此而被软禁起来，可身体内的“另一个自我”、也就是“那个有着怪异之处的年轻人”却对此显现出强烈的兴趣，而且，人道主义的理想也不允许这位作家在“假如按照咱们的构想和技术而原样实施，死者将高达千人甚至超过此数”的惨烈景象前后退半步。也就是说，为了拯救这可能超过千人的生命，即便将会危及“迄今为之积累起来的社会好评”，也只能按照椿繁所要求的那样，“在大爆炸的开关被摁下去的前一段时间……出现在NHK的临时新闻节目里，披露大爆炸的场所和时间。也就是说，呼吁大家进行疏散”，然后，就在“播放室里看到实况转播的疏散场面和令人无法相信的轰然坍塌的画面，全世界的收视者很快就会看到的那个被反复播放的画面……” 当然，这还不是危险因素的全部，因为在“日本这个国家里，现在有许多可能采取类似于自杀式爆炸恐怖行动的年轻人”，同样对美国近期的政策走向感到厌倦的这些“日本青年中，难道就不会出现一些年轻人利用前往冲绳观光的机会，攻击把士兵送往伊拉克的美军基地吗？”这一切使得古义人不得考虑，假如这个国家真的出现一个不曾有过的煽动家并集结起“同样不曾有过的那种类型的年轻人”，而这些危险且“年轻的实践者，不管他属于革命派还是反动派，都不可能是出于大义而有所行动的那种类型……他只是对煽动家所提示的恐怖手法有兴趣才付诸于那个实践的……”一旦接受了上级指派的任务，那些时尚的年轻人就会“在盗来的汽车上装满炸药飞速行驶。这有可能多次发生。就在我们所在的东京，连续发生自杀式爆炸恐怖行动的时期该不是就要来临了吧？” 不过，正如作者借弗拉季米尔之口着意指出的那样，“比起长江先生所惧怕的个人恐怖行为，不是更应该考虑具有明确主张的有组织的恐怖行为吗？比如说，为什么不考虑自卫队的政变呢？自从三岛在市谷奋起以来，已经过去了三十年之久，自卫队为什么现在还没有发生政变？”况且“目前的现状存在着能让自卫队员满意的神秘理由吗？如果长江先生的各位朋友能从彼界回到此界，那么，为什么三岛就不能回来？” 的确，呼唤右翼作家三岛由纪夫从彼界回到此界并再度蛊惑自卫队发动军事政变的可能性不仅存在于文本之中，更存在于长江古义人在文本外的原型大江健三郎所生活的现实社会之中。我们可以为此列举出许多这样的例子：日本首相小泉纯一郎等政要近年来接连参拜供奉着甲级战犯的靖国神社，以图否定二战结论；右翼势力竭力煽动民族情绪，试图修改和平宪法第九条，以为复活国家主义乃至军国主义积极创造条件；以维和为借口，屡屡突破向海外派兵的制约，在配合美国的全球军事战略中不断增强自己本已非常强大的武力；等等。 古义人在觉察到身边这些逐渐显露出来的恐怖的同时，一直在同吾良和六隅先生等人的灵魂进行对话。其实，这种对话早在古义人因脑部重伤而住院期间就已经开始了，当时“古义人真切地感觉到，今后，较之于生活在同一社会（世界）的人们，在生活中自己与死者将会更为亲近”，并在“突然间竟深切领会了此前一直未能理解且难以忘却的艾略特的一段诗： 我们与濒死者偕亡。 看呀！他们离去了，我们也要与其同往。 我们与死者同生。 看呀！他们回来了，引领我们与其同归。 了解到这个情况的椿繁很快也发现，“对于和你正在谈话的那些死去了的老师和朋友，你只是没有搂抱对方的腿脚，态度却很郑重。透过黑暗注视着你的咱呀，现在总算明白了，你是在迎候着哪位返回来的死者。那可真是津津有味啊！那就是：古义如同对待实体一般对待灵魂。”面对椿繁拟定的、把古义人与吾良和六隅等人的灵魂进行对话的场面拍摄下来的计划，古义人也表示，“倘若从彼界返回到这里来的吾良坐在那里，我当然有话题希望和他继续交谈。如同繁所看穿的那样，自从住到北轻井泽以来，之所以喝酒喝到很晚，就是因为正和吾良说着那个话题……来到北轻井泽以后，我每每于深夜饮酒，是在把写下的剧情梗概化为电影脚本，向从彼界归来、坐在那里的吾良——现在，坐在那张椅子上侧耳倾听的所谓吾良，确实在出色地演出——进行叙述……” 很多读者都知道，这里所说的吾良其实就是作者始自于少年时代的好友、最终死于黑社会的肉体暴力和不良媒体的话语暴力的著名导演伊丹十三。而六隅先生则是作者的恩师、人道主义学者渡边一夫教授。作者在文本中与这些亲友的灵魂所进行的不间断的对话，使得我们无法不想到保罗·克利的那幅名为《新天使》的画作。在《历史哲学论纲》中，本雅明围绕这幅画作为我们做了这样的阐释： ……他凝视前方，他的嘴微张，他的翅膀展开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整……（引自《文艺理论研究》１９９７年第４期，张旭东译） 的确，文本中的老作家长江古义人何尝不是盘旋在历史废墟上的天使？！ 尤其在当下这个严峻时刻，与灵魂进行对话无疑是一种方法，一种修复被遮蔽了的历史和被破坏了的世界的方法。本雅明在他的阐释中也确实暗示我们，较之于未来，对历史真实的梳理和修复显得更为重要。更何况，就某种意义而言，吾良和六隅等人从彼界归来的灵魂原本就象征着绝望之中的希望。 当然，一如作者在封面腰带上为我们指明的那样，面对由这种种恐怖堆积而成的绝望，这位叫作长江古义人的老作家除了通过与灵魂的对话来修复历史和修补世界，还做出一个让几乎所有人都为之震惊的决定——不仅仅是“别了，我的书”和书中的主人公，还要告别自己的创作生涯，回到故乡四国的森林之中，在最后那一天到来之前，将全力为新人/孩子们寻找通往未来的“始自于绝望的希望”。 在说到寻找的方法和意义时，古义人这样告诉我们：“我现在不读书……只读报纸，读日本的各种报纸、美国的《纽约时报》、法国的《世界报》，读遍这些报纸的每一个角落。若要问这样做究竟想要解读出什么来？是‘征候’！……有时候，会发生我觉得是决定性的事件。于是，各种解说就会铺天盖地而来，说是预兆是这样的，这些过程积累起来，就演变成了那个事态。我所要做的工作，是在某些事件发生之前，就收集其细微的前兆。在那些前兆之积累的对面，一条无可挽救的、不能返回的、通往毁灭方向的道路延展而去。如果说到昭和前期的日本追随那个步骤的书，长期以来，无论是我还是繁都读了不少。我所要写作的‘征候’，则是要以世界规模，预先为那个步骤画出印记来。”而且，要把“‘征候’的书架调到适当的高度，以便十三四岁的孩子谁都能打开箱子阅读其中资料。因为，惟有他们才是我所期待的阅读者。而且，有关‘征候’的我的写法，也都是试图唤起他们颠覆纪录于其中的所有毁灭的标志的想法。” 作者已经为我们说得很清晰了，那就是文本中的老作家将放弃颇具个人特色的小说语言，转而用十三四岁的孩子都能看得懂的平实语言纪录下各种“征候”。这里所说的征候，是指某些事件发生之前的细微预兆，而在“那些前兆之积累的对面，一条无可挽救的、不能返回的、通往毁灭方向的道路延展而去”。其实，早在日本发动侵略战争前夕，也曾出现过种种征候，却由于人们没能认真关注这些征候，以致滑向了导致数千万人惨重伤亡的侵略战争之路。 在小说的结尾处，作者意味深长地引述了早期作品中的一段话，叙述了原本想要杀狗却反被狗咬伤的打工学生所遭受的肉体和精神上的双重伤害。这部早期作品，就是在法国作家皮埃尔·加斯卡尔的《野兽们》影响下，发表于１９５７年的《奇妙的工作》。这两部作品中都曾出现一种牧羊犬，不同的是，前作的牧羊犬在森林训练营中接受军犬训练，而后作的牧羊犬则被关在东京大学附属医院中等待打杀。据东京大学学者小森阳一教授考证，这种牧羊犬原本具有狼的血统，在大约八百年前被人类驯养，终于成为人类的朋友帮助牧羊。美军占领日本后也曾驯养不少牧羊犬以充作攻击人类的军犬，后因朝鲜战争爆发、美军赴朝作战而抛弃了这些已经回复野性的牧羊犬，仅东京大学附属医院就收留了一百多条这样的流浪犬。小森教授在解读这两部作品时指出，人类驯养这种牧羊犬达八百年的文明，却被人类自身在将其改训为军犬的几个月内就给背弃了！作者在时隔近五十年后的当下重新提及这部作品，使得我们的思路不得不沿着小森教授的这个解读略微延伸开去——在以第九条为其核心的和平宪法的引领下，日本原本作为放弃战争的和平国家为国际社会所接受，近年来一些右翼政客和保守势力却不断掀起一股股浊浪，接连参拜供奉着甲级战犯的靖国神社、篡改历史教科书、制定煽动国粹思潮的国旗国歌法、试图修改和平宪法第九条，以为再度复活国家主义和军国主义铺平道路……这些逆举，难道不是在背弃来之不易的和平吗？！不是在背弃人类自身的文明吗？！是的，作者在《别了，我的书！》结尾处对《奇妙的工作》的引用，无疑是在绝望之中发出的严厉警告——人们啊，不要因为你们的恶行而毁灭人类的文明！ 愁容童子·堂吉诃德·童心 陈众议 “我的主人公为什么不愿继续住在东京这个中心地，而要到边缘地区的森林中去呢？也算是我的身份的这位主人公，是想要重新验证他自己创作出的作品世界中的根本性主题系列，更具体地说，就是乡愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有关‘童子’的一些问题。存在于本地民间传说中的这种‘童子’，总是作为少年生活于森林深处，每当本地人遭遇危机之际，‘童子’就会超越时间出现在现场，拯救那里的人们。”（大江健三郎：《愁容童子》，许金龙译，南海出版公司２００５年版，第１６３页）《愁容童子》中的主人公长江古义人如是说。古义人要写自传体小说，一部“童子”小说，或谓关乎“童子”的小说，而他的朋友罗兹则一直热衷于研究《堂吉诃德》。于是，古义人和堂吉诃德开始交织在一起，以至于最终二而一、一而二，难分难解。 然而，古义人和堂吉诃德原本就是同一类人。按照罗兹的说法，“每当我阅读《堂吉诃德》时，我感受最深的，就是那位乡绅年过五十还保持着那么强壮的体魄……而且，不论遭受多大的挫折，他都能在很短期间内恢复过来……古义人也是，一回到森林里就负了两次严重的外伤，却又很好地恢复过来，虽说受伤后改变了形状的耳朵恢复不了原先的模样……堂吉诃德也曾在三次冒险之旅中受伤，恢复不到原先状态的身体部分……有被削去的半边耳朵，还有几根肋骨。”（第１３６～１３７页）事实上古义人也一直在思考同样的问题：“我是ＤＱ类型的少年吗？答案是ＮＯ！古义人是ＤＱ类型的幼儿，所以他能够成为飞往森林的‘童子’。”（第１０８页）于是，在古义人－堂吉诃德－童子之间出现了一种必然的联系，或者更确切地说是大江－古义人－堂吉诃德－童子之间出现了一种必然的联系。 这种联系在小说中反复出现，并逐渐升华为主旋律。 一 海明威说过，“童年的不幸是作家的幸福”。或者反过来说，童年的幸福是作家的最大不幸。我们大可不相信这种说法，却不能否认文学与童年或童心的关系。神话与童年的关系显而易见。马克思关于神话是人类孩童时期的艺术创作一说众所周知；此外，我们不要忘记马克思在谈到希腊神话时还说它是西方艺术的武库。后来的神话－原型批评与这一说法如出一辙。在原型批评家弗莱看来，文学叙述是“一种重复出现的象征交际活动”，或者说是“一种仪式”。（弗莱：《批评的解剖》，《弗莱研究》，中国社会科学出版社，１９９６年，第１６４～１７２页）这种文学等于仪式的观念来自人类学家弗雷泽的《金枝》（１８９０）。用荣格的话说则是原型在“集体无意识”中的转换生成。（荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店１９８７年版，第７１～７３页）总之，神话被认为是一切文学作品的基本因子，是一切伟大作品的基本故事。作为民族的心理经验，民间传说很大程度上保存了神话的鲜活基因。正因为如此，神话、传说和童心有着天然的联系。从某种意义上说，童心契合了人类的原始经验，因而可以说是人类早期集体无意识的活化石或原始宝鉴，因而也更符合作为形象思维的艺术创造。当然，这里所说的童年或童心是广义的、艺术的。具体到现实范畴，童心不那么世故，也不会事事抽象。也许正因为如此，相对功利的儒文化历来不太关注童心，包括一般意义上的童心和艺术的童心（这二者也许本来就是相辅相成的）。在西方，无论有意无意，这种艺术的童心处处受到保护。即便是在现实主义风行的十九世纪，当巴尔扎克们为把文学变成社会历史的忠实记录（或因追求逼真）而建筑师般设计写作蓝图的时候，也没有忘记肯定塞万提斯那种孩童般的天真。瘦的骑士与胖的农民之间的理想主义与功利主义的斗争，难道不是塞万提斯对时代的一种诘问与怀疑？他寄予瘦骑士以所有的同情与怜悯。而瘦骑士又何尝不是一个时代的儿童。由此，笔者联想到曹雪芹的《红楼梦》。石头的神话已经预言了宝玉的命运。与神话和梦幻相对应的是宝玉的童心。宝玉从“无才可去补苍天”的顽石到被一僧一道点化为“枉入红尘若许年”的“蠢物”，是命中注定不能“世事洞明”、“人情练达”的。他这个蠢或可对应堂吉诃德的疯，总之是不合时宜。这种不合时宜仿佛童心之于充满狡黠的市侩和功利、高明的欺骗和虚伪的世界那么不合时宜。而这种不合时宜在《红楼梦》中又恰好与空灵、无为的释道相吻合，进而以对抗强大的、无处不在的儒教。和《堂吉诃德》这么一比，我们就会发现，蠢、呆、疯、癫、梦、幻之类的词其实自始至终伴随着长不大的宝玉。何况，一如浮士德之与魔鬼，宝玉与释道早有契约。由此，我们或可推断《红楼梦》的作者其实有意无意地是要羁留童心（这在一定程度上与梦与幻、与疯与癫、与释与道相对应）。这样一来，《红楼梦》的主题何尝不可以是童心？如果童心可以是它的主题，那么博尔赫斯的幻想说也就顺理成章了。倘使博尔赫斯的幻想说成立，那么《红楼梦》的主题又何尝不可以是虚无呢？在此，童心就不再仅仅是“陌生化”的载体了，它甚至也是“熟悉化”（吴晓都：《文学性：文论研究的核心追问》，《中国社会科学院院报》第３版，２００３年１２月１１日）的表征。这好比童年游戏，熟悉与陌生本来就是二而一、一而二，一枚铜钱的正反两面。 古义人显然也是他这个时代的“童子”，一个以本真对抗现实、抵御世俗的童子。 二 温陵居士李贽视童心为本真之源，谓童心失，则本真失。盖因“童心者，心之初也”。“然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主其内，而童心失。其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益发广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也……” “夫心之初，曷可失也？”但古今圣贤又有哪个不是读书识理的呢？这不同样是一对矛盾、一种悖论吗？于是李贽的劝诱是“纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳”。 安徒生从西班牙作家马努埃尔那里借来《皇帝的新装》，却把戳穿谎言的任务交给了一名儿童，而非原先的奴隶。这样一来，安徒生便为李贽的童心本真说提供了极妙的佐证。 美则美矣，然而它实在只是李贽的一厢情愿、想入非非罢了。因为人是无论如何都不能留住自己、留住童年的。这的确是一种遗憾。 好在童心之真未必等于世界之真，人道（无论是非）也未必等于天道（自然之道）。由于认识观和价值观的差异，真假是非的相对性无所不在，其情其状犹如人各其面。倒是李贽那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感叹，使我不能不回到文艺家什克洛夫斯基的陌生说。什克洛夫斯基说过，“艺术知识所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”。（什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》。转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店１９８６年版，第７５～７６页）什克洛夫斯基突出了“感觉”在艺术中的位置，并由此衍生出关于陌生化或奇异化的一段经典论述。其实所谓陌生化，指的就是我们对事物的新鲜感。而这种感觉的最佳来源或许就是童心。它能使见多不怪的成人恢复特殊的敏感，从而“少见多怪”地使熟悉的对象陌生化并富于艺术的魅力、艺术的激情。援引博尔赫斯援引的一句话说，是“天下并无新奇”，或者“一切新奇只是因为忘却”。这是所罗门的一句话的两种说法，是博尔赫斯从培根那里转借来暗示童心的可贵和易忘的。 然而，随着岁月的流逝、年轮的增长，童年的记忆、童年的感觉总要逐渐远去，直至消失。于是，我们无可奈何，更确切地说是无知无觉地实现了拉康曾经启示的那种悲剧：任由语言、文化、社会的秩序抹去人（其实是孩子）的本色，阻断人（其实是孩子）的自由发展，并最终使自己成为“非人”。但反过来看，假如没有语言、文化、社会的秩序，人也就不成其为人了。这显然是一对矛盾，一个怪圈。一方面，人需要在这一个环境中长大，但长大成人后他（她）又会失去很多东西，其中就有对故事的热中；另一方面，人需要语言、文化、社会的规范，但这些规范及规范所派生的为父为子、为夫为妻以及公私君臣、道德伦理和形形色色的难违之约、难却之情又往往使人丧失自由发展的可能。 因此，人无论如何都不能留住自己、留住童年。这的确是一种遗憾。但庆幸的是人创造了文学艺术。文学艺术可以留住童心，用艺术的天真、艺术的幻想。换言之，正因为人类无法回到自己的童年、恢复童年的敏感，作家、艺术家才不得不通过想象使人使己感受事物，“使石头显示出石头的质感”。曹雪芹曾经借助于刘姥姥的“第一感觉”写出了钟的质感：“刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着：‘这是什么爱物儿？有甚用呢？’正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。”（曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社１９８２年版，上卷，第１００页）说到刘姥姥，一般文艺学家或是将她与《金瓶梅》里的应花子、《三国演义》中的张飞、《西游记》里的八戒或者《水浒》中的铁牛相提并论，或是用她反衬那些酸酸甜甜的美人和老于世故的太太奶奶们。于是，刘姥姥宛如一面镜子。然而，刘姥姥不仅是一面镜子，她在反衬照映出了各色人物的某些特质的同时，既实现了自己，又使我们不至于在环境和人物缠绵的呢喃声中麻木了神经。诚如诗人卞之琳在《断章》中所描写的风景： 你站在桥上看风景 看风景人在楼上看你 明月装饰了你的窗子 你装饰了别人的梦。 正因为有刘姥姥这道别样风景，大观园的雍容雅致和其中各色人等才突然被放大并活生生地凸现出来。这是任何平铺直叙都无法企及的“陌生化”效果。 《愁容童子》中也有功能上类似的人物：罗兹这个“洛莉塔”式的美国女孩。在罗兹看来，古义人就是堂吉诃德，或者东方的堂吉诃德、日本的堂吉诃德。小说中古义人——堂吉诃德的关系正是由好奇的罗兹一步步点破并逐渐从“陌生”走向了“熟悉”。 笔者曾经长期研究加西亚·马尔克斯，尝试过社会学和历史学的批评方法，也从神话－原型批评的角度分析过他的《百年孤独》，并有感于他给出的种种状态：原始、封建、现代甚至后现代以及《圣经》般的神话－预言式建构。这些都是大得不能再大的理性抽象与概括。但真正鲜活地留存于脑际的往往既不是这些抽象与概括，也不是干结（跳跃）的情节和雷同（重复）的人物，而是孩童般神奇的“第一感觉”。比如冰块： 箱中只有一块透明的东西，上面有无数枚细针，帐篷里暗淡的光线照耀在细针上，折射出五彩的星星。何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚知道孩子们等待着他的解释，就不自然地嘟囔道： “这是世界上最大的钻石。” “不，”吉卜赛巨人纠正说：“这是冰块。” 何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚听不懂。他把手伸向那块东西，可巨人阻止他说：“要摸，得先付五块钱。”何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚付了钱，把手放在冰块上搁了几分钟。由于摸到了那东西的神秘，他既害怕又兴奋。他不知该如何解释这奇妙的感觉，于是又付了十块钱，让两个儿子去体验。何塞·阿卡迪奥不敢，奥雷良诺朝前迈了一步，但刚把手放上去就缩了回来。“这东西烫着呢。”他吓得大叫起来。 当时马孔多热得像火炉，门闩和窗子都变了形；用冰砖盖房，可以使马孔多成为永远凉爽的城市。（加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，南美出版社１９６７年版。引文参考了云南人民出版社１９９３年版吴健恒译本第１６页） 这何其形象地给出了冰的第一感觉，而这种感觉又令人服膺地给出了孤独的质感。 然而，李贽只说对了一半。如果说曹雪芹写的是童心之真，塞万提斯则倾向于表现童心之幻，而大江则显然是真中有幻，幻中有真。当然，所谓童心，本来就是真中有幻，幻中有真；或者真即是幻，幻即是真；亦真亦幻，亦幻亦真。比如堂吉诃德的大战风车何其形象地给出了童心之幻，而这种童心之幻又多么令人服膺地给出了疯的质感。 诸如此类，在伟大的作家、艺术家手下屡试不爽。在大江先生的《愁容童子》中，古义人的“疯癫”则通过他与现实的格格不入显示出来。比如他因对老师有关效忠天皇的提问保持沉默而受到攻击；又比如他“大肆胡闹”，“亲手攻击纳骨堂”，“毁坏大量骨灰壶，将骨灰撒得遍地都是，其本人也身受重伤”，等等。 当然并非所有作家、艺术家都敬惜童年、珍视童心。惟有那些具有洞察力的人才明白艺术与童年、与童心的原始关系：借助想象挽留、恢复、弹拨读者也许早已麻木沉睡的“第一感觉”。这种“第一感觉”当然不是真正意义上的童年记忆，而是一种艺术再造。比如，我们成年人无法忆起孩提时代第一次遭遇事物的感觉，但是我们可以通过想象或实验看到幼儿第一次看见镜子、冰块、磁铁、火车的激动，或者第一次听到“童子”传说、《桃太郎》故事的新奇。 也许，我们从小便无意识地有一种留住童年的本能。这种童年既包括遥远的恶作剧与或真或假的恶作剧念头，当然也包括善良而真诚的憧憬与抱负。但童年稍纵即逝，人们使童年留驻的目的也就多半随着生活的“熟悉化”而永远地付之阙如了。从这个意义上说，洞识童心与文学之关系和揭示原型与文学之关系多少具有异曲同工之妙。 一如李贽藉童心以对抗四书五经和儒教，塞万提斯以孩童般的戏仿否定骑士小说，大江－古义人显然是借“童子”之力对日本政治和《桃太郎》的故事竭尽反讽之能事的。比如藉人物阿纱之口，我们看到了古义人别出心裁的解读：缠在头巾上的绦子，显然是太阳旗的代用品。而绘在船帆上的巨大桃子，可以推测为军舰上的海军军旗。更有甚者，古义人说着说着“竟又跑题到了《堂吉诃德》上去”了。于是，阿纱非常气愤，并且考虑到这可能给孩子们造成的影响，就一定要在课堂上进行批判性反驳。 在此，古义人显然既有童心之真，也有童心之幻，是一个堂吉诃德式的愁容童子。 在《愁容童子》中，相对于童心之真，童心之幻一样可以找出无数例证，它们或可用来匡正和补充李贽的童心说。比如古义人对“童子”和“做梦人”的大量感同身受的描写，与其说是演绎古老的神话传说，毋宁说是借题发挥。 前面说过，神话被认为是人类童年时期的艺术创造，和童心的紧密关系毋庸质疑。而今，人类虽然早已远离童年，但童年的艺术创造一直通过其不灭的原型鲜活地留存于世界艺术。藉马克思的话说，困难不在于它们是如何同一定的社会发展形式结合在一起的，“困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本”。（马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第２卷，人民出版社１９７２年版第１１４页）这里既有孩童之天真烂漫给成人带来的愉悦，也有神话－原型批评和“陌生化”理论所揭示的某些艺术的法则。 其次，文学又因为和童心联系在一起，便注定会在写实和幻想两极徘徊。换言之，童心可以戳穿“皇帝的新装”；但同时童心也可以给裸露的皇帝穿上新装，而且让头上的云彩变成天使、地下的动物变成妖怪。进而言之，在特定条件下，童心之幻也即童心之真。童心说：皇帝没穿衣服；童心又说：云彩就是天使。于是，幻即是真，真即是幻。这就是童心的奇妙。从某种意义上说，这也是艺术的奇妙。正因为如此，童心便不仅仅是“陌生化”的最佳载体，同时可能还是“熟悉化”的最佳载体。当然，前面说过，这个“熟悉化”好比儿童游戏，也许只是陌生化的另一张面孔。 如今，堂吉诃德四百岁了，按照有关“童子”的传说，两百年是一个周期或轮回。于是第二个周期终结了。古义人，古义人，你这个“两百岁的孩子，要超越现在进入未来”了！（第３２７页） 大江健三郎的“边缘文学” 姜 楠 １９９４年成为日本历史上第二位诺贝尔文学奖得主的大江健三郎初登文坛之际，便以奇异的想象力和新颖而深刻的思想内涵引起了日本文坛的广泛关注。大江健三郎１９３５年生于日本四国岛爱媛县喜多郡大濑村。他从小就喜欢听祖母讲各种各样的故事，并从中吸收了大量文学创作的养分。 面对大江这个虔诚的小听众，祖母以目击者的口吻讲述明治维新前两年发生在山谷里的农民暴动以及村子的历史。这些有关当地历史的叙述，使得年幼的大江感受到一种“与祭祀时的昂扬同质的东西”。在多年之后发表的长篇小说《万延元年的football》等许多作品中，读者可以清楚感受到这种“祭祀时的昂扬以及想象力的解放”。此外，森林中的鬼怪精灵，是祖母喜爱讲述的另一类故事，这些故事有些是当地的传说，也有些是祖母的“即兴发挥”，其中每每出现的“大树”和“灵魂”，日后更是成为了大江诸多作品中的重要意象。（许金龙“大江健三郎简略年谱”） 可以说，祖母是大江最初的文学启蒙者。不幸的是，在大江八岁的时候祖母就离开了他。翌年，父亲也猝然离世。此后，母亲独自承担起抚养和教育大江的责任。 大江的母亲是一位熟悉并热爱中国当代文学的日本妇女……受到母亲的影响，大江很小便对文学产生了浓厚的兴趣。特别是在祖母过世后，母亲替代祖母继续为大江这个唯一的听众讲述当地的神话、民间传说和历史故事。这些故事引发了大江的浓厚兴趣，极大地丰富了他的想象力。与此同时，“深知书籍的神奇力量”的母亲“千方百计地为我搞到了决定我后来文学生涯的两本书——《哈克贝里·费恩历险记》和《尼尔斯历险记》”。虽然这两本书在当时的日本被定义为“敌国文学”，但是母亲宁愿用珍贵的大米到松山市为大江兑换“敌国文学”，也不肯让大江接触和阅读战争后期政府印刷的那些宣传超国家主义（即具有日本特色的法西斯主义）的出版物。（同上） 我们从大江的获奖演说中可以知道，幼年阅读的这两本“敌国文学”作品，对大江成年后的文学创作特别是想象力的形成有多大程度的影响。大江从《哈克贝里·费恩历险记》中为自己在森林中的阅读行为找到了“合法化的依据”；从《尼尔斯历险记》中则“感受到了两个预言。一个是不久后自己也能够听懂鸟类的语言，另一个则是自己也将会与亲爱的野鹅结伴而行，从空中飞往遥远又令人神往的斯堪的纳维亚半岛。”（大江健三郎《我在暧昧的日本》） 第二次世界大战进入极为惨烈的最后阶段时，大江村中战死者的人数直线上升，举办丧事的日子也越来越多，四处飘荡着死亡的恐怖。在学校里，老师经常会喝问：“如果天皇陛下命令你们去死，你们将会如何呢？”大江在和其他孩子一同大喊：“去死！切腹去死！”的同时，却因紧张和恐惧而两腿颤抖，觉得自己似乎真的就要被杀死。为了摆脱这一切，他时常跑到森林中或是钻进自己搭在柿子树上的“图书馆”，向树木花鸟倾诉。（大江健三郎《战后时代的印象》） 高中毕业后，大江只身到东京求学。大学长期的借宿生活，不仅使他身体营养不良，在心理上也体验了可怕的孤独。也是在这一时期，转入文学部法国文学专业的大江接受了存在主义。在存在主义的影响下，大江对人生的理解充满了焦虑，在自己的文学世界中也总是关注在残酷现实面前无所适从，被推向社会边缘的人群。 如果说幼年时代和寄宿生活的孤独是使大江选择走向“边缘”的一个要因的话，那么１９６３年长子大江光的诞生则是促使他从“边缘”走向人类普遍的生存处境的重要契机。大江光由于头盖骨先天性缺损导致脑组织外溢，从出生直至秋天一直处于危险状态之中。以往文学作品中虚构的存在主义的困境成为活生生的、无法回避的现实，大江不得不面对着无法逃避的选择——要么放弃为将来注定要成为智力残疾的幼儿进行手术治疗，任其幼小的生命结束；要么勇敢承担起父亲的责任，积极抢救这个将来注定要成为智力残疾的可怜婴儿。大江毫不犹豫地选择了后者。这一凄苦而独特的个人体验使大江得以进一步拓展自己的创作主题，关注所有边缘人乃至全人类的生存状态。其后不久，大江写了《个人的体验》和《广岛札记》这两部作品。 日本无条件投降不但埋葬了日本军国主义的野心，也迫使日本不得不接受美国的军事管制。战败在一直是接受国粹主义教育的大江心中，也唤起了十分深刻的毁灭与屈辱的意象。 我学到的第一句外国话，就是那句耳熟的打招呼话：Hello!这是用来跟谁打招呼的吧。是的，这是跟占领日本、进驻日本的外国人打招呼用的。外国兵扔给我们点心、香烟。孩子们争着抢着拣。我自己手里也紧握着一把扔过来的巧克力。这事儿我不想隐瞒。这是可耻的记忆，但也是确实发生过的事实。（大江健三郎《战后世代的形象》，载《严肃地走钢丝——为了第三部的笔记》，文艺春秋新社，１９６５年版） 这段描述，充分说明当时不得不接受的被占领的现实，对民族意识极强的日本国民来说是多么严酷。 战后的日本政治、经济、文化的发展呈现出的与战前不同的景观，促使大江对日本和日本人的现状、命运进行新的思考： 日本的现代化，被定性为一味地向西欧模仿。然而，日本却位于亚洲，日本人也坚定、持续地守护着传统文化。暧昧的进程，使得日本在亚洲扮演了侵略者的角色。而面向西欧全方位开放的现代日本文化，却并没有因此而得到西欧的理解，或者至少可以说，理解被滞后了，遗留下了阴暗的一面。在亚洲，不仅在政治方面，就是在社会文化方面，日本也越发处于孤立的境地。（大江健三郎《我在暧昧的日本》） 在大江看来，日本处在世界的边缘，由于历史的因素，它既不能被亚洲完全接受，也不为西方真正理解。而就大江自身而言，他的出生地四国又是日本本土的边缘。在地理位置上远离政治、经济和文化中心而导致的孤立，使得大江痛悟，必须找到一种新的方法对社会文化结构作新的认识。 战后日本经济发展所造成的空前繁荣后面隐藏的危机：传统道德、理性、信仰的丧失，使人们感到活在这个世界是痛苦的，孤独的，再加之机械化程度不断提高，人与物的对立、冲突愈演愈烈，人们处在冷酷无情和苦闷之中，周围充斥着肮脏、丑恶和混乱，人的命运被强大的异己力量所左右，精神世界己到达了崩溃的边缘。 大江健三郎在小说中这样写道：“日本的青年人不可能具有积极意义上的希望。希望，对我们日本青年来说，只能是一个抽象的词汇。我很小的时候，发生了战争。在那个英雄的战斗的时代，年轻人满怀希望，把理想挂在嘴边……理想，是你死我活的残酷战场上的语言。理想，是同一时代人相互之间的友谊，但那也是战争的时代。今天我们的周围只有欺骗和猜疑、傲慢和轻蔑。和平的时代，这是猜忌欺骗的时代，这是孤独的人互相轻蔑的时代。”“理想，友谊、宏伟的共生感，这一切在我们的周围从来不曾存在过。我生不逢时，生得太晚，却又生得太早，赶不上下一个友谊的时代、希望的时代。”（大江健三郎《性的人》，光明日报出版社，１９９５年５月版，第８８页）大江笔下的年轻一代，成为精神失落的一代，他们不能做一些对自己、社会、人类有意义的事情，从而也就无法实现人的价值。他们整日醉生梦死，只好用发泄自己的情欲来确立自我的存在。《我们的时代》中描写的一些人物都在以荒诞的性行为来与社会对抗，他们的人生充满了荒诞的、毫无动机的行为和毫无原因和目的的冲突。大江“成功地将‘性’作为政治的暗喻，展现现代人的性世界，已达到打破这个窒息的社会现状，给读者提供了一个崭新的窥视日本社会的角度。”（叶渭渠《主编者的话》，见《大江健三郎自选集——小说的方法》，河北教育出版社，２００１年１月版，第５页） 大江在大学阶段酷爱存在主义文学，“尽管在教室里学习十六世纪的法国文学典籍……可只要一回到寄宿的房间，我绝对只读萨特。”（大江健三郎《严肃地走钢丝——为了第三部的笔记》）他这一时期的作品按背景大致可分为以东京为背景的作品，和以故乡为背景的作品。虽然这一时期以学生为主要人物的作品受到了一些关注，其中《死者的奢华》仅以一票之差落选第三十八届“芥川文学奖”。但是，由于对于城市生活经验匮乏，大江这一时期作品的题材多有相似之处，主题也大都是关于年轻人的虚无感与徒劳。 在大江早期标志性短篇小说《饲育》中，作家第一次将故乡四国的“峡谷村庄”设置为小说的背景。虽然那时他还没有确立其文学创作的“边缘”意识，但是还是本能地感受到了来自边缘的故乡的召唤。作品中飘荡的牧歌氛围，与疯狂的战争场面形成了鲜明的对比，表现出边缘文化蓬勃的生命力。小说主人公是一个出生在偏僻山村，还没有真正踏入社会的孩子。这样的人物设定将主人公从现实人生与社会中隔离了出去，使其具有边缘人的特质。而战争在作品中则被异化了，空中盘旋的轰炸机与从天而降的黑人飞行员，对于村里的孩子来说非但不是恐怖和危险，反而成了新鲜有趣的刺激。然而，成年人的参与和来自政府的干涉最终还是摧毁了孩子们的乐园。可以看出，作家对天皇制统治以及由超国家主义引发的战争是持明确否定态度的。 《饲育》以后，大江又先后创作了包括《掐去病芽，勒死坏种》《性的人》《广岛札记》等多部批判战争、暴力甚至时政的作品。 在代表作《万延元年的football》中，大江以故乡四国的峡谷村庄为舞台，把畸形儿、通奸、乱伦、自杀等一系列社会现象交织在一起，勾画出一幅幅离奇的画面。在这部作品中，作者描写了边缘的地方民众共同体追求独立、抵抗中央权力的传奇故事，暗寓了日本文化与日本人走出巨大“暧昧”阴影的必然途径：只有勇敢地直面历史和现实，走向边缘，才能真正超越整个民族的耻辱和困境。其中，主人公在暴动失败后的一段告白，正体现了边缘文化在对抗日本中心文化中获得的胜利。 大江对“森林”的钟爱并不是偶然的。这一方面基于他对生长于斯的故乡的挚爱之情，另一方面，则来源于日本文化中对森林的崇拜。日本学者梅原猛指出，日本的宗教“一般是指日本人传统的神道和佛教……特别是神道，我认为它本来就是森林的宗教”。（梅原猛《森林思想——日本文化的原点》，中国国际广播出版社１９９３年版，第１４１页）然而，对大江森林意识形成的理解仅止于此是不够的。因为，成年后的大江毕竟走出了故乡——森林，步入了现代文明社会。置身于都市的大江之所以选择将其创作思维和情感回归于森林，有其更为深刻的原因，即他对理想人生和社会的追求同现实社会之间的矛盾。大江认为，天皇制是第二次世界大战前遗留下来的社会等级制度，是与民主主义不相容的。但是，在二战结束几十年后的今天，天皇制仍然存在。他反对日美安保条约，反对美国军事势力在亚洲的扩张。然而，这一条约因受到日本统治集团的维护而未能废除。他反对日木帝国主义对亚洲各国的侵略和惨无人道的屠杀，反对复活军国主义并旗帜鲜明地站在这一正义斗争的前列。即使在瑞典领奖时，他仍再次重申他的坚定立场：“如果把放弃战争誓言从宪法里删去，将是对亚洲和广岛、长崎牺牲者最彻底的背叛。”（大江健三郎《我在暧昧的日本》） 相对于天皇中心的主流文化的绝对性和单一封闭性，位于边缘的森林村庄文化作为日本文化的原型，以丰富、开放、生动的形态一直就没有脱离作家的视野。作为“边缘文学”的接受者与实践者，大江巧妙借用了根植于日本人心中的原始自然观——“森林思想”，将边缘文化成功地导入其文学作品之中，使“森林”的象征意蕴变得异常丰富。在《万延元年的football》里，森林是摆脱生存困境灵魂再生的精神家园；在《同时代的游戏》中，森林是“理想之国”、“乌托邦”；在《核时代的森林隐遁者》和《洪水淹没我的灵魂》里，森林又是核时代的“隐蔽所”…… 在远古的日本，人们的“思想特征基本来源于自然。正如人们所说的草木会说话一样，先民们可以在遍布于周围的树木中发现精灵，将其作为降附于斯的神灵。”在古老的日本原始神道信仰中，就有一种叫做“依代”的说法，即日本先民相信神灵通常依附于长绿树木和岩石等物体之上。因此，他们将树木作为自己的重要图腾之一，把日常生活中对自然的恐惧和神秘感集中于树木，从而产生了有关森林的原始神话和次生神话。诸如此类的神话有一些以女巫的咒语和祭祀的歌谣等形式流传下来。可以毫不夸张地说，祖母和母亲相继为孩童时代的大江扮演了这种女巫的角色，把森林中代代相传的神话故事连同种种民间传说生动地传承给了好奇的大江。（许金龙《译序：“愁容童子”——森林中的孤独骑士》，载大江健三郎著《愁容童子》，南海出版公司，２００５年８月版） 在这些神话、传说中有两个故事对大江的创作影响最大。一个是祖母讲的关于“木灵”的传说，另一个是从母亲那里听到的“童子”的故事。下面将围绕这两个故事进行分别论述。 祖母告诉大江，山谷中的每一个人都有一棵属于自己的树，人的灵魂从“自己的树”的根中出来钻到刚降生的孩子里，而人死了灵魂又返回树根里。聪明的灵魂会记住自己是从哪棵树来的……但不可以说……如果进了林子，无意中站到“自己的树”下，年长的自己会和年幼的自己相遇……这个“木灵”传说不但激起了幼年大江的好奇心，也为其文学创作中关于灵魂的存在与再生问题提供了依据与可能。 “童子”的故事也是活跃在大江故乡的传说之一。在其近作《愁容童子》中，“童子”是一个名叫龟井铭助的传奇少年，他“可以自由往来于时间和空间”，每每转世投生后出现在暴动的山民和矿工等处于弱势的劳苦大众身边出谋划策。作者借助其助手罗兹之口对“童子”做了这样的诠释： “童子”们从森林中的做梦人那里出发，前往世界各处，然后再回到森林里来。永远这样周而复始……森林深处那个犹如巨大机关般的做梦人——原本他也是一个“童子”——所见到的梦境，是“梦中浮桥”。通过这座浮桥，无数“童子”在各不相同的时间，前往各不相同的工作场所，前往现实世界。但是，做梦人却从不曾迷失无数“童子”中的任何一人。这一个个“童子”的工作，就映现在做梦人梦中的银幕上。莫如说，或许由梦境中的银幕合成的形象，以电传形式在各不相同的时间发往各不相同的场所，最终具体化为现实的场面……当然，也有人像铭助托生的“童子”那样，在举行暴动的农民走投无路而召开军事会议之际躺在会场，借助梦境返回做梦人处讨教战术。即便不如此，森林深处的做梦人也会通过梦境，向散布在世界各地的所有“童子”传送指令。在所有时间，向所有场所的“童子”。倘若在澳大利亚土著人的神话里，那就是向“永远之梦中的时间里”的“童子”们。这里所指的，既不仅仅是现在的时间，也不仅仅是过去的时间，而是把未来时间也包孕在内的、梦境中的时间。（大江健三郎《愁容童子》） 在《愁容童子》的姐妹篇《被偷换的孩子》中，主人公古义人讲述了一个他幼年时在山林里亲身经历的一件往事。说的是战败那一年，他拿着植物图鉴去森林里，却因突发的暴雨而被困在林子里，直到三天后被上山救援的人从树洞中解救出来。弥留之际，小小的古义人依稀听到大夫嘱咐母亲准备料理后事。醒转过来的古义人便询问母亲自己是否就要死去？并告诉母亲，自己听到了大夫的嘱咐。母亲却告诉古义人他不会死去，即便真的死去，自己也会再生出一个孩子来，“会把你以前看到的、听到的、读的书、做的事都讲给新的你听。这样，新的你就会用你所知道的词汇说话。所以说，这两个孩子是完全一样的”。 如上所述，大江故乡流传的神话、传说中的魔幻氛围，多与人的再生有关。在日本的文化中，死去的人并不是“鬼”这样一种恐怖的存在，而是经过时间的洗炼后会变成“神”。 我们在大江的作品中经常会看到的“再生”，应该也是由此衍生出来的。而神话、传说赋予“森林”的既意味着死亡又具备再生功能的双重特性，也正是大江一直关注的死与再生问题。因此，大江创作中对神话、传说的回归，并非纯粹表现为对原始初民和“化外之民”自然和谐生活隔窗望月式的憧憬和向往，而是将自己出生和成长的四国森林中的神话和传说所包孕的独特宇宙观、生死观再现于文本中，映衬出本民族的灵魂、传统和文化之根，寻觅治疗痼疾难愈的现代文明的一剂良方，为日本人与日本文化迈向“再生”提供契机。 大江是如何在作品中叙述历史的呢？以《万延元年的football》为例，大江在作品中，转换的重点是时间。主人公根所兄弟返回他们的根之所在——“故乡”（“峡谷村庄”）的时间，正好是万延元年农民暴动一百年后——１９６０年。弟弟鹰四遗传了根所家族的疯狂基因，曾是安保斗争的参加者。他回乡的目的是追查领导万延元年（１８６０年）农民暴动的曾祖父的弟弟和１９４５年在与朝鲜人部落的冲突中身亡的二哥Ｓ的真实死因。在与他一起返回故乡的哥哥蜜三郎的眼中，赤裸着在雪中奔跑的鹰四俨然就是曾祖父的弟弟与二哥Ｓ的重生。而鹰四在万延元年农民暴动一百年后，仿照曾祖父的弟弟及二哥Ｓ的活动，领导了袭击超级市场的“想象力的暴动”。这场暴动虽然注定也是要失败的，但是由此激发的村中被压抑许久的青年的反抗，还是具有某种程度积极意义的。相隔百年的两次斗争遥相呼应，在位于其间的１９４５年二哥Ｓ之死的延长线上，作为前一斗争的余波爆发的“想象力的暴动”，激活了安保失败后民众压抑的反抗情绪，使之得以延续下去。在这一过程中，鹰四所要追查的真相非常复杂。关于曾祖父的弟弟在暴动失败后的去向问题众说纷纭。至于在朝鲜人部落被杀害的二哥Ｓ，一说他是明知会被杀还毅然前往的英雄，相反也有说他是充当牺牲品的懦夫。虽然这一写法加大了读者解读的难度，但是作品中的叙述更加接近真实。在小说的最后，人们发现原来曾祖父的弟弟哪儿也没去，一直生活在地下仓库里。然而，这个生活在与外界隔绝的“边缘”的人，却对外界的事了如指掌。这是否意味着大江把“故乡”（“峡谷村庄”）当成了人类普遍的生存处境的象征？ 接下来再分析一下大江对待历史的态度。还是以《万延元年的football》为例。在该作品中，作者将一百年前（万延元年）的山民反抗明治政府的暴动，与一百年后人们反对日美安保条约的运动连接起来，在过去与现在的往复中，表达了与中心／官方进行对抗的主题。一如作者后来在谈到该作时所说的“我曾写了边缘的地方民众的共同体追求独立，抵抗中央权力的长篇小说《万延元年的football》。这部小说的原型，就是我出生于斯的边缘地方所出现的抵抗。明治维新前后曾两度暴发起义（第二次起义针对的是由中央权力安排在地方官厅的权力者，并取得了胜利），但是正式的历史记载中却没有任何记录，只能通过民众间的口头传承来传续这一切。” 大江认为，“从边缘出发”，是小说整体表现现代世界，把握现代危机本质的根本所在。因此，“必须站在‘边缘性’的一边，而不能顺应中心指向的思路。”他所说的“中心指向”，主要是指占据社会支配地位的主流意识形态。在现实生活中，即使是在偏远的乡村，起支配作用的依然是主流文化和主流意识形态。而与之对抗的最重要手段便是作家的想象力。只有通过文学语言，创造出真正的边缘人模型，才有可能使人们的认知结构化，进而获取认识世界的新方式。在此思路的指导下，大江从个人的体验、探索、思考出发，明确提出了“边缘——中心”的对峙图示，并将其作为小说的基本方法。 原载：《博览群书》2006-09-7 (责任编辑：admin) |