|
从20世纪90年代开始，许多诗人、读者及批评家们都在哀叹：当代诗歌越来越远离大众，诗歌已经衰落了。——诗歌衰落了吗？衡量它的尺度是什么？读者的多少和诗歌的衰落有必然联系吗？评论家邵建说：“所谓诗歌的衰落，未必不是一个伪问题。”①一个“伪”字，也许并不能解释当代诗歌所面临的尴尬生存境况；但透过这个“伪”字，我觉得有一点是值得深思的：在各种各样的诗歌写作并存、诗歌的审美比较标准混乱的时候，有多少人真正从诗歌自身的建设寻找过原因？2007年7月，“20世纪美国诗歌国际学术研讨会”（以下简称“诗会”）在武汉华中师范大学召开，就“查尔斯·伯恩斯坦与美国语言派诗歌”、“兰斯顿·休斯的诗歌艺术及其影响”、“美国现当代诗歌与政治”、“美国现当代经典诗人重评”等议题进行了深入分析。从20世纪美国诗歌来反观中国当代诗歌，相对于这种泥沙俱下的现象，我们与其说它已经“衰落”，不如说它缺少一面能够时时检视自己的镜子。如果以此为镜的话，它至少能在以下三个方面对我们的诗歌写作以有益的启示。 第一，任何既定的诗歌规则对真正的诗歌创作来说都是一种桎棝，诗歌的生命在于不断创新。 从历史来看，中国新诗是在本土诗歌和西方诗歌的不断交织、融合和改造中形成了自己的传统。中国新诗早期除受日本的小诗、欧洲格律严谨的十四行诗、康德与叔本华的美学思想及西方表现主义、新古典主义诗歌等的影响之外，英美意象派诗歌、象征主义诗歌及惠特曼的《草叶集》等，都给中国新诗予较大的影响。新中国成立后，由于过分强调主流意识形态，在一定程度上削弱了新诗在30、40年代逐渐形成的诗歌艺术传统；随着文化大革命的开始，更是产生了新诗历史传统的断裂。这一时期，外国诗歌包括美国诗歌对中国新诗来说是整体缺失的，直到朦胧诗兴起，美国诗歌才随着西方各种现代派诗歌重新进入中国诗人视野，并对中国当代诗歌创作产生更大的影响。中国新诗艺术的复苏从朦胧诗开始，而新诗艺术秩序的调整，则是伴随着西方现代派诗歌重新进入中国诗人视野而进行的。以此而论，当代中国诗人对20世纪美国诗歌及理论也并不十分陌生。语言诗派致力于诗歌形式的创新、语言的创新，致力于从历史和意识形态角度探讨诗学与美学，对主流诗歌规范采取全面反叛的姿态，他们的诗歌写作往往带有很强的实验性。但是，我们也并不否认中国当代诗歌从朦胧诗至今，一直都处于一个母语资源与西方诗歌资源双向融合与裂变之中，我们如何走出对西方的借鉴与模仿，并在这种融合与裂变中形成自己新的艺术传统，并获得世界性影响？这的确也是一个重要的问题。如果说诗歌的生命在于创新，那么“诗会”的意义正在于此，它为当代诗歌在语言方式、结构方式和文本建设的探索上提供了一个新的思考点；特别是“诗会”对伯恩斯坦及其语言诗歌追求创新进行的讨论，为当代诗歌的发展提供了一面明镜。有的学者就美国语言诗派代表诗人伯恩斯坦先生对传统的反叛以及在语言与形式上的创新等问题进行了充分探讨；有的学者认为帕洛夫教授以一个诗歌批评家的身份对语言诗派的创作理念和创作原则进行了独到评述；有的学者认为芬兰诗人利维·莱托的语言诗传达出了一种新的跨文化语言现实观， 这些观点都能够给我们以很大的启发。当聂珍钊先生问：“有些人提出语言诗与其说是一场运动，倒不如说是一种由当代北美后现代主义诗歌衍生出的、受理论指导的诗歌写作方法，你可否对该理论及背景做出评价？”伯恩斯坦却回避了这个问题，而将回答滑向了自己的诗歌创作实践：“我特别感兴趣的是诗歌的极端表现形式，稀奇古怪的形式、建构过程及过程的建构……”这看似简单的一问一答，其实饶有趣味。诗歌的极端形式是什么？不关心“师承”和“主义”又意味着什么？其实这就是强调自己追求诗歌的创新、语言的创新。如果从各种资源的相互影响来看，也许它包含着这样两层意思：诗歌创新必须摒弃传承的束缚；同时，也必须致力于诗歌文本的建设。 但是，在今天，有多少中国诗人像美国诗人那样不关心“师承”与“主义”，只潜心关注诗歌的“创新”呢？在技巧日臻圆熟而创新精神日益贫乏的诗坛，诗人们的底气不足和缺乏自信是一个显著的事实。为了掩盖自己的心虚，诗人们太在意自己的“师承”了，太希望自己能够纳入某种“主义”了。有一段时间，“他进入词语的力度如博尔赫斯一样精准”，“他的诗歌具有后现代主义气质”这样的话语，几乎成了对一个诗人创作的最高褒奖，他们唯独忘记了“创新”。创新是一个民族的希望；只有创新，一个民族才有它的未来。对于诗歌来说，又何尝不是如此呢？在中国新诗短暂的历史发展过程中，它的每一次获得新生都是在对传统的扬弃和对西方现代思潮吸纳之后不断创新而实现的。20世纪30、40年代现代诗歌的兴起是如此，70年代末与80年代初朦胧诗派的兴起是如此，80年代中期以后新生代诗歌的发展也是如此。从超现实主义诗人伯莱的“非理性联想”、“暗示逻辑”、“神秘意象”，史蒂文斯的通过语言和诗歌自身的“节奏”使诗歌显得丰盈，到“诗会”上专家们对美国语言诗派的探讨，再回过头来看中国当代诗歌充满随意性的、浅白的平面化写作，可以说， 20世纪美国诗歌不断追求创新的精神，对中国当代诗歌的意义是警示性的。诗歌是最具创造性的文学样式，当代诗坛并不缺乏有创造力的诗人，但也有太多不断地重复自己和复制他人的诗人。当代诗歌出现长时间的停滞，显然是与这种缺乏创新且不断被自身所束缚的现象是分不开的。一个诗人的写作必须与他人的写作区别开来，不能被某种传统或时尚的规则所束缚；当他的写作到达一定高度并呈现出某种规则时，他又必须要能自觉地进行突围。 第二，诗歌生存的土壤必须是一个民族深厚的文化积淀，必须是与一个时代紧紧贴近的生活本身，以及由此带来的对个人内心世界、自然、人类历史、宗教及哲学等的洞察。一首诗歌，必须有其价值指向，必须呈现出意义，只有这样，诗歌所有的实验、创新和技艺才能得以体现。有人说：“诗歌就是对时代的介入、批判，以及对广阔民生的记录、关注、承担，就是对个体生命、事物本身、以及客观存在的世界关系的个人阐释，就是对民族、祖国，以及更为恒久的自然事物和人类精神的壮烈歌唱。”②非常令人痛心的是，这样一种声音遭到许多人的嘲笑。从90年代以来，当代诗人们大多要么远离自己的当下处境，到历史的故纸堆和西方诗歌中寻找写作资源；要么像一个自闭症患者，一头扎进所谓“个我”的泥潭而喃喃自语；还有一部分诗人，干脆将自己的诗歌叫“下半身”写作或“垃圾诗”。在这样一些诗人的诗中，既无视民族历史，也无视时代和他个人所面对的生活，而把诗歌当作一种高雅的娱乐或一种低俗的发泄。当代诗歌与大众的疏离，就是因为有的诗人与民族、历史、时代及现实生活的隔膜。“诗会”对美国黑人诗人兰斯顿·休斯诗歌的研讨和对美国现当代经典诗人的重评，使我们看到真正对民族、历史、时代和古老民族文化积淀有着承担的诗歌，在经过时间的淘洗之后，是怎样散发着它的恒久光辉的。 兰斯顿·休斯是一个并不具备现代写作倾向的诗人，为什么获得世界性影响？我们只要读读他的诗歌，就不难发现其中的原因。“我了解你——河流。/我了解你——那同世界一样古老的，/比人们血管中的血流还要古老的河流。”（《黑人谈河流》）“我，也歌唱美国。/我是更幽暗的弟兄。”（《我、也》）他总是将自己的诗歌创作与他的民族、他所生活的那些年代紧紧地联系在一起。其诗歌“充分真实地发现并表现他的民族生存状态”，有着“更加宽广的关注现实的视野。”这，其实与诗歌精神的建立有关。人既是一个独立的存在，又与这个世界产生着千丝万缕的联系；他既不能逃避其民族、历史，也不能逃避其时代以及他生存于其中的现实生活。正是所谓诗歌精神是民族和时代精神的集中体现。诗歌写作必须涵盖一些基本东西，必须见证我们作为一个黄皮肤的、有着深厚历史文化积淀的中国人的存在。阿奇芭·哈珀教授认为我们要走近休斯，主要就是要认识到怎样理解黑人问题和美国问题；威廉·福斯特先生对休斯的“美国梦”进行了分析，认为他存在的背景就是其身份得以确认的依据。其诗歌中存在的对自己民族的深沉感情、对黑人生存境况及黑人文化的关注，以及由此而滋生的民族自豪感，就是其诗歌获得世界声誉的根本原因。如果将其与当代诗坛作一个比较就会发现，当代诗人并不缺少诗歌的技艺，缺少的是像休斯这种深深地扎根于一个古老民族的文化积淀，与时代与现实紧紧贴近的诗歌精神。 诗歌就是一个诗人自我指认的方式，最高要求就是一个诗人对他的祖国、民族、历史文化和现实的勇于承担。在某种程度上，对现实生活的关注、对活生生的历史和文化的关注，是进入诗歌精神世界的最好方式。无论是标榜“创新”也好，还是强调“实验”也好，一首真正优秀的诗歌，必须有它的价值取向；即使是极具现代写作倾向的诗歌，也是如此。董洪川认为《荒原》是艾略特象征主义诗歌技巧最为圆熟的作品之一，但也体现了他对时代、历史、生命和人类精神的深深探寻，它甚至可以当作一部社会记录，一次在微弱的希望之光照耀下对无望卑微生命的召唤，或者说一次对人类心灵深处景象的描绘。这对中国当代诗歌来说也富有启示意义：无论我们在诗歌形式上如何探索，关注本民族传统文化积淀，贴近时代、关注现实等，则是诗歌写作永远不能背离的主题。不管出现多少迷惑人心的说辞，如果诗歌离开了这些基本要求，其存在价值是值得怀疑的。 第三，诗歌应该选择多种形式的传播方式走近大众，寻找与大众的互动。关于诗歌如何走近大众的问题，人们往往争论不休。有人认为对于真正的诗歌，读者的阅读是没有所谓障碍的；人们对诗歌的疏离，不是因为诗歌的晦涩难懂，而是大众只喜欢那种肤浅的、表面的诗歌。有人认为当代有的诗歌作品凌空虚蹈、故作高深、格调低下，不符合传统诗歌的审美标准，边缘化的命运由开始。到底是读者拒绝了诗歌，还是诗歌抛弃了大众？当代诗人在诗歌走近大众上做了些什么呢？“诗会”对当代诗歌也不无启迪：诗人如何走出自我封闭的狭隘空间，怎样行动起来寻找与大众的互动，从而获得更大的生存空间，赢得更多读者的支持与呼应，并被他们所接受和理解。 当代诗人对20世纪美国诗人与大众互动的事实也并不陌生。贺祥麟先生曾经这样描写金斯堡在贝尔格拉德歌唱《嚎叫》：在座无虚席的大礼堂里，金斯堡一边高唱着自己的诗歌，一边还与两位朋友用各种打击乐器进行伴奏，“全体听众与他打成一片，如醉如痴，如颠如狂，应和着他的节奏拍掌称赞。”③这种场面，正是当代诗坛所欠缺的。“诗会”不仅把诗歌文本、视觉、听觉、表演列为重要议题，还成功地举行了“中外诗歌朗诵会”，这对当代诗歌如何实现与大众互动、如何进行多途径传播，非常有意义。诗歌通过多种传播形式走近大众，它还不仅仅是一个与大众沟通问题，在某种程度上还可以反哺诗歌创作，因为真正优秀的诗歌与人类的心灵是相通的。美国诗人常常将诗歌作品带到社会生活的各个领域，除朗诵外，还带进音乐、绘画、表演、网络及广播。“诗会”上玛乔瑞·帕洛夫所作的“荧屏上的诗页与诗页上的荧屏：数码诗学及差异文本”的讲座，让人们感受到数码时代诗歌呈现出的崭新方式。史迪文·特雷西教授在“中外诗歌朗诵会”上用口琴吹奏布鲁士音乐为自己的诗朗诵伴奏，显示了诗歌与音乐结合的魅力。伯恩斯坦最近两年对自己的诗歌朗诵进行数字录音，然后放在网络上供大众免费听。这与那些肤浅的、表面的、泛化的诗人不同，美国诗人寻求的是诗歌与其他艺术形式的结合，是从诗歌自身的建设出发对诗歌进行试验，不仅改变了人们对传统诗歌的看法，而且丰富了诗歌的表现领域。 也许有人会说，当代诗人也制作过朗诵光碟，也举行诗歌朗诵会。是的，但他们忘记了一个事实，那就是他们往往都将自己限定在一个狭小的圈子里，他们所谓的“互动”不是走近大众的，而只是“内动”；他们缺乏美国诗人对待诗歌的认真和虔诚。今年上半年，北京举行的一场所谓声援“梨花诗”的诗歌朗诵会，一群持相同诗歌趣味的诗人聚集在一起进行活动，其诗歌审美情趣单调，诗歌朗诵也怪诞猎奇。这个活动不仅没有得到大众的认同，反而被认为是一场闹剧。也许美国诗人所采取的传播方式不一定都适合当代中国诗坛，但这种探索精神是值得学习的。在诗歌与大众的关系上，诗人具有不可推卸的责任。积极寻找诗歌与其他艺术形式的结合，探索多种多样的诗歌传播途径，能够为当代诗歌在如何寻找与大众的互动及传播方式上，打开一条新的思路。 “诗会”给中国当代诗歌带来的启示，可以说涵盖了我们的诗坛所面临的三个主要问题：即诗歌创新、诗歌精神建构、诗歌传播与走近大众。以20世纪美国诗歌创作及其理论为鉴，可以检视中国当代诗歌存在的问题，从而进一步地推动当代诗歌的发展。 注解【Notes】 ① 邵建：“你到底要求诗人干什么”，《中国新诗年鉴1998年》（广州：花城出版社，1999年）：403—419。 ② 江非：“一份个人提纲”，《诗刊》5（下）（2004）：6。 ③ 贺祥麟：“难忘的金斯堡”，《国外文学》2（1998）：26—30。 原载：《外国文学研究》 2007年第6期 (责任编辑：admin) |