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尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill, 1888－1953）是美国戏剧史上具有划时代意义的剧作家，是美国文学史上的一座丰碑。他卓有成就的戏剧创作，标志着美国民族戏剧的成熟。美国戏剧真正成为美国文学的一部分，在20世纪20至30年代受到世界各国的广泛重视，首先应归功于奥尼尔在戏剧创作中所取得的成就。他曾经四次获得普利策奖（1920、1922、1928、1957），也是美国戏剧界唯一获得诺贝尔文学奖的作家。1936年，奥尼尔被授予诺贝尔文学奖，获奖理由是“由于他剧作中所表现的力量、热忱与深挚的感情——它们完全符合悲剧的原始概念。”奥尼尔深刻地影响了美国现代戏剧，创立了戏剧史上的“奥尼尔时代”和“后奥尼尔时代”。他对美国戏剧的巨大贡献，不仅引起美国文学界的极大关注，也引起包括中国在内的世界文坛的瞩目。他的戏剧思想和戏剧表现手法在20世纪20年代，广泛影响了中国现代话剧，促使产生了包括洪深、曹禺在内的一大批优秀的剧作家，带来了中国戏剧史上的一次革命。 康拉德说：“影响通常是指一个国家的文学中的某种东西促进了其他国家文学中的某种形象的出现或成长。与此同时，影响可以是单方面的或双方面的。……但是，正如卡雷正确地指出的那样：‘所谓影响，所指的常常是解释、反应、抗拒、斗争。’的确，一国文学同另一国文学的接触会引起一国文学对别国文学某种现象的一种‘解释’，对这些现象的‘反应’，会引起‘抗拒’，甚至‘斗争’”（王先霈692）。中国文化在特定的历史时期，选择了对奥尼尔影响的接受，绝不是缘于新奇，更不是无条件地照抄或照搬，或原封不动地挪移，而是经历了一个复杂的选择和消化过程，在这个过程中，意识形态的“眼镜”起到了重要的作用。 一 从发生学的角度来看，文学作为精神活动的产物，它的发生和发展都离不开社会生活。从这个意义上讲，文学是一种社会意识，是一种源于社会生活并受生活所制约的精神生产。无论是从事文学活动的主体，还是文学活动的过程，都属于一定的时代、社会和民族。这个时代、社会和民族所特有的生产关系、政治经济、伦理道德、价值观念、文化趣味、社会心理等等，必然要直接或间接地影响着文学对社会生活的把握，从而使文学不能不打上时代、社会和民族的烙印。 20世纪初期的美国社会，正处于一个喧嚣、浮躁、迷惘、颓废的时代。经历了第一次世界大战，亲眼目睹了战争带来的疮痍，人们开始丢掉幻想，面对现实。支撑西方文明几百年的理性受到怀疑，传统价值观念被年轻一代摒弃，文艺复兴的两大主题——爱与和谐，受到了严峻的挑战。爱不再被认为是能够征服一切的力量，世界也不再唱着和谐的颂歌，科技的高速发展与物质生活的急剧改变并没有将人们带入美国梦的天堂，相反却带来了新的精神压抑与心灵创伤。奥尼尔正是在这样一个时期开始了他的戏剧创作。他一生经历了两次世界大战和一次席卷整个资本主义世界的经济危机，这些严重的历史灾难给包括美国在内的世界各国都带来程度不同的影响。作为一位敏感的知识分子，严肃的剧作家，尤金·奥尼尔必须面对新时代提出的社会问题，并致力于挖掘问题的根源。也正是在这个时候，易卜生及其作品传入了美国。易卜生的“社会问题剧”，如《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群鬼》（1881）、《人民公敌》（1882）等，尤其在美国观众的心中引起共鸣，也给奥尼尔的创作以巨大的启迪。早在奥尼尔创作的预备期，他便仔细研读易卜生。受到易卜生现实主义思想的影响，奥尼尔认识到，戏剧应成为提出社会问题、揭露社会矛盾的工具。几乎在他以后所有的创作中，奥尼尔都始终如一地观照现代美国社会的方方面面，观照现代人人性的各个层次，展示现代人的精神悲剧。他的戏剧所反映的生活内容是十分广泛的，包括政治、经济、社会、思想和文化等等各个方面的问题。他笔下的美国社会，政治腐败，道德堕落，金钱至上，物欲横流。人与人之间无法沟通，各种矛盾冲突层出不穷，社会生活极不安定，工人异化为机器，失业者无家可归。人们丧失了信念，精神无所依托。他的剧作成为反映美国现实社会的一面镜子，不仅让人们看到了美国社会触目惊心的阴暗面和丑恶面，更是将笼罩在人们心头美丽的美国梦面纱撕得粉碎。在他全部的剧作中，只有一部是喜剧，其余全是悲剧。而这唯一的一部喜剧《啊，荒野！》，也被奥尼尔当作是对从未有过的幸福家庭生活的憧憬。奥尼尔不仅展示悲剧的内容，而且始终如一地要求当代剧作家深挖悲剧的根源，他自己更是身体力行。值得注意的是，他首先是通过美国的现实社会生活挖掘当代社会的病根，因此他的悲剧意识深深扎根于美国现实社会，他所创作的悲剧首先是美国的悲剧。他的悲剧题材所涉及的问题都很具体，但很少不是发生在美国的。比如《马可百万》中的马可·波罗本是历史上的威尼斯商人，奥尼尔不仅将他写成一个当代的美国商人，而且写成一个最有代表意义的现代资产阶级人物。他的一言一行都说明他决不是“上帝的真正儿子”，而是一个彻头彻尾的拜金主义者（廖可兑 22）。其次，在他所有的创作中，聚焦普通人的家庭悲剧成为一个十分重要的内容。婚姻问题导致家庭悲剧并导致社会悲剧是奥尼尔对易卜生的继承和发展。所有这一切，使奥尼尔的戏剧洋溢着浓厚的时代色彩和浓郁的美国风情，有着鲜明的时代和民族的印记。 20世纪初的中国，也是处在一个风雨飘摇、新旧交替的时代。军阀混战，生灵涂炭，内忧外患，民不聊生。“五四”新文化运动便是在这种特定的历史条件下发生的。面对动荡混乱的国家形势，一大批先进的知识分子奔走呼号，广泛引进西方进步的文化思想，致力于新思想启蒙，以期改良社会，救国救民。如陈独秀、胡适、李大钊、钱玄同、鲁迅、周作人、吴虞等，他们以《新青年》为中心阵地，倡导“民主”以反对封建专制；倡导“科学”以反对愚昧迷信；倡导“新道德”以反对儒家的“三纲五常”；倡导“新文学”以反对旧文学。正是在这场反对腐朽的封建文化的斗争中，许多进步文人以另一种方式参与进来。他们大量翻译介绍外国进步文学，充分发挥文学改造社会、促进社会进步的作用。“五四”以来的新文学作家中，不少人既是作家也是翻译家，如鲁迅、茅盾等。30年代以后，涌现了巴金、冯至、李健吾、徐志摩、梁遇春、卞之琳等。他们的创作既受外国文学的影响，又把西方文学译介给中国读者，缩短了中国文学与世界文学的距离。这种对外国文学的介绍，尤其是对西方近现代文学的介绍，成为“五四”文学革命的重要组成部分，不仅引进和吸收了外国进步文学思想，而且有力地推动了“五四”新文化运动。在这期间，许多反映现实生活、暴露社会问题的进步作家逐渐为中国读者所熟悉，如莎士比亚、莫里哀、席勒、契诃夫、萧伯纳等等。其中引人注目的是易卜生和奥尼尔。 中国作家对奥尼尔倍加关注是有原因的。奥尼尔出生在一个演员的家庭，在中国封建文化的概念中，演员属于下层社会的戏子阶层。奥尼尔本人也曾做过配角演员、水手、小职员、无业游民，长期生活在那些落魄江湖、穷愁潦倒的人们之中，饱尝人间悲苦，世态炎凉。这一切都激起中国译介者的同情和共鸣。更令中国作家感兴趣的是，在奥尼尔的剧作中，有一系列挣扎在社会底层的小人物形象，他们被社会所抛弃，没有地位与前途。《格兰凯恩号》海轮上那群漂泊不定、无家可归的水手；《天边外》中受命运无情捉弄的一对农民兄弟；《毛猿》中那位“上不着天，下不着地”、身体畸形、心灵扭曲、苦苦寻求归属的司炉工；《安娜·克里斯蒂》中受尽欺侮凌辱、心灵饱受创伤的妓女等，都有很强的感染力，在中国作家和读者的心中产生好感与认同。中国最早的奥尼尔剧作翻译者古有成，就经常被这些底层人物所感动：“我一面译，我一面是和西洋的水手们交流。听听他们从心坎下流出的痛苦的呼声，临终的绝叫，有时不免凄然泪下。”① 《安娜·克里斯蒂》、《榆树下的欲望》、《悲悼》等都曾按原作或改编被搬上了中国舞台。奥尼尔作品当时在中国翻译与演出较多的，也正是这类作品。尽管奥尼尔作品的内涵极为丰富，但中国学者往往倾向于选择从社会批判的视角去观照、认识奥尼尔的剧作，他们更为注重的是奥尼尔作品的社会意义，特别是他的作品中所反映的社会下层人民的生活与追求。 二 “一个民族的文化对另一民族的文化的接受、借鉴，无不出自自身价值的实际需要，从而选择与承受影响；甚至他对文化输出者的观照态度、视角，也随自身需要、特点而调整、变化”（刘海平 111）。奥尼尔早年颠沛流离的生活，坎坷多难的个人经历，不仅为他提供了丰富的创作素材，形成了他敏感、孤独、苦闷的个性，也拉近了他与多灾多难、多愁善感的中国文人的心理距离。 奥尼尔1888年10月16日生于纽约，父亲是位演员。虽然收入不菲，但由于常年四处巡回表演，居无定所，一家人总是生活在奔波和动荡中。孩子们生在旅馆，长在剧院，在成长的过程中，缺乏一个应有的温馨稳定的家。奥尼尔的父亲出生于一个贫寒的爱尔兰农民家庭，从小饱尝贫穷的滋味，以至有钱之后，变得十分吝啬。他视土地为唯一保障，一有钱便置买地产，漠视家人的物质需求和精神需求。奥尼尔的母亲生产时，父亲为了省钱，请来庸医为母亲接生，导致母亲染上毒瘾；而母亲的吸毒又折磨着全家人。1941年，奥尼尔在他的自传体剧作《进入黑夜的漫长旅程》中，饱含着辛酸和泪水，真实反映了他们一家人之间的恩怨。奥尼尔对童年的记忆是孤寂而苦闷的，他曾回忆道：“通常情况下，孩子得有个安稳的家，可是你可以说我从一开始就是个演员了。我所知道的只有演员和舞台。母亲是在剧院后台和更衣室抚养我的”（Unger 386）。奥尼尔曾希望借助上帝耶稣的爱找到可以替代家庭温暖的地方，可是多年教会学校的生活使他感到的却是“歇斯底里的孤独”（Sergeant 92）。母亲吸毒，哥哥酗酒、自暴自弃，父亲又对哥哥很失望，整日指责哥哥不务正业、一事无成，这些都在他的心灵深处留下了难以医治的创伤。他少年时就放弃宗教信仰，开始放荡起来，经常跑到旅馆和酒吧去度周末。1906年进普林斯顿大学学习，一年后离校，从事各种不同的职业，并接受了无政府主义和尼采哲学的影响，思想陷入苦闷之中。1909年被迫去洪都拉斯开采金矿，结果身患霍乱，一无所获地返回美国。在一个剧团工作了一段时间，便开始了海员生活，先后到过南美和南非等地。1912年到新伦敦电讯报工作，不久染上肺病。在疗养院休养期间，经过认真思考，才决心做一个戏剧家，并以创作悲剧为己任。 1913－1914年，奥尼尔总共写了九部剧本，其中八部是独幕剧，只有《东航卡迪夫》他自己比较满意。为了接受专业训练，他去哈佛大学师从G. C. 贝克尔教授学习戏剧课程一年。1916年夏天，《东航卡迪夫》由普罗文斯顿剧团上演，给奥尼尔以极大的鼓舞。1916－1917年，他又完成了《鲸油》、《在交战区》、《远航归来》和《加勒比的月亮》等剧作，大都在纽约的剧作家剧院上演，为奥尼尔赢得了初步声誉。奥尼尔的大多数重要作品是在20年代和30年代完成的。1920年，除了上演《天边外》（1918）以外，他还写了四部长剧：《黄金》（1921）、《安娜·克里斯蒂》（1920）、《琼斯皇》（1920）和《与众不同》（1920）。《天边外》是一部三幕剧，描写的是个人理想与现实之间的矛盾，首次为奥尼尔赢得普利策奖。《安娜·克里斯蒂》是奥尼尔第二次获得普利策奖的现实主义戏剧。《琼斯皇》是一部表现主义的戏剧。20世纪20年代，奥尼尔完成了下列剧本：《第一个人》（1922）、《毛猿》（1921）、《喷泉》（1922）、《难舍难分》（1924）、《上帝的儿女都有翅膀》（1923）、《榆树下的欲望》（1924）、《马可百万》（1928）、《大神布朗》（1925）、《拉撒路笑了》（1928）、《奇妙的插曲》（1927）和《发电机》（1929）。其中《毛猿》、《榆树下的欲望》、《大神布朗》和《奇妙的插曲》占有比较重要的地位。这些剧作，以精湛的戏剧技巧，充分展示了现代人在现代社会生活中的种种困惑与悲哀。从1929年开始，奥尼尔着手写他最有代表意义的作品《悲悼》，花了三年才完成。这是一部三部曲，共有十三幕，上演需要六小时。《悲悼》一剧将奥尼尔的戏剧创作成就推到了高峰。此后，他的剧作逐渐减少。后期的重要作品有1939年写的《送冰的人来了》和1941年写的《进入黑夜的漫长旅程》，后者为奥尼尔第四次赢得普利策奖。1936年荣获诺贝尔文学奖后，他的身体衰弱，作品数量锐减。40年代初，他的病情日益恶化，1953年10月27日在波士顿逝世。一个作家创作个性的形成，是与他的经历、思想感情积淀以及心理、气质、情趣、个性等有密切关系的。而创作个性又影响到他的美学观念，使他在处理文学创造与现实的审美关系的时候与其他作家显得不同。正如茅盾所说： 没有一个作家是纯然客观地在观察生活。纷纭复杂的现实，在作家头脑所产生的各种各样的反应——他所接受的，或者排斥的，喜欢的或者憎恨的，唤起他想象或者引导他作推论的，都是受他的身世、教养、生活方式等等所形成的思想意识的操纵。作家按照他自己的世界观去解释现实、分析现实，并且从现实中拣出他认为是主要的、能够说明他的思想的东西，经过综合、改造、发展的程序而最后成为作品的题材。（茅盾 575） 奥尼尔对生活的观察和对创作题材的选择，在审美趣味与审美追求上很容易与中国文人产生共鸣。他们特别欣赏奥尼尔创作的现代悲剧，尤其是家庭悲剧，对弥漫在其中的迷惘与悲哀深有同感。更能够理解奥尼尔家庭悲剧中的那些在精神苦难的深渊中苦苦挣扎的魂灵，在心灵上与他们相通相近，在情感上与他们同喜同悲。 三 奥尼尔对东方文化，尤其是对中国文化的兴趣由来已久。对古老的中国文化的迷恋伴随他的一生，也深刻影响了他的戏剧思想和戏剧风格。热爱和平，反对战争；寻求和谐，抵制异化，这些深具中国道家思想的主题不仅贯穿在他的作品中，也拉近了他与中国文人的文化距离。 对东方神秘思想迷恋的渊源可以追溯到奥尼尔的童年。奥尼尔的父母亲都是虔诚的天主教徒，母亲自少女时代起便梦想着有朝一日成为一名修女，而小有名气的戏剧演员的父亲也非常钟爱舞台上扮演基督的角色。母亲的吸毒事件是引发奥尼尔宗教信仰破灭的直接原因，他曾无数次虔诚地祈求上帝帮助母亲摆脱吗啡毒瘾，可是祈祷换来的只是更深的悲伤与苦恼，以及对天主教信仰越来越强烈的怀疑与失望。家庭生活的不幸、现代人的可悲处境和宗教信仰的幻灭，这些并未使奥尼尔颓丧绝望，他穷其一生都在不懈地探索，希望找到一种信仰能代替基督教所谓来世的拯救。与西方天主教不同的是，东方道家思想较少道德教化的成分，其提倡的自然无为境界更不会使人有负罪感。这一点似乎也正是奥尼尔日后把兴趣转向东方文化的一个重要原因。 “你知道他下一个藏身之处是哪里吗？竟然是宗教——但是从他离家出走的路上走得越来越远了——竟然是东方鼓吹失败主义的神秘教。最初吸引他的是中国和老子……”（汪义群 158） 这段话出自奥尼尔写于1932年的《无穷的岁月》。约翰·洛文，即引文中的“他”，经历过与作者类似的心路历程，可以说在很大程度上是奥尼尔的真实写照。完成这部作品的那年，奥尼尔在写给弗雷德里克·卡彭特的信中提到他“在许多年前读过相当大量的东方哲学和宗教书籍”，而且“老庄的神秘主义比任何别的东方思想更能吸引他”（Bogard 401）。奥尼尔对东方思想尤其是道家哲学的喜爱似乎也可以从他的藏书中得到证实。20世纪20年代，他曾以中国为背景创作了《马可百万》，并因此购买了有关中国诗歌和艺术的书，也曾搜集过一些关于中国历史文化的书，并在心中酝酿了数年想创作一部以中国秦始皇为题材的剧作。这一时期，他收罗了八本有关东方宗教哲学的书，其中除了道家学说之外，还有关于伊斯兰教、印度教、佛教的书。但其中只有道家思想是奥尼尔通过阅读经典原文译本了解到的。他收藏的理雅各的《道书》，对道家哲学介绍得比较全面，既包括了老子的《道德经》和庄子著述的译本、又有对道家的一般介绍和对老庄作品每一章节的详细评论。1936年，奥尼尔同毛姆谈起重访中国的想法，并邮购了毛姆推荐的有关中国的书，足见他对中国文化的兴趣是持久而浓厚的。 1919年，卡洛塔·蒙特里作为奥尼尔的第三任妻子步入了他的生活，并自此一直陪伴在他身旁直到他生命的最后一刻。卡洛塔非常热衷于中国传统文化，毕生收集了大量有关中国历史和文艺的书籍。1928年，在卡洛塔的陪伴下，奥尼尔来到他向往已久的东方神秘国度中国。卡洛塔还结交了一些旅居美国的华人朋友，著名学者林语堂和作家施梅美便在其中。当奥尼尔夫妇移居“大道”别墅时，他们赠送了好几本关于中国文化艺术方面的书籍。林语堂送的是他自己写作的《吾国吾民》和《生活的艺术》，这两本书都深受老庄思想的影响。而施梅美送的书则都是直接论述道家思想的：一本是理雅各的老庄全译本，另一本是高德的《老子的道和无为》。 1936年，尤金·奥尼尔作为第一位美国戏剧家荣获诺贝尔文学奖。第二年他用获诺贝尔奖所得的四万元美金建造了一座别墅。这处新居位于加利福尼亚海滨不远处一个偏远僻静的山丛中。这是一幢中式的两层楼房，四周筑有围墙，“灰色的墙门上钉有四个楷书工整的铁铸汉字‘大道别墅’。鱼脊状的屋顶上一排排中式的黑色圆瓦。窗子外的木档窗格上涂着朱红大漆。窗子里一卷竹帘，房内摆设也大多为镶有画瓷的中国式红木家具，屋后花园中，顺墙还修了一条传说能避鬼邪的九曲红砖道”（廖可兑 21）。奥尼尔的好友汉密尔顿于1948年来到这所别墅，曾这样描述道：“到处摆放着奥尼尔从世界各地收集而来的物品。房间的基调是中国式的。在门口迎接来宾的是一尊体积不大但很厚重的几分狮子形状的石像，竟是出自公元前好几个世纪的中国工匠之手。起居室的墙上挂满了中国古代字画”（Clark 120）。奥尼尔取名字历来讲究，他之前在佐治亚州的一所名为“Casa Genotta”（Genotta 来自作者及其夫人的名字Eugene和Canotta）的房子就是一个很好的例子。“大道别墅”（“Tao House”）的“道”显然取自老庄哲学的“道”。奥尼尔曾解释说，这是取道家的宁静淡泊之意（廖可兑 29）。“大道别墅”其名字的由来以及其传统中国风格的装饰无不透露出奥尼尔对中国文化尤其老庄哲学的浓厚兴趣。在夫人卡洛塔的陪伴下，奥尼尔在这幢小楼里生活了六年，如若不是健康原因，他在这里居住的时间可能会更长。即便如此，在他漂泊动荡的一生中，只有这座“大道别墅”是他居住时间最长的。奥尼尔说这是他“最后一个家和避风港”（廖可兑 29）。置身于这样一种浓厚的中国道家氛围的环境中。身旁又有一位对中国文化非常着迷的妻子相伴，这个时期的奥尼尔经历了一段不同寻常的沉寂期。他远离喧嚣的剧场，在自己一手营造的清静、安宁的居所过着隐居的生活，却创作出了一生中最伟大、寓意最深刻的作品：《进入黑夜的漫长旅程》、《送冰的人来了》、《月照不幸人》等，这些后期作品被普遍认为是奥尼尔艺术成就的典范之作。它们不再充满着激烈的冲突，而是弥漫着朦胧、和谐与宁静，令人回味无穷。在他的晚年，奥尼尔和他同时代的庞德一样。期望能从东方哲学和文化中找到启迪，以救治现代西方社会。与其他东方哲学相比，他感到或许中国的道家思想能给物质主义的西方提供一剂良药。对东方文化尤其是中国传统文化的迷恋，也使得奥尼尔更为广大的中国文人所理解、欣赏和接受。 四 尤金·奥尼尔被尊称为“美国戏剧之父”，因为在他之前，美国没有真正意义上的戏剧作家，也没有真正意义上的戏剧作品。20世纪初，美国戏剧界流行的是庸俗的轻歌舞剧和过时的情节剧，剧作家认为只要掌握了所谓的“三十六种戏剧情境”，就可以像拼七巧板一样，拼出优秀剧作。因此，充斥着当时戏剧舞台的都是以悬念、惊讶、突变等手法炮制的情节剧为主的商业演出，这些演出严重阻碍了美国戏剧的发展。奥尼尔的父亲詹姆斯·奥尼尔（James O'Neill 1846－1920）曾是一位著名的莎剧演员，28岁便在《奥赛罗》（Othello）中担任主角，名扬全国。但后来为了追求票房价值，他放弃了严肃戏剧的演出，改演更能赚钱的通俗剧。此后十五年中，他一直在一部根据大仲马的小说《基度山伯爵》（The Count of Monte Cristo）改编的传奇武侠剧中浪费自己的天才。据说演出六千场，积累了财富，置买了房地产，却扼杀了自己的艺术生命。在奥尼尔晚年所写的自传体剧作《进入黑夜的漫长里程》（Long Day's Journey into Night）里，人们看到这位父亲对此追悔莫及。奥尼尔从青年时代起，就开始抵触情节剧，对父亲重金钱轻艺术的行为深恶痛绝，并同他进行过面对面的斗争。据说奥尼尔的父亲很希望儿子能够子承父业，曾让他客串一场演出。结束之后，父亲对奥尼尔说“我对你的表演很不满意，先生！”（I'm not satisfied with your performance, sir！）奥尼尔回答说：“我对你的剧本很不满意，先生！”（I'm not satisfied with your play,sir!）面对父亲的怨言，奥尼尔反问道：演《基度山伯爵》这样的戏，他还能做什么呢？（廖可兑4）年轻的奥尼尔意识到，戏剧需要改革，一场伟大的戏剧改革运动必将来临，他要满腔热情地投入到这场运动中来。 据奥尼尔传记记载，1912年圣诞夜，奥尼尔结束了无家可归的流浪汉生涯，住进盖洛德农场疗养院治疗肺病。医生严嘱必须休息，他生平才头一回有机会全心全意地投入阅读，并开始研究那些在《进入黑夜的漫长旅程》中他父亲所严厉抨击的作家：尼采，左拉、易卜生和斯特林堡等。他开始构筑自己的一套人生哲学，尝试并不断拓展他剧作的天地，实践种种舞台表演手段：如假面具、合唱队，内外景混合布景以及内心活动的旁白等。他通过自己的艰巨努力，摆脱了19世纪末期和20世纪早期那种浅薄的浪漫主义和拙劣的通俗剧的框架，把美国戏剧纳入当前严肃悲剧的国际主流，彻底改造了美国戏剧。关于这段生活，奥尼尔曾这样说：“正是在盖洛德的时候，我的思想才有机会确立起来，把过去多年来接二连三经历过而从没时间反思的印象逐一体味和评价。在盖洛德，我才生平头一回思索自己的一生，想想过去，想想未来”（弗洛伊德12）。 1916年7月28日，普罗文斯顿剧团上演了奥尼尔的独幕剧《东航卡迪夫》，从此奥尼尔开始登上美国戏剧的舞台，拯救了美国戏剧。他坚持悲剧创作，认为只有悲剧才能引导人们面对现实，超越自我，在追求人生理想的道路上奋勇向前，永不停歇。他倡导决不做“精神上的中产阶级”。他大胆革新戏剧理论，废除脱离现实、华而不实的情节剧，运用戏剧这一艺术形式，展示现代人的内心冲突，表现当代美国人的情感悲剧和精神危机。他还大胆尝试各种戏剧表现手法，秉承斯特林堡和易卜生的艺术风格，将自然主义、象征主义、表现主义等现代主义写作手法与写实主义结合起来，淋漓尽致地表达深刻的哲学思想和揭示人物的内心世界，开掘人类心灵的底层。作者一生最关注的主题，是人在外在压力下性格的扭曲，乃至人格的分裂过程。“具体地说，就是以人世间的矛盾纠葛和斗争为主题，探求其中更深的含义。他常常描写在外力压力下被扭曲的性格，变成虚伪的人，而其本质却隐藏在假面的背后，形成人格上的分裂。他的目的是探索人性的底蕴，就像是要看清阳光照射不到的深海中的鱼。他的作品具有诗的意境，充满着热情、含蓄、意味无穷的对话”（诺贝尔奖授奖辞）。作为现代悲剧作家，他的大量心理悲剧既烙下了现代各种心理分析学（尤其是弗洛伊德主义）的印记，又沉重地渗透着古希腊的悲剧意识。这一切使得美国戏剧呈现出全新的面貌。后人评价那历史性的一刻是“美国戏剧史上具有决定性意义的一夜。”正如一位美国评论家所言：在奥尼尔之前，美国只有剧院（theatre），在奥尼尔之后，美国才有了戏剧（drama）（Sheaffer 481）。这种说法是非常符合实际的。 在中国，作为新文化运动一部分的话剧运动在“五四”运动前已开展起来。据文献记载，中国话剧开始于1907年留日学生组织的春柳社，演出的第一部剧是改编的《黑奴吁天录》。辛亥革命后，春柳社部分社员回国，在上海和一些原在当地提倡话剧的人合作，演出了《猛回头》、《社会钟》、《热血》等戏。和《黑奴吁天录》一样，这些改编剧本的内容大都紧密地结合着时代要求，或者反抗民族压迫，或者揭露社会黑暗，受到观众热烈的欢迎。各地的话剧运动随之兴起。但这种具有“街头剧”特点的“广场戏剧”随着辛亥革命的失败而衰落。袁世凯窃国后，宣传革命的话剧团体多被解散，以上海为中心的话剧运动受到挫折，文明新戏出现浓厚的商业化倾向。过于迁就小市民的欣赏趣味，一部分成员堕落变质，流氓资本家乘机控制剧团，这一切使得“文明新戏”蒙上恶名，为大家所不齿。上海曾有“大世界”、“新世界”、“小世界”、“神仙世界”等娱乐场所，均为大流氓所经营。话剧一进入这些场所，便不得不堕落。与此同时，一度经过革新、试演时装戏的京剧，也受到政治逆流的打击，重复堕入魔道。“五四”前夕戏剧界乌烟瘴气的现象，不能不引起有志于改革的青年的厌恶，同时也说明了重振话剧的机遇已经成熟。 1917－1918年，《新青年》发动了对新剧和传统戏剧——主要是京剧的批判。钱玄同的主张最为激烈，他认为京剧“理想既无，文章又极恶劣不通”，② 要把京剧“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”；③ 周作人、傅斯年等推波助澜，主张戏剧全盘欧化。刘半农一方面承认京剧可以“应时势之所需”而加以改良，另一方面又说“现今之所改良之皮黄，固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位。”④ 他认为传统戏剧到一定时期应该被“西洋式”戏剧所代替。欧阳予倩的态度较为持平，他在《予之戏剧改良观》一文中指出：“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”并认为话剧的革新应从文学剧本入手，“多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之理想。”⑤ 这些主张对宣扬封建迷信、表现庸俗趣味的戏剧是一次有力的抨击，为进步的戏剧活动创造了条件。 适应文学革命和戏剧改革的要求，易卜生、奥尼尔、史特林堡、萧伯纳等的剧作在当时得到了比较系统的移植，许多进步青年又受到“民主与科学”思潮的激荡，便以反对中国传统戏剧和已经商业化了的“文明新戏”、提倡“爱美剧”（注：“爱美”原系英文Amateur的音译，意为业余的，“爱美剧”指业余演剧）为口号，组成了戏剧研究机构和业余话剧团体，通过办报刊和小型演出，积极推动已趋消沉的话剧运动。积极提倡“爱美剧”的较大团体有民众戏剧社和上海戏剧协社。民众戏剧社1921年3月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等十三人。5月创办了《戏剧》月刊。这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社的宣言中明确地提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”；他们强调戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它“是推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。⑥ 发表在《戏剧》上的论文和剧作大体上符合于这一精神。他们不主张演“历史剧”，理由是：“因为历史剧只能叙述旧的习惯和传说，而不能加入（或者不便加入）打破习惯传说的新思想”；他们也反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，认为这种戏剧“仅可以供中国文学家哲学家的特别研究”，而“一般社会实在不需要它”。他们主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”。⑦ 正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。 因此，我们可以看到，是世界戏剧发展的滚滚大潮将奥尼尔带到中国，在继承易卜生现实主义戏剧而又面临新的生活变革和变革戏剧的历史要求中，中国文化选择了接受奥尼尔。作为现代戏剧改革潮流中的先驱者，奥尼尔揭起戏剧艺术的大旗，针锋相对地反对逃避现实的商业性、娱乐性的旧戏剧。他顺应时代的要求，将戏剧纳入严肃的现实主义的轨道，扎根于坚实生活基础之中，关注现实，关注人生，关注人性，关注现代社会中被放逐、被异化的灵魂，从而开创了现代戏剧的新时代。这也正迎合了中国戏剧发展的潮流。从历史主义的眼光来看，正是美国严肃戏剧的诞生和奥尼尔参与领导的新剧实验运动，促成了各种不同戏剧风格和形式的发展，揭开了现代美国戏剧发展史的新篇章，使美国戏剧“几乎在一夜之间便赶上了欧洲”（陈渊 152）；而由此带动的中国话剧艺术的成熟，使中国话剧成为世界现代戏剧百花园中的奇葩。 结语 通过以上的探索与研究，我们总结出中国文化在接受异质文化影响的时候，往往呈现出以下特点：1，中国文化倾向于接受与自己文化相近的，或为自己文化所能包容的部分，排斥与本民族文化抵触的部分。（比如当代美国戏剧中屡获大奖的作品大都是关于同性恋内容的，但这类题材对中国戏剧、电影的影响却微乎其微；而西方戏剧中所张扬的情义、英雄情结却很容易在中国文化中找到共鸣。）2，中国文化倾向于接受具象的东西，不大接受抽象的、具有哲学思辨的理念。比如中国戏剧少有对人的抽象的生存危机的思考和终极意义上的关怀，更多的是从实用的社会学、伦理学的角度考察人的生活状况。3，中国戏剧从来是把观众放在首位，对观众的期待视野尽可能地予以满足，而且尽可能地照顾观众的欣赏习惯。中国戏剧从不考虑是写来读的还是写来演的这类问题，因此，在运用诸如表现主义技巧的时候，是会自然而然地放弃过于玄虚、过于抽象的手法的，否则，必定会失去观众。 “文学与文化有着不可割舍的联系。文学的体验形式、创作形式都是在特定的文化心理和历史传统中实现的，文学不可能摆脱深层文化机制的制约。任何文学文本的产生都离不开特定的文化环境……不同民族的文学的差异最终只能在各自的文化根源中寻找。”⑧ 通过追溯奥尼尔在中国被接受与传播的历程，从接受的视角看奥尼尔的影响，我们可以明确中国文化接受外来文学影响的途径与规律，认识到意识形态的“眼镜”在这个过程所起到的至关重要的作用。 注释： ① 转引自刘海平、朱栋霖：《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》，南京大学出版社1985年版，第11页。 ② 参见钱玄同给陈独秀的信，《新青年》第3卷第1号，1917年3月。 ③ 参见《随感录十八》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月。 ④ 参见《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月。 ⑤ 原载《讼报》，后转载于1918年10月《新青年》第5卷第4号。 ⑥ 参见《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月。 ⑦ 参见蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月。 ⑧ 胡亚敏：“跨文化的文学关系研究——对比较文学学科定位的思考”，转引自文化研究网。 【参考文献】 [1] Bogard, Travis. & Jackson R. Bryer. Selected Letters of Eugene O'Neill, New Haven: Yale University Press, 1988. [2] Clark, Barrett H. Eugene O'Neill: The Man and His Plays. New York: Dove, 1947. [3] Sergeant, Elizabeth. “Eugene O'Neill: The Man with a Mask,” New Republic, 16, Mar. 1927, p. 92. [4] Sheaffer,Louis. O'Neill, Son and Playwrite, Boston: Little, Brown, 1968. [5] Unger, Leonard. American Writers: A Collection of Literary Biographies, Volume Ⅲ, New York.: Charles Scribner's Sons, 1972. [6] 陈渊：“奥尼尔剧作的源流、表现手法及其对美国戏剧的影响”，《奥尼尔戏剧研究论文集》，中国戏剧出版社，1988年版，第152页。 [7] 弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本——一种崭新的评价》，陈良廷、鹿金译，上海：上海译文出版社，1993年版，第12页。 [8] 廖可兑：《尤金·奥尼尔剧作研究》，北京：中国美术学院出版社，1999年。 [9] 廖可兑：《尤金·奥尼尔戏剧研究论文集》，北京：外语教学与研究出版社，1998年。 [10] 刘海平，朱栋霖：《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》，南京：南京大学出版社，1985年。 [11] 茅盾：《茅盾论创作》，上海：上海文艺出版社，1980年。 [12] 王先霈、王又平：《文学批评术语词典》，上海：上海文艺出版社，1999年。 [13] 汪义群等译：《奥尼尔集》下册，北京：三联书店，1995年。 原载：《英美文学研究论丛》20077 (责任编辑：admin) |