文学以外的其他艺术，包括文学与绘画、音乐、雕塑、建筑、电影等。研究文学与其他艺术之间的内在关系与相互作用属于跨学科研究。雕塑、建筑、绘画属空间视觉艺术，音乐属时间听觉艺术。同文学一起，古已有之。
    

在古希腊时代，舞蹈、音乐、文学等由艺术之神缪斯掌管着，它们不同于技艺；而绘画和雕塑由于其模仿手段是色彩和造型，因此被认为只稍微高于一般的工艺或制造艺术，在人文艺术中没有地位。在早期的艺术门类中，文学和音乐结合得十分紧密，大量的抒情诗都是和着音乐节奏来吟唱抒发的。我国《诗大序》中的描述就充分说明了诗歌、音乐和舞蹈之间的密切关系：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
    

绘画真正获得地位是在意大利文艺复兴时期，达·芬奇认为绘画比音乐和文学都要优越，他说：“凡是画出的东西都必须通过眼睛，它是更为高尚的感官，凡是诗歌都要通过一个略为逊色的感官，即耳朵，才能被人理解。”此后文学和视觉艺术之间的联系得到加强并更为普遍。在十七世纪和十八世纪初，描绘诗歌和文学的绘画急剧发展。针对这种情况，莱辛曾在《拉奥孔》中对文字绘画和绘画叙述进行大力指责，他强调了绘画和诗歌所使用的手段和符号的不同。莱辛一方面指出绘画是空间艺术，诗歌是时间艺术，另一方面他也注意到“形状并不仅仅存在于空间，它也存在于时间之中。”，“行动不可能单独存在，它必须依附于某一物体。”这些也正说明了艺术各门类之间的互相影响。
    

在中国，绘画艺术的地位也是逐步确立的。早期，画家仅被视为工匠、技艺高超的手艺人。从二世纪开始，文人墨客、达官贵人把绘画作为消遣，画家的地位有所提高，有的被称为大画师。到了宋朝，绘画成了科举考试的一个科目，考生根据诗句来作画。虽然并不是单纯的绘画，但绘画能与儒家经典相提并论，成为选拔人才的标准，表明绘画的地位之高。
    

西方有些学者专攻各种艺术相互关系的研究，把文学和造型艺术及音乐的关系放到一起加以研究，通过艺术背景来解释一本书或一个文学流派，在文学史中体现绘画和音乐对文学的作用，研究艺术批评的产生与发展，比较诗歌和音乐或者戏剧和建筑，说明它们的对应和亲缘关系等。卡尔文·布朗在《音乐与文学》中，认为一切艺术尽管使用的媒介和手法不同，但却是相似的活动，它们之间不仅会由于不同时代精神的影响表现出类似，而且常常有相互的直接影响联系。
    

文学从艺术和音乐中学习了许多东西，特别是在风格方面，许多关于文学时期的术语，如巴罗克、洛可可等都是从其他艺术借来的，这表明只有熟悉这些有关艺术，方能充分理解那些文学分期术语的意思。诗人从绘画、雕刻或音乐中汲取灵感，并不少见。英国诗人济慈以洛兰的一幅画构思了《希腊古瓮颂》的细节。据说马拉美的《牧神的午后》，是他在伦敦国家美术馆看了一幅画后受到启发创作的。诗人们，特别是雨果、戈蒂埃等十九世纪的作家们，都曾以某些绘画为主题而写诗。在当代诗歌里有很多趋向空间的势头，如意象派，意象派诗人根据视觉的想象力铸造意象，他们力图模糊诗歌和造型艺术的界限，庞德俳句式的短诗《在地铁车站》：“人群中幽然浮现的一张张脸庞黝黑的湿树枝上的一片片花瓣。”这句诗实现了在视觉造型和语言意象之间的相互转换。而音乐的乐曲形式，其在结构上的一些原则，如复调、重奏等启发了新的文学表现形式的产生，文学借鉴了音乐的结构和技巧，陀思妥耶夫斯基的一些小说被称为“复调小说”，诗歌中重复的意象、象征等形式，就如同音乐中的多重奏；艾略特的一首诗的题目，就是《四个四重奏》，而且其结构也是按照四重奏来安排的。
    

反过来，绘画与音乐也向文学学习了许多东西。而在绘画中，也出现趋向时间的势头，如未来主义、印象派等。莫扎特、贝多芬、李斯特等音乐家根据文学作品创作了大量的歌剧、交响乐等，如莫扎特的《费加罗的婚礼》、贝多芬的钢琴奏鸣曲、李斯特的《浮士德交响曲》等。
    

关于各种艺术相互关系的全面的理论阐述还有待探讨，但也有不少研究者在文学绘画、肖像诗、诗画、以及绘画诗等方面取得了一些成果。中世纪的建筑、文艺复兴时期的绘画、十八世纪的雕塑、十九世纪的音乐曾是文艺的典范，二十世纪的视觉艺术又占据了显赫地位。于是，对艺术相互之间进行比较研究，也作为比较文学的一个分支而发展起来。在学术界，人们感觉到视觉艺术和文学之间的共同点要多于音乐与文学之间的共同点，因为二者从根本上来说都属于摹仿艺术。
    

学者们对文学和视觉艺术的相互关系进行研究的类型有很多，威斯坦因在《文学与视觉艺术》一文中就作了十六种概括：如1、描述和解释艺术作品的文学作品，如肖像诗、事物诗等。2、对所描述的事物进行再创造以及用文字形式再现的文学作品，即象形诗，以及书画诗、具象诗。3、在外表上部分或完全地依靠结构和线状因素的文学作品，对象形文字或中国字的使用，或在纸上对字母或字的空间安排。4、为刺激读者视觉器官而创作的文学作品，无论是通过对意象、隐喻或明喻的使用或者是通过“雕塑”手法来实现。5、尽力再现视觉艺术各个运动中风格的文学作品，如印象派绘画诗等。6、通过反映或提出相同观点、宣言、主张而互相联系起来的文学作品与艺术作品。7、在创作过程中借用了视觉艺术的技巧和方法的文学作品。如葛里叶的《嫉妒》，就使用了“摄影机镜头”技巧。8、描写真实的或虚构的艺术和艺术家的文学作品。毛姆的《月亮和六便士》、伍尔夫的《到灯塔去》都是范例。9、没有直接谈到具体作品或作家，然而又需要艺术史专业知识方能完全正确理解的文学作品，如叶芝的《驶向拜占庭》。10、与艺术作品的题材和主题相同，然而又没有任何实际可见的影响痕迹的文学作品。11、在同一时代或同一文化背景之中，与当时的音乐、绘画、哲学、科学以及其它文字作品共同产生出来的、并显示出了共同风格特点的文学作品。12、概括性或共生体裁，如假面剧、寓意画、连环画等。13、通感，艺术共生的心理关联物。14、图书插画。15、追溯到还没有文字的文学作品出现之前的绘画或没有全部配有插画的文学作品。16、由于多才多艺而产生的特殊现象等等。
    

对于文学与视觉艺术的关系，研究者们是从它们的共生和相互渗透来着手的，它们之间既有历史性的因果联系，又有基于文学文化背景上的平行关系，因此需要进行包括其他有关学科在内的综合研究。另外，不同艺术中所使用的术语及其涵义并不完全等同，比较研究时须进行具体的辨析。对文学和艺术进行比较研究的途径有很多，有的可以从时代或文化影响的共性出发来研究；有的从作家和艺术家的相互影响来比较；有的把艺术史原理应用于文学史研究，以艺术风格和艺术批评来描述和解释文学等。
    

在各个艺术门类中，诗与画的关系最为密切，研究这二者关系的历史也最为悠久。称画为无言的诗、诗为有言的画，这是中西自古就发现并一再论述的观点。希腊诗人西摩尼德斯曾说过，画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。贺拉斯也曾说过“诗歌像绘画”。达·芬奇对艺术进行比较时说：绘画是看得见听不着的诗，而诗是听得见但看不着的画。屈莱顿说道：“绘画和诗歌是两姐妹，它们在那个方面都如此相象，乃至互借名称和职能。”西班牙剧作家维伽在一首诗中称意大利诗人马里诺是“一位听觉艺术的伟大画家”，称画家卢本斯是“一位视觉艺术的伟大诗人”。我国诗人苏轼在一首诗中也赞扬了一位诗人和一位画家：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”而在中外文学史上，不少文学家都是诗画兼擅的，他们的诗画互相影响。如英国诗人布莱克的水彩画和他的诗歌在风格上非常相似，我国诗人王维则是“诗中有画，画中有诗”，诗画都呈现出一种冲淡悠远的意境。
    

国外对诗画关系进行研究的论文很多，汉斯·弗兰克尔的论文《诗歌与绘画：中西诗画艺术转换观》[1]，就很有意思。论文不仅对文学和艺术进行跨学科研究，而且对中西不同艺术传统中的诗画艺术转换观进行了比较探究。
    

论文首先从中西对诗画关系的描述中得出“诗画可以互换”的观点，这个观点中蕴含着一个前提条件，即这两种艺术是对等的。接着论者回顾了中国和欧洲确立诗画对等性的历史。无论在欧洲还是在中国，原先绘画的地位都不如文学，在绘画逐步争得与文学同等地位的过程中，中西有类似的地方，但也有一些重要的差别。
    

然后论文论述，在诗画平等之后，文学家们是如何对待这种关系的。他们认为诗画能够互为补充，相互渗透，相得益彰。这时出现了诗配画的形式和诗画合一的表现形式――图诗，即把文字排列成图形，形象地表达诗的主题。如在欧洲巴罗克式的图诗中，心形表达爱慕之情，杯形表示祝贺，十字架形寄托哀思等。
    

在对诗画互换现象作了论述之后，论者以心理学和美学的观点来解释这种现象，并将其原因归之于通感。在欧洲的巴罗克时代和我国的宋朝，通感表现得尤为突出，但两者的表现形式有所差异。巴罗克诗人常选择最强烈的光和色集中描写视觉印象，威廉·布朗的诗就是一个典型的例子：“犹如五彩缤纷的彩虹，这里淡淡的蓝色渐趋深浓，那里的茶褐色中浮现着绛紫，黄色和橙色之中显露着葱绿，金晃晃的溪流的带子化作绯红……简直让人分不清、辨不明，五色在哪里融汇，又从哪里分离”。诗中给我们展示的是斑斓的光色世界，五光十色变化无穷，各种色彩形成一个和谐的整体。中国诗人则在诗中唤起多种感觉，如宋朝诗人刘翰的诗句：“小窗细嚼梅花蕊，吐出新诗字字香”，将味觉、嗅觉都融为一体。
    

最后论文探讨了中国文学产生“诗画互换性”这一主张的基础与西方的不同，它们的内涵也有所不同。如果说西方的诗画合一的结果是追求写实、逼真的形似，那么中国的诗画境界则是神似，以文人画为最具代表者。宋代的文人画相当普及，对诗画关系及理论探讨也最多。苏轼曾这样认为：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”
    

这篇论文阐述了诗画转换观在中西不同历史时期的表现形式，文学家对诗画关系的态度，艺术通感等，在比较过程中揭示中西不同之处。这样的比较纵横交错，可以得到一个较为综合、全面的认识。
    

在许多研究者较多关注诗画之间的共同点时，钱锺书更注意区分两者的不同之处。他的《中国诗与中国画》[2] 阐明了中国传统批评对诗和画的比较评价，从而对诗画的差别作了新的辨析和阐释。论文首先列举了中外对“诗原通画”、“诗画一律”之类的论述，中国自唐到宋，这类说法数不胜数；而西方自古希腊起，相同的看法一直绵延不绝，甚至是“西方古代文艺理论的一块奠基石”，比如说诗是“无形画”、“有声画”，画是“有形诗”、“无声诗”等。中西众多的论述充分说明了诗和画具有共同性，一般人也都倾向于认同诗、画的共同性，而对它们的不同之处较少加以区分，对它们毕竟是独立的艺术门类，又各具特殊性，也较少论及。论文正是从中西诗、画的特殊性出发，着重探讨了中国历史上对诗、画具体的文艺鉴赏和评判，从文艺批评史里看出诗、画的不同特点及其意义。
    

论文明确指出，在中国传统的文艺批评中，旧画分为南宗和北宗，南宗尚虚，北宗重实，南宗胜于北宗。论文既列举了有关南北宗画派及其代表人物的评价，又论述了“把‘南’、‘北’两个地域和两种思想方法或学风联系”是早已有之，并由南宗禅的特点引申出南宗画的特色。
    

论文的重点在对中国诗和中国画作比较，但它不仅仅比较这两者的不同，而且比较西洋文评家和中国批评家对中国旧诗的看法。在西洋批评家眼里，中国诗就像中国画，似乎全是“灰黯的诗歌”，是“神韵派”的，相当于南宗画风。而在中国批评家看来，旧诗分为写实和神韵派，写实派才是“正宗”。
    

论文接着论述中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画赏识“虚”及其相联系的风格，论诗则赏识“实”及其相联系的风格，强调了在“正宗”、“正统”这一点上，中国旧“诗、画”不是“一律”的。诗画标准的分歧在王维身上充分体现出来。南宗画和神韵诗是同一艺术原理在两门不同艺术里的体现，王维是南宗画的创始人也是神韵诗派的宗师，在旧画传统里他坐着第一把交椅，而在旧诗传统里，他就轮不到首席，只能算一个“小的大诗人”。
    

对王维这个诗画合一的典型进行评述之后，已很充分说明了“诗画非一律”，但论文并没到此结束，又举了一个与王维处于对立流派的例证：杜甫和吴道子。杜甫和吴道子是诗和画中的写实派，杜甫是旧诗传统中的最大诗人，但用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。也就是说，相当于写实派诗风的画不是画中高品或正宗，而相当于北宗画风的诗却是诗中高品或正宗。
    

不仅如此，钱先生还以其学贯中西的大家功力，发现并论述了中西比较文学研究中的一个重要的难题与命题――即所用概念的“兑换率”。这是一段形象生动又富有哲理的比较论析：“在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相形之下，仍然是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词华够鲜艳了，看惯粉红骇绿的他们还欣赏它的素淡；我们以为‘直憑响喉咙’了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。同样，束缚在中国旧诗传统里的读者看来，西洋诗里空灵的终嫌着痕迹、费力气，淡远的终嫌有烟火气、荤腥味，简洁的终嫌不够惜墨如金。这仿佛国际货币有兑换率，甲国的两毛零钱折合乙国的一块大洋。”这不仅是中西比较文学，中西跨学科研究的重要难题与命题，而且也是中国文学文化研究中，使用习以为常的外来批评概念常会感到的概念困惑。
    

总能解决问题，总能发现问题，是钱锺书学术论著留给后人的宝贵贡献。