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在我国文学史上，金圣叹（1608-1661，苏州人）以《第五才子书水浒传》、《第六才子书西厢记》等的批评而确立其文学批评大家地位。然而，300余年来，对其毁誉不一的意见纷纭，其中一个重要的原因就是对《水浒传》与《西厢记》的“腰斩”（注：金圣叹在对待他认为是续作的《西厢记》第五本时，并未像《水浒传》后49回那样斩去，而是保留在第四本后加以斥评，本文用“腰斩”一词采用学术界较通行的说法。虽然少数学者（如罗尔纲先生）认为《水浒传》原著就是71回，金圣叹只是根据袁无涯120回本改回原作，并未腰斩（见罗著作《水浒传原本和著者研究》第113页）。但笔者以为这并不影响本文的讨论。）。过去，学术界就此作过较多的讨论，但多立足于金圣叹之政治思想动机，且把二者结合探讨者少。本文拟就金圣叹“腰斩”《水浒传》和《西厢记》的相似点作一联系探索，以期重新较全面地认识金圣叹的“腰斩”思想方法渊源。 1.据金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传序三》题署“皇帝崇祯十四年二月十五日”[1]（13页）及无名氏《辛丑纪闻》云“（金圣叹）丙申批《西厢记》”[2]（315页），可知二书分别批成付梓于1641年和1656年。但金批本《水浒传》以“卢俊义惊梦”作结与其批本《西厢记》以第四本“张生草桥店惊梦”为终并非空穴来风，它们各有历史的影子，较早的记述可以上溯到嘉靖年间的王圻：“今读罗《水浒传》，从空中放出许多罡煞，又从梦里收拾一场怪诞；其与王实甫《西厢记》始以蒲东遘会，终以草桥扬灵，是二梦语，殆同机局。”[3]（132页）现将二者加以分述。 在金批《水浒传》之前，主要有三种版本行世，即郭勋刻本《忠义水浒传》、容与堂刻本《忠义水浒传》和袁无涯刻本《忠义水浒传》。金圣叹批本是以袁无涯刻120回《忠义水浒传》（刻于1614年）为底本，斩去71回以后而删改成，这已为学界所公识。而袁无涯本和容与堂本（刻于1610年）都以“宋公明神聚蓼儿洼，徽宗帝梦游梁山泊”为结尾，即有“梦”的影子。无锡人叶昼（注：叶昼批书托名李贽，据叶朗《叶昼评〈水浒传〉考证》，见其《中国小说美学》280页，北京大学出版社，1982年版。虽然罗尔纲、陈洪等认为叶昼并未托名李贽评书，但较多的学者如王运熙、顾易生、陈大康等持叶朗说。）在容与堂百回本结尾批道：“临了一梦结尾极有深意，见得从前众众都是说梦。不然，天下哪有强盗生而封侯，死而庙食之理？”[4]（1340页）而且叶昼认为百回本的后半已没有前面写得好了，所以批评中颇有微词：“李卓吾曰：：混天阵竟同儿戏。至玄女娘娘相生相克之说。此三家村里死学究见识。施耐庵、罗贯中尽是史笔，次等处便不成材矣。此其所以为小说与？’”[4]（1317页）“秃翁曰：文字至此，都是强弩之末了，妙处还在前半截。”[4]（1332页）且罗尔纲先生据1954年人民文学出版社出版的《水浒全传》中郑振铎、王利器、吴小铃三位先生所作的校勘记，进一步考证出，“他（金圣叹）还据容与堂《忠义水浒传》刻本进行过校对。但并不是与《容与堂本》相同，而是据《容与堂本》来改”[5]（139页）。由此得出叶昼认为《水浒传》后半截笔力下降以及“以梦结局有深意”的见解影响过金圣叹的“腰斩”之结论，自非妄言。尤可一提的是，被金圣叹认为70回后是“罗贯中横添狗尾”[1]（1240页）之论也不孤立，小说戏曲批评家徐复祚（1560—1630，江苏常熟人）就曾有言：“（《水浒传》）征辽、征腊，后人增入，不尽君美笔也。”[3]（221页） 《西厢记》由于第五本的笔力与前四本有差距及后来人们的审美趋向的变化，入明以后，斥第五本为续作之声渐长，且明中叶以后相当流行（注：现代学者基本同意《西厢记》第五本与第四本为一整体，并非续作。王季思、霍松林、张国光等皆有过辩明。日本学者田中谦二又从用韵上证明第五本为王实甫作，见寒山等编的《西厢记新论》第127页，中国戏曲出版社，1992年版。）。除上文提及的王圻外，较有代表性的有文坛巨子王世贞（1526-1590，江苏太仓人）和徐复祚。王世贞在《艺苑卮言·曲藻》中云：“《西厢》传为关汉卿撰，迩来乃有以王实夫者。谓：‘至邮亭梦而止。’又云至‘碧云天、黄花地’而止，此后乃关汉卿所述也。初以为好事者传之妄，及阅《太和正音谱》，王实夫十三本以《西厢》为首，汉卿六十一首不载《西厢》，则亦可据。”[6]（31页） 徐复祚更是将其提到戏曲美学的高度：“《西厢》后四出，定为关汉卿所补，其笔力迥出二手，且雅语、俗语、措大语、白撰语层见叠出，至于‘马户’、‘尸巾’云云，则真马户尸巾矣！且《西厢》之妙，正在《草桥》一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷。何必金榜题名，洞房花烛乃愉快也？”[7]（241页）尤其值得注意的是金圣叹的意见与徐复祚的见解有极相一致的继承性（关于金对“情尽而意无穷”的要求本文第四部分将作专论）。在第五本中屡遭金圣叹斥骂的正是“雅语、俗语、措大语、白撰语，层见叠出”的现象：“渠意岂谓用‘榴花’、‘丁香’、‘芙蓉’、‘杨柳’、‘黄花’等字，便算‘绝妙好辞’耶？一何可笑！”[2]（277页）“想其意中，反以直书成语为能，真乃另一具肺肝。”[2]（292页）“已上谓之悍妇骂街则可，奈何自命曰续《西厢》也哉！”[2]（294页）“‘便做道’，此何语也？丧心病狂，于斯为极。恨恨！”[2]（304页）可见金圣叹在《西厢记》第四本结尾的夹批与第五本的眉批中断言第五本为续作正是明代以王世贞、徐复祚为代表的“疑续”思潮的延续和发展。 质言之，容与堂本和袁无涯本《忠义水浒传》以梦作结以及叶昼对以梦做结的赞许及认为《水浒》后小半笔力不振的意见，明代中叶开始对《西厢记》第五本的疑续之风及笔力下降的观点都给金圣叹腰斩《水浒传》与《西厢记》产生过或显或隐的影响。 2.与晚明的众多士人一样，金圣叹的思想出入三教，而又把儒、释、道熬成一锅又似乎是这个思想启蒙时期其他士人所不及的。生逢哀世，正如陈洪先生所盲：“可以说，自金圣叹来到这个世界的第一天起，就无时不在呼吸着衰飒悲凉的雾气，感受着躁扰不宁的气氛。”[8]（30页）加上他自小内向、感伤的心理特质，孩童时就开始接触佛教经书。金圣叹较早地形成了“人生如梦”、“世事虚幻”的人生观和世界观。金圣叹腰斩《水浒传》、《西厢记》分别以梦作结，深深地烙上了金的人生观、世界观的虚无的思想印记（注：本论点是借鉴姚文放的观点，但他只谈及金批《西厢记》的结尾，在此我试图将《水浒传》的结尾与之联系论证。姚先生之观点出处见其论文《金圣叹的美学思想与儒、释、禅、道》，《文艺理论研究》1994年第2期。）。 梦即虚无，乃释、道二教之口禅。释家认为，世事无常，人生虚幻，尘世一切如同梦幻。如佛云，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”[9]（75页）。世界是“假有”的，一切事物现象，都不是客观独立存在的实体，没有“自性”和“实有性”。这于《西厢记序一》“曰恸哭古人”所流溢的思想相合，“几万万年月皆如水逝、云卷、风驰、电掣，无不尽去，而至于今年今月而暂有我。此暂有之我又未尝不水逝、云卷、风驰、电掣而疾去也，然而幸而犹尚暂有于此”[2]（1页）。万物既无“自性”亦无“实有性”，皆是“因”、“缘”相遇而生，金圣叹生活于动荡萧瑟之世，狂羁自负而又不被主流社会认可，“人生如梦”、“世事皆空”的思想很易在其脑中扎根生长，“大千一切，皆因缘生法，……六根因也；六尘缘也；根尘合而识生焉。三法和合，是故有我，其实本无我”[10]（136页）。金圣叹的这种思想又渗入道家因子，并生成一种虚无的无奈情绪，“大千本无一有，更立不定”，“夫上下四旁，往来古今，此非听我容与自如之场也”[10]（167页）。“无量劫来，死生相续，无贤无愚，具为妄想骗过。……或为帝王，或为草寇，或为酒徒，事或殊途，想同一辙”[11]（689页）。佛教与道教本来就是解决人生的问题，佛教侧重于心理的平衡和来世，道教则侧重于个人生存价值与对尘世的超越。但它们二者都是建立在心灵对人和世界的认识基础上，即建立在现象世界的“虚”和“无”的认识上。金圣叹虽非僧道，然虚无的思想却是浓重的，“虽然古之君子，才不可以终恃，力不可以终恃，权势不可以终恃，恩宠不可以终恃，盖天下之大，曾无一事可以终恃，断断如也”[1]（572页）。“断断如也”，一切应如是观。 人生如梦，世事虚无，金圣叹认为这梁山108人之人生、所历之事亦如一梦，“一部书一百八人声施烂然，而为头是晁盖，先说做下一梦。嗟乎！可以悟矣。夫罗列此一部书一百把人之事迹，岂不有哭，有笑，有赞，有骂，有让，有夺，有成，有败，有俯首受辱，有提刀报仇，然而为头先说是梦，则知无一而非梦也。大地梦国，古今梦影，荣辱梦事，众生梦魂，岂惟一部书一百八人而已，尽大千世界无不同在一局”[1]（250页）。世事人人，大千世界同梦一场，梁山这些绿林好汉的荣辱人生、风风火火的英雄事迹乃是梦中耳！与这些虚梦思想相呼应的还有第五回总批：“此未能一尺之间，又荡然其虚空，何据而忽然谓有瓦官，何据而忽然又谓烧尽？颠倒毕竟虚空，山河不又如梦耶？”并把施耐庵与佛扯到一起：“则又安辨其是稗官，安辨其是菩萨现稗官也？”[1]（133页） 再看《西厢记》在《惊梦》前有一段金圣叹近两千言的说梦词：“今夫天地，梦境也；众生，梦魂也。无始以来。我不知其何年齐入梦也；无终以后，我不知其何年同出梦也。……盖甚矣，梦之难觉也！梦之中又有梦，则于梦中自占之，及觉而后悟其犹梦焉……”[2]（257页）约15年后这些梦理正是批《水浒传》时“山河如梦”，“大地梦国，古今梦影，荣辱梦事，众生梦魂”的推演，非信“梦”为真的金圣叹所不能也！梁山英雄同入梦，侧崔、张情爱又当如何？如《水浒传》，金圣叹先在《西厢记卷一》前来一段“因缘生法”的“圣叹外书”，其中云：“佛言一切世间，皆从因生。有因者得生，有因者则得生，无因者终竟不生。”[2]（27页）虽大意言慎勿造因，然崔张情爱亦拖入虚无之佛门矣。在《哭宴》前金圣叹还借佛尊之口对尘世众生作了一番布道：“如是众生，沉在妄想颠倒海中，妄想为因，作诸颠倒；颠倒为缘，复生妄想……”[2]（243页）概意是崔、张之情爱也是不真实的，虚幻的，亦是梦中耳！ 与梦相对者，觉也（即梵文‘菩提’）。《大乘义章》（注：需要说明的是，金圣叹自小读得《法花经》以及他日后的经义专著《法华百问》、《法华三味》、《西城风俗记》等皆是属大乘空宗的法华宗一派。）卷20曰：“觉有两义，一、觉察名觉，如人觉贼；二、觉悟名觉，如人睡寤。……觉悟之觉对其智障。无明昏寝事等如睡，圣慧一起翻然大悟，如睡得寝，故名为觉。”[12]（864页）佛家认为，人世之事，如虚如幻，人如在梦中，人只有开启智慧，领悟真谛，方可化梦还觉，恢复真我。金圣叹既已认定这108人的人生事业，大千世界同在梦局，当应如梦还觉，方能脱离“有哭，有笑，有赞，有骂，有让，有夺，有成，有败，有俯首受辱，有提刀报仇”的如梦苦海，恢复本性。他在《水浒传》第十三回总批“尽大千世界无不同一局”后又云：“求其先觉者，自大雄氏以外无闻矣。真蕉假鹿，纷然成讼，长夜漫漫，胡可胜叹！”[1]（250页）梁山英雄何日才能梦觉？因之，他将“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄惊恶梦”作为自批本的结尾。不可否认，其中或许有通行的“政治动机”或“保护色”之观点，但人生如梦的虚无思想确是“腰斩”《水浒》的重要思想之一。故自赞曰：“晁盖七人以梦始，宋江、卢俊义一百八人以梦终，皆极大章法。”[1]（1250页）卢俊义惊梦后批：“真正吉祥文字，古本《水浒》如此……”[1]（1251页） 《西厢记》的“惊梦”亦如是，只是所体现得比《水浒》更加淋漓。如上文所言，金圣叹认为男女情爱是虚幻不真实的，溺入其中，犹入苦海。作为他腰斩的前奏，他在《哭宴》总批“如是众生，沉在妄想颠倒海中”后又批道：“妄想妄想，颠倒颠倒，如是众生，坠堕其中。”并又借世尊之口指出脱离之法：“如是终生，正颠倒时，先世福德，忽然至前。则彼众生，便当离别。”欲脱情天欲海，惟有离别，离别如同梦觉，是如梦人生的智慧之门。“夫离别者，一切妄想颠倒终生善知识也”；“自此一别，一切都别。萧然闲居，如梦还觉，身心轻安，不亦快乎！”[2]（244页）崔、张别离在劫难逃，而《西厢记》第五本被斩去也在所难免。因此金圣叹认定《西厢记》终于第十六章的“惊梦”是“立言之志”，“张生入梦是状元坊，出梦是草桥店’[2]（260页），“只要梦觉，政（正）不必作悟语”[2]（267页）。如同卢俊义等梁山英雄一样，张生一场如梦情缘的梦觉预示人生真谛的领悟，迷妄的脱身。于是断言：“《惊梦》为一部十六章之结，不只结《惊梦》一章也。于是《西厢记》已毕。”[2]（268页）由此可见，无论是腰斩《水浒传》，还是《西厢记》，金圣叹将自己的虚无思想去强配书中人物的人生和世界，且事隔多年仍呈现着高度的契合。 3.与金圣叹虚无思想紧密相连的是他小说、戏曲创作理论上对作家的主观创造性的观点。比起以前和身后相当长的时间里批评家看重小说戏曲的记实、可信的一面来，金圣叹强调主观创造性具有重要的积极意义。但他往往夸大了作家的主观创造性，而这种夸大的主观创造性也影响了主体批评创造性的极度膨胀，从而在批评《水浒传》和《西厢记》时为了迎合己意而加以改篡乃至“腰斩”。何满子先生论及金圣叹的文学批评时曾云：“这种以天下后世为可欺的做法，玩世不恭固有以致之，其实质还是心底里轻视小说、戏曲等通俗文学的意识在作怪：他不见得敢于自称得了《庄子》、《史记》的古本来加以窜改！”[13]（38页）此评可谓入木三分，然寻波讨源，恐未尽然。其中主要因素是因为金圣叹认为小说、戏曲创作不比诗文史传，作者的创造几乎是无限的。 叶昼在论及《水浒传》的真实性时，作过一些著名的批语：“世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。”[4]（26页）“水浒传文字原是假的，只为他描写的真情出，所以便可与天地相终始。”[4]（218页）“《水浒传》文字不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上，人亦知之否？”[4]（1331页）叶昼指出，小说的真实就是符合生活的“真情”、“人情物理”。金圣叹也有过相似的看法：“《水浒传》不说鬼神怪异之事，是他气力过人之处。《西游记》每到弄不来时，便是南海观音救了。”[1]（19页）但比起他对小说“虚”的认识来，这种声音太微弱了。 受“虚无”、“假有”的人生观、世界观的影响，金圣叹认为小说、戏曲创作就是“因缘生法”。在《水浒传》的《楔子》他批道：“楔子者，以物出物之谓也，以瘟疫为楔，楔出祈禳；以祈禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山；……楔出三十六天罡，七十二地煞……”[1]（30页）瘟疫，天师，乃至36天罡，72地煞这108人皆因缘而生。科学上讲，“因缘生法”强调事物间因条件而相互配合发展变化，但其中的深层规律为何？终归虚无。那么作者只要明白“因缘生法”的刀尺就可以抒写自如，“而耐庵作《水浒》一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也”[1]（1001页）。至于《西厢记》，金圣叹认为崔、张之事亦是因缘生法：“佛言一切世间，皆从因生。……如彼崔相国，当时出堂奉建别院，……是真谓之内秘菩萨，外现宰相而已。不觉不知亲为身后之西厢月下远远作因。不然，而岂其委诸曰双文为之乎？委诸曰才子为之乎？委之双文，双文无因；委之才子，才子无因。然则西厢月下之事，非相国为因，又谁为之？”[2]（28页）正因为金圣叹从因缘生法来解释小说戏曲的人和事，所以他很易夸大作者的主观创造性：“凡若此者，岂谓当时真有是事？盖是耐庵墨兵笔阵，纵横入变耳。”[1]（335页）“可见一部书，皆从才子文心捏造而出，愚夫必谓真有其事。”[1]（646页）“岂有是事，只图又有一番悦目也。”[1]（237页）“双文去矣！水已穷，山已尽矣。文心至此，如划然弦断，更无可续矣。看他下文凭空又驾出妙构来。”[2]（42页）“文心灵幻，全是一片神工鬼斧，天心月窟雕镂出来。”[2]（54页）小说也好，戏曲也好，都应有坚实的生活来源，但金圣叹过分地夸大了它们“虚”的一面，它们应从作者主观世界中来，“忠恕，量万物之斗斛也，因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端”[1]（11页）。“《西厢记》亦是偶尔写他佳人才子，我曾细想其眼法、手法、笔法、墨法，固不单会写佳人才子也，任凭换却题叫他写，他俱会写”[2]（20页）。这样，金圣叹就忽视了生活基础对小说戏曲创作的制约作用，作家只要有了忠恕、因缘生法、文法的指导，就可以自由抒写出佳作了。 在作家主观创作夸大的影响下，金圣叹认为自己的批文就是再创造，可以根据自己的胸臆而为，他将120回本的第一回改为《楔子》并云：“楔者，以物出物之谓。此篇因请天师，误开石碣，所谓楔也。俗本不知，误入正书。失之远矣。”[1]（41页）第五十八回“吴用赚金铃吊挂，宋江闹西岳华山”，他认为鲁智深救史进一段写得不好，于是依据所谓的“古本”改删一番并云：“俗本写鲁智深救史进一段，鄙恶至不可读，每私怪耐庵为亦有如是败笔？及得古本，始服原文之妙，”[1]（1054页）至于他认为自己改创得好，作出一番赞叹也较常见，如把第七十回梁山泊大聚会宋江对天誓词改后赞道：“一百八人姓名，凡写四番，而后以一句总收之，笔力奇妙。”[1]（1250页）金圣叹的《西厢记》改删不如《水浒传》明显，但从金圣叹的批评中看，他也作出了一些自己的再创造：“盖作者之用心苦到如此。近世忤奴乃云双文直至佛殿，我睹之而恨恨焉！”[2]（36页）“我不知双文此日亦见张生与否？若张生之见之，则止于七字而已。后之忤奴谓双文于尔顷已作目挑心招种种丑态，岂知《西厢记》妙文，原来如此！”[2]（4l页）“此为写梦之极笔也。俗本不知。”[2]（264页）由此可言，夸大的批评创造性使金圣叹以为删改原文，使之与自己的审美观点相合并没有什么不可以。他在《水浒传》第五回总评中发出颠倒虚空，山河如梦后又云：“一部《水浒传》，悉依此批读。”[1]（133页）在《第六才子书西厢记读法》中也有言：“圣叹批（西厢记）是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”[2]（21页）现实生活中一切事物的生生灭灭都由主观精神而自由抒写，小说乃至戏曲也是心灵的虚构产物，删改顿成妙笔，那么根据自己思想情趣的“腰斩”，又谁曰不可？况且，明中叶以后兴起的小说批评早就有了删改的习惯（注：周曰校云在刊《三国志通俗演义》时，“购求古本，敦请名士，按鉴参考，再三校雠”（丁锡根《中国历代小说序跋集》第890页，人民文学出版社，1996年版）。胡应麟在《少室山房笔丛》中云，“余二十年前所见《水浒传》本，尚极足寻味，十数载来，为闽中坊贾刊落，止录事实，中间游词余韵，神情寄寓处，一概删之，遂几不堪覆瓿。复数十年，无原本印证，此书将永废”（见朱一玄，刘毓忱《水浒传资料汇编》第214页）。），只是金圣叹比前辈时贤走得更远而已。 4.将《水浒传》、《西厢记》斩定为以“梦”为结，体现着金圣叹所谓“文法”的艺术要求。 金圣叹批文，无论是小说，戏曲，还是诗歌，都贯穿着一个主要的动机——解析“文法”，供人学习，即“留赠后人”[2]（7页）。金的这一动机几乎充斥着他所评诸书，“旧时水浒传，子弟读了，便晓得许多闲事。此本虽是点阅粗略，子弟读了，便晓得许多文法”[1]（25页）。“子弟读得此本《西厢记》后，必能自放异样手眼，另去读出别部奇书，……然实是此本《西厢记》为始”[2]（12页）。“此《借厢》之破题也，看其行文次第”。“此《借厢》之入题也”[2]（52页）。“轻飘一线，递过下节，人谓其复结上，岂悟其早已衬后耶”[2]（60页）。“先生既绣出鸳鸯，圣叹又金针尽度，寄语后人，菩须学去也”[11]（719页）。金圣叹并且自负若能掌握他所批文法，与文章之学不可限量，“夫固以为《水浒》之文精严，读之即得一切书法也。你真能善得此法，而明年经业既毕，便以遍读天下之书，其易果如破竹也”[1]（13页）。然而金圣叹的小说戏曲批评，正如鲁迅所说：“布局行文，也都被硬拖到八股文的作法上。”[14]（121页）让金圣叹自诩的可以“金针度人”[2]（15页）的文法正是八股文浸染下的行文之法。 作为一名八股取士时代的文人，金圣叹自小接受科举应试教育，于八股文自是用功非浅（注：金圣叹有书目《程墨才子》，学界一般认为是八股文专著。见其《沉吟楼诗选》第156页，上海古籍出版社1978年影印本。他的文学批评结构理论基本都是借鉴八股文章法，对此胡适的意见具有代表性，可参《胡适论中国古典小说》第180页，长江文艺出版社1987年版。）。《水浒》、《西厢》虽非短制，但金圣叹认为按“文法”要求也应看为一篇文字，“如《水浒传》七十回，只用一目俱下，便知其二千余纸，只是二篇文字；中间许多事体，便是文字起承转合之法”[1]（19页）。“一部《西厢记》，真乃并无一字。岂但并无一字，真乃并无一句。一部《西厢记》，只是一章”[2]（16-17页）。八股文章法繁芜，字数严格，代圣贤立言而要求前后关联、首尾照应。被《四库全书总目提要》誉为“明以来科举之文，实因是而引伸者也”[15]（1791页）的《作文要诀》篇首即云：“有开必有合，有唤必有应，首尾当照应，抑扬当相发，血脉宜串，精神宜张，如人一身自首至足，缺一不可。”[16]（1页）金圣叹评文十分注重行文的连贯呼应，如，“不为结还‘遂’字，乃至直结还‘初’字。一篇大文字，‘初’字起，‘初’字住，奇绝”[17]（《郑伯克段于鄢》尾批）。“应到李生，大奇！应到退之，大奇！”[18]（《送僧浩初序》尾批）。“看他只是一笔，犹如引绳环环而转”[18]（《五代史宦官者传》总评）。金圣叹认为将《水浒》、《西厢》后小半斩去也可达到这样的呼应关联之妙，“一部大书数万言，却以‘天下太平’起，‘天下太平’四字止，绝妙”[1]（42页）。“一部大书七十回。以石碣起，以石碣止，奇绝”[1]（40页）。他以自作诗结束《水浒》全书并云：“以诗起，以诗结，极大章法。”[1]（1252页）“（《西厢记》）既已第一章无端而来，则第十五章亦已无端而去矣。”[2]（257页）显然，“腰斩”后正符合“有呼必有应”、“首尾照应”的文法要求。 八股文最后一部分叫“大结”，为了适应科举应试的需要，于结尾处务必做到言有尽而意无穷，以求见赏于试官。几乎与金圣叹同时的李渔(1611-1680)曾云：“予训儿辈尝云，场中作文，有倒骗主司入彀之法。……终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别。”[19]（69页）金圣叹批文尤其注意行文的“言有尽而意无穷”，“妙处不传”的文法，但联系金圣叹所评古文，他对这种文法要求已超越了八股文的界限而凝聚为其批文之一圭臬：“妙在说到此，竟住笔，更不在说一句”[18]（《战国策·庄辛谓楚王》尾评）；“此段方是主句，妙，妙！看他作不了语”[18]（《战国策·中射士论伪药》尾评）；“妙，妙，言有尽而味无穷，孔老本论，胡可忽耶”[18]（《史记·酷吏列传序》尾评）；“妙，言尽而意无穷”[20]（《阿房宫赋》尾评）；“婉曲接引，言不尽意，妙，妙”[20]（《答秀才书》尾评）；“惘然不尽”[20]（《梅圣俞诗集序》尾评）。金圣叹在评才子文时，类似本文所列关于呼应、言尽意无穷的批语颇多，兹不赘举。金圣叹在《读第六才子书西厢记法》云：“仆昔因儿子及甥侄辈，要他做得好文字，曾将《左传》、《国策》、《庄》、《骚》、《公》、《谷》、《史》、《汉》、韩、柳、三苏等书，杂选一百余篇，……名曰《才子必读书》。盖致望读之者必为才子也。”[2]（12页）则此“首尾呼应”、“言尽意无穷”自是圣叹认为成为才子的必备文法矣！ 而金圣叹认为就《水浒》、《西厢》这二才子书斩于以“惊梦”结尾正可现“言有尽而意无穷”、“妙处不传”之感，“一部书七十回，可谓大铺排；此一回，可谓大结束。读之正如千里群龙，一齐入海，更无丝毫未了之感”[1]（1240页）。以梦为结，就是化实为虚，文虽了，而意未了。所以他又云：“盖晁盖七人以梦始，宋江、卢俊义一百八人以梦结，皆极大章法。”[1]（1250页）卢俊义惊梦是“真正吉祥文字”[1]（1251页）。这在《西厢记》中说得更透：“《周易》六十四卦不终于《既济》，而终于《未济》。《春秋》二百四十二年之不终于十有二年冬，而终于十三年春。《中庸》三十三章不终于‘固聪明圣达天德者’而终于无数‘诗曰’、‘诗云’。”[2]（267页）这些举证虽似有牵强，却正是金圣叹为自己的“腰斩”而引经据典。文章的意韵不可说尽，结局要使人“执卷留连”，这是行文要法，“夫所谓‘妙处不传’云者，正是独传妙处之言也。停目良久睇之，睇此妙处；振笔迅疾取之，取此妙处；累百千万言曲曲写之，曲曲写而至于妙处；只用一、二言斗然直逼之，便逼此妙处。然而又必云不传者，盖言费却无数笔墨，止为妙处；乃既至妙处，即笔墨都停。夫笔墨都停处，此正是我得意处。然而后人欲寻我得意处，则必须于我笔墨都停处”[2]（275页）。可见，腰斩二书有金圣叹“文法”指导的良苦用心。现代许多学者认为，“言尽意无穷”是圣叹的美学思想。笔者以为把它看作金圣叹的文法艺术要求更合适，他在上文这段“妙处不传”的文字后对续《西厢》者进行斥教：“此皆神而明之之言，彼其乌知？只如章则无章法，句则无句法，字则无字法，卑卑如此等事，犹尚不知，奈何乎言及其他哉？”[2]（275页）则“妙处不传”在圣叹眼中作“文法”为宜也！廖燕在《金圣叹先生传》中云：“然画龙点睛，金针随度，使天下后学悉悟作文用笔墨法者，先生力也！”[2]（310页）可谓金圣叹知音者。 综上所言，虽然金圣叹在腰斩《水浒传》、《西厢记》时间不同，但在历史来源、思想倾向、操作方法上大致是相通。我们只有将金圣叹其人、其思想还归给其生活的历史时空，才能对其文学批评中所流露复杂的思想有深层之把握。 【参考文献】 [1] 林乾（主编）.金圣叹评点才子全集·第六才子书水浒传评点[M].北京：光明日报出版社，1997. 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