|
近年来，美国电视剧在全世界的文化产品市场显现出强劲的竞争力，法国权威杂志《电影手册》认为近期美国电视剧制作精良，其成就甚至已经超越了好莱坞的大多数电影。仔细梳理近期的美国电视剧类型制作，除了科幻剧(Science-fiction show)、犯罪剧(Crime show)、医疗剧(Medical show)、冒险剧(Adventure show)和奇幻剧(Fantasy show)之外，女性电视剧(Female TV series)已渐成热点，变成美国本土乃至全球一道炫目的流行文化景观。美国女性电视剧聚焦现实中的女性生活，探讨种种复杂而真实的女性议题，努力建构一个属于女性的话语空间。从上世纪九十年代末至今，它所积累的文化影响力已不容小觑：在美国国内，不少女性电视剧是美国电视剧最高奖项艾美奖、金球奖的常客，引发了荧屏上女性主义的文化风暴（见获奖表1）。在整个国际电视剧市场，这些女性电视剧的“文化输出”能力也十分了得，如《绝望主妇》(Desperate Housewives)已行销两百多个国家与地区，曾被央视八套引进；《丑女贝蒂》(Ugly Betty)引发35个国家和地区的翻版拍摄，中国版的《丑女无敌》为湖南卫视创下惊人的收视率。 如果说近期美国女性电视剧的有什么一致之处，那就是以一种绚丽的视听语言表现激进的女性主义话语。其滥觞之作当属HBO制作的《欲望都市》(Sex and City)，它开创了一种全新的方式表现后现代的都市女性，剧种的四位职业女性一面流连于曼哈顿灯红酒绿，一面谈论着各类情感话题，俨然把纽约这个大都市当作了她们“普罗塞涅尼娜的花园”（古希腊神话中不婚女性的极乐闺所）。《欲望都市》于1998年问世，连播六季，获得收视率与社会影响力的双重成功，引发美国女性剧的制作热潮。目前，美国女性剧影像纷繁，总体可分为三类：第一类是某种“女英雄剧”，这种类型颠覆了传统肥皂剧的性别秩序，女性成为行动者与拯救者，如《丑女贝蒂》(Ugly Betty)、《终结者外传》(Terminator: The Sarah Connor Chronicles)、《实习医生格雷》(Grey's Anatomy)等；第二类是都市女性剧，镜头伸入现代社会女性世界的各种情感体验，颠覆种种男性话语中的女性神话，如《欲望都市》(Sex and City)、《绝望的主妇》(Desperate Housewives)、《女人帮》(Cashmere Mafia)、《口红战争》(Lipstick Jungle)等，《女人帮》与《口红战争》号称是“大女士”(Big Lady)进行曲，表现“商界的女强人如何掌权”；第三类，是某种“小众戏”，如2004年美国SHOW TIME推出的女同性恋剧《拉字世界》(The L Word)与描写女高中生的《绯闻女孩》(Gossip Girl)，前者是美国电视剧史上首部聚焦女同性恋群体的影集，后者被称之为青春版的“欲望都市”。 有趣的是，文化商品市场一贯被视为男权主义的阵地，影像产品尤其如此，在文化产品中注入过多的性别话语常会导致该产品在市场上流通困难，或者更通俗地说，含有激烈的女性主义的文化商品通常被市场证明为票房毒药。而近期的美国女性剧颠覆了这些规则，它是直接指涉性别政治的媒介文本，同时又是在竞争高度激烈的美国电视剧市场上成为日益受宠的类型制作，本文将解读其中的性别文化意义，同时探究这种女性话语痕迹明显的文化产品为何引起社会共振。 一、去“他者化”：女性主体意识的构建 “他者”(the Other)是西方哲学进行自我反思的一个重要概念，女性主义将“他者”概念拿来，用以讨伐女性在父法秩序中的边缘化地位，质疑女性在男权社会中主体性缺失的境况。在从前的美国电视剧中不难找出女性“他者”形象的存在，这些社会流行文本中里，女性形象反复强化着男权的意识形态。这种存在可以表现为高度强调女性对男性与家庭的依赖，以美国八十年代热门剧《豪门恩怨》(Dallas)为例，剧中的女主角们是这样说的： 如果你的婚姻破裂了，你要么试着接受其他男人要么就愤世嫉俗。 如果失去了孩子那么你就不可能快乐。 这些台词，正好代表了80年代女性肥皂剧中传统的意识形态：女性是被动与从属的“他者”。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中写到“他是主体(the Subject)，是绝对(the Absolute)，而她则是他者(the Other)。”在波伏娃的阐释中，他者的地位和特性就是女性的地位特性，即相对于男性的附属性、非自主性、次要性和被决定（定义）性，等等。此外，“他者”形象的塑造还可以通过惩罚与放逐“女强人”，强化社会的性别歧视，美国女学者露丝发现“《总医院》(General Hospital)中大多数女性人物都是律师、外科医生和记者。她们对职业的过分关注很快就会受到惩罚——到处游荡的丈夫和逃学的孩子。这个状态直到她们重新认真关注起家庭时才会好转……在两性冲突中，女权主义问题总是被作为笑料处理的。”[2]与八十年代的肥皂剧相比，九十年代后的美国女性剧对女性的塑造是全新的，开始一再强调女性的主体身份，张扬女性的性别意识，呈现出一种有意对抗传统性别书写方式的去他者化特征。 要建构有主体意识的女性，首先要摆脱男性的目光，这种目光不是简单的看与被看，而是一种性别规则的监视与实施，正如福柯说的，“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质的管制，只需要一个凝视，一个监管的凝视，每一个人都会在这一凝视的重压之下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实就是由每个人自己加以实施的。”[3]近期美国女性剧采取一种明显的女性叙述视角，把女性从男性无处不在的目光中剥离出，呈现出真正的女性主体意识。 《实习医生格雷》是目前风头正劲的一部美国医疗剧，坦白地说，医疗剧在美剧中是个常见类型，近期也出了许多佳作如《急症室的故事》(Emergency Room)和《怪医豪斯》(House M.D.)。从文本内容看，《实习医生格雷》也无非是在复杂的情感纠葛与专业的医疗知识做文章，并无太大突破。但是，该剧在叙事视角上是全新的，以格雷这个女实习医生的视角贯穿始终，每一集的开头与结尾均是格蕾浓墨重彩的旁白与感悟，如“生命太短，我们不能只遵循规则”，“我们从不停止相信能够重新开始”等等，在常规的医疗情节外展示了一个女性的心灵成长日记，给这部医疗剧带来了浓厚的性别文化色彩。在《欲望都市》、《丑女贝蒂》、《绝望的主妇》等女性剧中多以女性视角揭示了女性观看世界、处理问题、反观自身的独特方式，以细致的触角描绘着女性微妙的心理世界与转瞬即逝的情感波澜。“他者不再是无能为力的观看对象，而是观看主体，这个主体不仅看，而且想用我的看法改变现实。”[4] 其次，主体应当有自己的欲望与行动能力。女性剧的代表《欲望都市》之所以被认为带有女性激进主义的话语，它就是表现了一群有自身欲望的女性。然而，《欲望都市》并没有简单地表现这些激进的女性，而是深刻地表现出在男权社会女性主义者将遭遇的重重困境和她们的行动能力。以其第一季第三集《冷战》(Bay of Married Pigs)为例，这集的主题是女主角凯丽发现单身女性成了一种社会上不被信任的人群，被先验地歧视为人格与心理上的缺陷者。这个发现促使凯丽去研究单身女性在男权社会孤立无援的位置：当婚姻成为一种社会主流和重要规则之后，试图挑战它的女性似乎都成了伍尔夫所说的“阁楼上的疯女人”。不过看清这一层后的凯丽们倒并没有被吓倒，而只是变得更清醒与坚强，更加讲究斗争的策略，比如凯丽的好友米兰达聪明干练，是个出色的女律师，却因为单身得不到老板的信任，她灵机一动，假装为同性恋者而终获升迁。至于凯丽，她也继续活色生香地生活着，并用手中的笔在报纸上开设专栏为单身女性争取话语权。 此外，近期女性剧还注意强调女性与女性、女性与其他弱势群体之间的结盟。女性群像的建构是近期美国女性剧的突出特点，《欲望都市》、《绝望主妇》、《口红战争》、《绯闻女孩》等大多走女性群像模式路线，这种几个女性凑成一台戏的处理方式除了情节的复杂与文本表层的绚烂外，还有深层的话语意义。女性，之所以成为他者是因为女性友谊的支离破碎：“女性有阶级和阶层的差异，又被不同的宗教、民族、家庭所隔绝。因此，女性是散居在社会的各个单元中的，在每一个单元里，都是男性主导，女性是受支配者，是附庸。”[5]沦为他者的群体无法拥有友谊，因为他们本身就不是一个整体。女性群像模式的建立，重点在于对女性友谊的强调，如《欲望都市》里四个单身女性常在一起探讨女性欲望的话题，《绝望主妇》里四个迷人主妇常分享彼此生活的困惑与绝望，帮助对方度过生命中最无助的时刻，女性友谊是她们解决生活难题、抵抗性别歧视的避难所。 同时，近期女性电视剧也一改往日电视剧对严峻的社会现实的回避，开始努力与现实中的焦点问题进行“对话”，涉及种族、阶层、边缘群体这样越来越严肃的话题。性别与阶层、种族一样，都是某种主导权力与意识形态制造他者、排斥异己的场域，正如女性主义哲学家桑德拉·哈丁所指出的“整个优势群体往往在这种框架内思考自然界和社会关系，并且往往用这种框架为他人建立社会关系。”[6]在近期女性剧中，女性与其他弱势群体的联盟成为一个经常使用的象征符号，女性与同性恋群体，女性与黑人族裔，女性与底层群落的交往构成了一幅霍尔所说的“他者的景观”，构成了社会范围内更深层次的“他者联盟”，使昔日的缺席者、沉寂者和边缘人都参与到这场消解权力与秩序的影像狂欢中。 二、颠覆“女性神话”：重塑真实的女性 西蒙·波伏瓦在她的“女性主义的经典宣言”《第二性》中，以专章论述了女性神话的议题，她认为女性神话是指把女性放置在概念化的、超自然的观念世界里，掩盖了分散在具体时空里的一个具体的女人的真实面貌，女性神话本身是不折不扣的父权话语。在具体的文学影视文本中，“女性神话”所表现的是男性社会对女性利他主义的一种期待，它将女性的社会角色局限为男性无私奉献的妻子与完美的母亲等，这种社会角色的规定是隐蔽的，它往往利用某种人们习焉不察的生活意识形态起作用，比如对女性气质的规定：贝蒂·弗里丹(Betty Friedan)在《女性的奥秘》(The Feminine Mystique)曾深入探讨过西方男权社会意识通过对“女性气质”的规定，使妇女自动选择放弃工作，回到家庭，甘心于受支配的地位。这种女性气质的内涵是：女性有其与男性不同的本性，女子的本性只有通过性被动，受男性支配，培育母爱才能实现。 美剧《女人帮》第一集就解构了这种“女性气质”，出版社的高级雇员米娅刚刚接受同事男友的求婚，正当她满怀爱意地准备筹办订婚派对时，命运和她开个不大不小的玩笑——公司要提拔一个杂志发行人，她和男友是竞争者。在这场职业竞赛中，米娅凭着出色的工作业绩与突出的能力赢得胜利，而她的男友在祝福她后选择分手，理由是她没有退出竞争，她应当乖乖回家，只满足于做个甜蜜的新娘。米娅男友责备米娅的理由正是这种所谓“女性气质”的规定，即家庭是实现女性价值的最佳场所，教育、工作等似乎只是实现这种女性本性的障碍。然而米娅作为一个现代女性，拒绝这种男性意识形态的质询，同时在她主编的第一期杂志上针对“女性威胁论”写下这段如檄文一般的文字： 亲爱的现代男士们，请别在职业女性面前感到怯懦。是时候接受女人不止是你的工作伙伴，也可以做你的老板。而你们要学会适应、处理，成为真实理性的男人。当然，更多的职业女性意味着竞争，但你们应该感到激励，而不是威胁。无论赢还是输，如果你是好的运动员，大家都是赢家。 此外，在“女性神话”中，“母亲神话”是最重要的类型之一，也是女权主义学者尽力批判的文化象征符号。男权话语认为女性要在父权社会取得“合法身份”，繁衍后代是唯一途径，如叔本华就认为女性的存在仅仅是为了人类的繁殖，而波伏瓦则清醒地指出母亲是使妇女成为奴隶的最好手段。事实是，“母亲神话”不断出现在从古至今的男性话语中，在精英文化与通俗文化领域都拥有强大的影响力，以至于颠覆她是如此困难。女性主义电影理论家E·安卡普兰在其论著《母亲行为、女权主义和再现》中指出“妇女影片虽然有着解构父权社会意识形态的愿望，将女性从家庭中解放出来，但是现存社会的象征秩序却很少为母亲展现新的空间，或者不再允许她继续一种颠覆状态。”[7]从这个角度来说，《绝望主妇》的颠覆意义是非同一般的，它开创了“母亲”这一形象地另类表达。其创意来自编剧马克·切利和他心目中的完美主妇——自己母亲的一次闲聊。那天，电视里正在播放一个对生活绝望的母亲将自己孩子溺死的新闻，切利感到惊讶，而他的母亲则表示很理解那个女人的绝望，这让切利很震惊，他一直认为，母亲是热爱家庭生活并享受家庭的主妇。此时，切利才意识到，家庭主妇其实是最具欺骗性和危险性的人物。于是，切利决定写下这些平静生活后涌着暗流的主妇生活。 在《绝望主妇》中，四位主妇各具特色，苏珊离婚后独自带着女儿，她不断地寻求真爱，屡败屡战；丽奈特曾是职场女强人，生了孩子后做全职太太，她永远在实现自我价值与做个好母亲之间徘徊；布瑞是个完美主义者，而她的生活却分崩离析，最不完美；加布丽尔曾拥有令人羡慕的一切，年轻貌美与富有的丈夫，然而随着时间的流逝与丈夫的破产，生活留给她的只有令人头疼的女儿与无力支付的账单。在这部电视剧中，母亲走下了自我牺牲与无私奉献的神坛，还原其在真实生活中的多种面孔：勇敢的、无奈的、悲伤的和带有欲望的等等。从某个角度说，美剧正进行着女性角色的革命，女性已从早期肥皂剧那些完美温柔的母亲形象演变成为复杂的角色。究其原因，一方面是由于美剧在努力扩张艺术容量，争取最多的观众，因而在剧本的人物塑造、意义走向、道德评判上进行模糊化处理；另一方面，女性剧也从戏剧的抽象走向现实的复杂，它具有现实影响甚至参与现实中对性别的建构。 三、身体政治：女性身体的书写与探索 对女性主义来说，身体即政治，“身体”始终是女性主义研究的焦点问题。对于近期女性剧来说，它们所要详尽探索的是女性身体的书写。在传统的男性话语与男性文本中，女性身体展示是禁忌，即使展现也无非为了迎合男性的目光。伯格认为“女性的身体不是她可以自由支配的对象，而是一个囚禁她的监狱，而她就是自己的看守。”[8]而在《欲望都市》、《绝望主妇》、《丑女贝蒂》，等等，都尽力去展示女性的身体，身体俨然成了女性剧的标签。在这些美剧中，女性身体与炫目大牌的服饰、时尚、艺术、饮食以及都市景观相连，成为女性在光怪陆离的大都市发现自己、展示自己、热爱自己的媒介。 这只是视觉表层，这些女权主义剧的核心内容还是不忘探讨围绕女性身体的两性争夺之战。《绝望主妇》第一季有一个重要情节支线：年轻貌美的主妇加丽正和她富有的丈夫渐行渐远，加丽的丈夫送给她一串一万五千美元的钻石项链，代价是可以对她为所欲为，包括要她忍受生意合作伙伴的调戏，愤怒的加丽当然没有从命，而是作为报复投入了家里园丁的怀抱里。当然，在美剧中，这一女性身体的争夺之战总以女性大获全胜而告终。但在电视剧这一虚拟文化产品之外的现实中，围绕女性身体的斗争依然激烈。以《欲望都市》为例，它于1998年播出第一季便受到电视评论界广泛好评，但因为过于渲染女性的性权力与展示女性身体而受到了保守人士和宗教团体的猛烈抨击。身体依然是女性主义与保守主义的交锋场地，身体依然有巨大的象征意义，所谓“身体是血肉和骨骼、化学和电的具体有形的物理空间；它是一个高度媒介化的空间，一个为文化阐释和表征改造的空间：它是一个生命的空间。一个有意识和无意识欲望以及动机变化无定的空间——一个身体（自我）、一个主体、一个身份：概言之，一个社会空间，一个复杂体，牵涉到权力和知识的运作以及身体活生生不可预测性的运作。”[9] 但是，以身体为书写对象，这些美国女性剧也面临着自身的悖论：一方面，书写女性必须关注女性的身体体验与思想欲求，身体应成为反对父权制、解构男女二元对立的“元语言”；另一方面，在传统的男性目光与全球化的商业主义和消费主义的合谋下，女性的身体书写，客观上却有进一步沦为被看对象的危险。同时，由于她们打破常规，带有个性的方式展现身体，往往更刺激了窥视欲。影像中的女性在消费物质与性，电视前的观众在用眼睛“窥视”与“消费”女性身体，“女性是观众和所有电影中男性角色的混合凝视对象，她是孤立的、充满魅力的、展示性的、性感的。”[10]当然，为了尽量避免这种影像上“出卖”女性身体的陷阱，这些女性剧也寻找了一些平衡的方法如理性话语的加入与反常规的拍摄。 以《欲望都市》第一集为例，它首先设置了一个问题：女人能否像男人一样寻欢作乐，性和婚姻是否能够如愿分开。为了验证这个问题，凯丽对前男友进行报复性试验，试图做个风流的寻欢者。这本很容易成为以女性解放为噱头，进行女性身体色情性展示的套路。但是就整个文本来看，由于某种反思性“话语”的适时出现，影像中女性身体的繁复展现并没有完全沦为穆尔维所说的“空洞的客体”、“按欲望剪裁的幻觉对象”。“话语”是以围绕该话题“女性是否能像男性那样寻欢作乐？”进行了大量的随机采访、深度访谈，还有凯丽最后的总结性的专栏文章，这些“话语”突显了大都市里男女情感处境，把这个表面繁华，其实内里匮乏苍白的城市浮现了在人们面前，体现了现代人用寻欢作乐掩盖焦虑不安的情感处境。除了理性话语外，一些反常规的拍摄方式也成为对抗的方式。在《绝望主妇》、《绯闻少女》等女性剧中，叙事的流畅常常被中断，隐蔽的女性叙事开始大段的心理独白。甚至一些现代电影的叙事先锋性元素也被加入剧中，如《欲望都市》主角凯莉会突然转向屏幕，直视电视机前的观众，跳脱当时情境，与观众对话，当中，凯莉会质问剧中的剧情和想法，向观众询问意见，有时米兰达和夏绿蒂这些女主角也会直接与观众对话。反常规的拍摄方式实践着穆尔维所说的“中断看的快感”。它们在视觉领域中用戏仿、反讽等策略制造了复杂的观看游戏，揭秘并消解性别不公。 四、结语 女性电视剧为何引发收视热潮，成为当今美国电视剧制作的热门类型？首先，这跟影视话语的生成环境是分不开的。在美国的一次“世纪之‘字’”评选中，表述女性的“她”字，战胜“网络”、“科学”、“人文”等脱颖而出，成为新世纪最重要的一个字。“她世纪”是女性的世纪，意指女性的权力在世俗层面强化，并且女性意识开始全面觉醒。当代西方文化研究的理论大师霍尔认为电视作品给人带来的不仅是快感与消遣，在电视话语的制作、流通与观众解读的三个阶段里，贯穿其中的是话语“意义”的生产与传播。[11]女性电视剧的种种叙事体现了女性观看世界、处理问题、关照自身的独特方式，它的影像话语意义被女性观众有效读解，为女性观众构筑了一个符合她们愿望的虚拟空间。 话语即权力，女性剧本身就是一种媒介话语权的表述，影像赋予价值，在美国女性剧中，主体意识强烈又丰富多彩的女性形象谱系提升了女性的文化资本。作为一种公共空间，电视媒体给予了她们被记录、被表述的历史身份。同时，作为一种权力的话语也在有效地影响现实，女性在公共领域中不断出现也反过来对现实起到重要影响。女性剧常常指涉现实中的性别斗争，通过影像中戏剧性地呈现各种性别矛盾，挑战性别、同性恋刻板印象，成为现实中性别争斗的一个动力。女性剧正是在这个过程中参与对性别的建构的。 此外，近期美国女性剧探索一种实践女性话语的重要商业途径：性别政治与娱乐经济的结合。女性剧的走热是一场不分性别的社会共振，调查数据显示不少男性观众也是女性剧的“核心受众”，如《绝望的主妇》中男性观众占了四成，这是女性剧的商业成功，也是女性主义理论在影像层面的重要实践，近期女性剧一方面以一种绚丽的影像话语吸引眼球：“奇观式”的女性身体、消费社会中的女性时装与都市场景、后现代式的人物设置与情感历程等等，而另一方面在话语深层，近期女性剧又坚守女性主义的理想，对西方男权话语中的女性形象进行消解与批判，同时也大胆暴露现实中女权运动的困惑与障碍，在文化影响力与商业收视率上获得了双重成功。 【参考文献】 [1]西蒙娜德波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998：162. [2]露丝罗森.关于美国肥皂剧[J].北京电影学院学报，2002(1). [3]C. Ramazanoglu, ed., Up against Foucault, Routledge,1993:191. [4]Bell hooks, Reel to Real: Race, Sex, and Class at the Movies, Routledge, 1996:198. [5]西蒙娜德波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998:164. [6]桑德拉哈丁.科学的文化多元性[M].南昌：江西教育出版社，2002:202-203. [7]E 安卡普兰.母亲行为、女权主义和再现[A].李恒基，杨远婴，译.外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，1995:84. [8]约翰伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005:47. [9]Soja Edward W.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].陆扬，译.上海：上海教育出版社，2005:74. [10]Laura Mulvey, Film and Visual Pleasure, in Film Theory and Criticism, eds., Gerald Mast, et al. Oxford UP,1992:811. [11]Stuart Hall, D. Hobson, A. Lowe and P. Willis, ed., Culture, Media, Language, London, Hutchinson, 1980:128. 原载：《南京农业大学学报：社会科学版》20092 (责任编辑：admin) |