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在安徒生决心写《讲给孩子们听的故事》的时候，他曾经这样对一个朋友说过：“我用我的一切感情和思想来写童话，但是同时我也没有忘记成年人。当我在为孩子们写一篇故事的时候，我永远记住他们的父亲和母亲也会在旁边听。因此我也得给他们写点东西，让他们想想。”[1]上世纪一二十年代安徒生童话作为儿童读物被引入中国，但成人对其的阅读不亚于儿童。有一种理解是：儿童是安徒生童话的阅读主体，但成人是安徒生童话的阐释主体，所以儿童的阅读依赖于成人的引导。这确实是安徒生童话成人阅读的动因之一。但越来越明显的是，安徒生童话的成年人阅读群体在扩大，并且成人读者往往能体会出与其作为儿童文学作品阅读的截然不同的审美内涵——可以作为解释的是：安徒生童话中本原的成人性在越来越多地被发掘，它与儿童性并行，构成了安徒生童话的经典魅力。 一 安徒生童话对于孩子有着永恒的吸引力。它的“儿童性”首先表现在游戏性上。在成名前遭人苛论时，安徒生曾说：“在丹麦的民族性格里，嘲弄别人占了很大比重。或者美其名曰我们有极强的喜剧悟性，这也是我们有那么多作家擅长写喜剧的原因”[2]。这无疑是安徒生在遭受攻击时的自卫、一种讽刺。但是在他的童话创作中，却不难发现处处都有这喜剧性嘲弄的存在，进而体现出强烈的游戏性。如《衬衫领子》里，一个世界上最好的衬衫领子把穿着它的绅士和绅士拥有的一个脱靴器和一把梳子都当作自己财产，并以此为资本向袜带小姐、熨斗太太、剪刀夫人和梳子姑娘求婚，最后只是成为烂布被制成白纸。《甲虫》里那只自作聪明的甲虫在广阔的世界里走了一圈后确认，“这个世界是很美的，因为皇帝的马儿钉上金马掌完全是因为甲虫要骑它的缘故”[3]。《牧羊女和扫烟囱的人》里，瓷做的祖父在追赶私奔的牧羊女和扫烟囱的人时跌成三片，最后只能在颈子上钉上一根结实的钉子使其复原，然而永远无法再点头，于是前来向牧羊女求婚的人得不到许可，这根钉子成就了牧羊女与扫烟囱人的爱情。《完全是真的》里，一只母鸡掉了一根羽毛的事在一遍一遍的流言中演变成五只母鸡争风吃醋大战而死的故事。值得一提的是，安徒生的作品中极少为游戏而游戏，尽管这样的作品也还是有的，如《豌豆上的公主》、《打火匣》、《飞箱》等等，但多集中在其创作前期，吸收民间童话中故事性、娱乐性的成分更重。其中后期的作品，游戏性中普遍含有更深刻的意义，但这种深刻含义不影响游戏性本身带给孩子的快乐。 儿童崇拜也是安徒生童话“儿童性”的重要体现之一。对儿童生活的膜拜在安徒生时期是一种时尚，浪漫主义诗人们对孩子的迷恋甚至产生了一种新的写作类型——它更多的是关注儿童梦幻般的思维状态及其生活的田园特色，而非儿童的心理特征及社会状况[4]。而安徒生作品中的儿童性则刚好属于后者——对孩子本性的崇拜，和对其社会地位的注目。他对真、善、美的歌颂很大一部分是通过儿童传达的。《小意达的花》里，有孩子对花儿生命的珍视；《皇帝的新装》里，有存留于虚伪成人世界中纯真的童言；《没有画的画册》里，有孩子给予动物的情感；《安琪儿》里，有生病死去的孩子与野花的相守与感恩。这种儿童崇拜似乎能够理解为源于他自身的“儿童态”：安徒生可谓是少有的一直保有单纯而细腻状态的作家了。他对人际关系的体会，对爱情的感悟，甚至对自己拥有某种天才才能坚定不移的确信无不显示出十分天真幼稚的状态。我们不得不说这种“儿童态”是安徒生成为伟大的儿童文学作家非常重要的因素。 安徒生童话完成了民间童话向艺术童话的过渡，确立了现代童话的开端。民间童话依赖于故事性作为其儿童性的基础，比较而言，安徒生童话儿童性之基础，亦即其儿童性最极端、最充分的表现，则是其幻想性——主要体现在幻想的程度与方式上——它是彻底打破了民间童话幻想格局和体式的天马行空的幻想。安徒生说：“我一直在用自己的方式叙述这些故事（关于”这些故事“，他曾在1868年写道，所有文学都源于民间诗歌），我会对这些故事随心所欲地进行我认为合适的调整，只有这样，才能让这些已经褪色的情景重新在我的想象中焕发活力”[4]。安徒生所说的“自己的方式”，可以说一半来自于诗化处理，一半来自幻想方式——对民间童话较为稳定的幻想模式的解体。在处女作《1828-1829年从霍尔门运河到阿迈厄岛东端的徒步之旅》里，已可窥见其幻想功力。尽管评论界以“儿童病”来抵低这本书，但无法否认的是它采用了空想和支离破碎的跳跃方式进行幻想，“它告诉人们，任何事物都不可能包容或是约束想象和诗歌的力量”[4]。于是在安徒生笔下，拇指姑娘就不再是《格林童话》里那个充满孩子娱乐天性、浑身是冒险故事的大拇指了，她用郁金香花瓣当船，用白马尾做浆，在盛了水的盘子里划船游玩；她被老癞蛤蟆掳走逼迫嫁给她的丑儿子；她被金龟子先生嫌弃，因为她只有两条腿并且没有触角，非常难看；田鼠将她许给穿着黑天鹅绒袍子的鼹鼠；最后，得到她恩惠的燕子将她送到了花的安琪儿国王身边开始幸福生活。《海的女儿》中，海底有许多教堂尖塔一个接着一个连起来那么深，那里住着做了好多年鳏夫的海王、在尾巴上夹上一打牡蛎显示自己地位的老祖母和六个美丽的海公主；这里的的鱼就是人世间的鸟；这儿的花园生长着火红和深蓝色的树木；最小的公主爱上了人间的王子，渴望能与他相爱获得一个人的灵魂；她用最美妙的声音与巫婆做交换，换来了每一步都好像是在锥子跟利刃上行走一双腿；然而她最终没能获得王子的真爱，不过她善良的行为将她迎向天国。《幸运的套鞋》里，穿上套鞋能够去到400年前的汉斯王朝；可以走近另一个人的身体、看见他的思想，进入人的内心窥探秘密，甚至还能拥有想要的任何能力——这种幻想方式与今日之幻想文学已经几无二致了。《乘邮车来的十二位旅客》是拥有详细样貌、个性的十二个月份的主人。《香肠栓熬的汤》里，耗子们立志要寻到用香肠栓熬汤的方法以解决食物危机，在皇后宝座的悬赏下，四只母耗子踏遍世界寻求烹饪方案。结果第一只耗子的结论是用“效果”熬汤——变朵紫罗兰花、来点音乐，有了视觉、嗅觉、听觉，自然就有了味觉；第二只耗子给出的答案是“凡是能写诗的人，都能在香肠栓上做出汤”[5]。于是为了获得做诗人必须具备的理解、想象和感觉的能力，它吃掉了代表“理智”的蚂蚁皇后，啃掉了“幻想”的一根羽毛，最后还生吞活剥的吃掉了代表“思想”的长篇小说的精华部分；第四只耗子带回来了“关于‘香肠熬的汤’，这只是句谚语”的真理；最终成为皇后的第三只耗子的方法是：当汤在沸腾的时候需要耗子王将尾巴伸进去搅拌数下。结果耗子王将尾巴伸进滚水里搅了不到几下，就立刻宣布立这位母耗子为皇后，并许诺金婚纪念时再来用自己的尾巴熬这锅汤与贫苦子民同乐……从上述例子可见，安徒生童话每一篇的幻想都是特异的，毫无章法、逻辑，孩子们的想象在此得到最大量的释放。对安徒生而言，幻想已经不是创作的一种手段了，而是他作品的本质之一——幻想与诗意，就是安徒生童话的本质。 二 正像安徒生自己所说，他写童话是没有忘记成年人的。这种有意识的“成人性”的导入，首先表现在从传统民间童话的“叙述为主”向“描写为主”的转变。叙述是动态的，包含的是时间的概念。而描写是静态的，包含的是空间的概念。对于孩子来说，相对更喜欢也更适合于叙述性文本，这与童话故事与小说这两种体裁的作品较散文与诗歌更能吸引孩子阅读的实际情况是一样的。民间童话里描写、铺陈的句子很少，故事总是紧凑而密集的展开。而在安徒生童话里，时间似乎停滞了，作者为人称道的自然景物的描写才能和诗人的气质尽情伸展在童话中。将格林童话《大拇指》跟安徒生童话《拇指姑娘》做一番对比便能清晰体现这种差异。同是关于主人公的出现，在《大拇指》里仅用了300多字，讲述贫苦的农人跟妻子非常想要一个孩子，哪怕只有拇指那样大也没关系，没想到七个月后他们真的生下了一个大拇指大的孩子，关于这个孩子，故事说“虽然他们给他吃得很够，但是他并不长高，永远像生下来的时候一样大小；不过他眼睛里有一股灵活的神气，不久就表现出来他是一个聪明伶俐的人；他能做的事情，都做的很成功。”[6]对大拇指的描写仅有这几句，并且这几句还是接下来情节开展的铺垫——他能成功的做事情，因而这段描写的的用意在展开故事而非其他。但在安徒生童话《拇指姑娘》里，同样的部分却用了600多字，详细的描述了拇指姑娘出生时的情景，“郁金香花的正中央，在那根绿色的雌蕊上面，坐着一位娇小的姑娘，她看起来又白嫩，又可爱。她还没有大拇指的一半长，因此人们就把她叫做拇指姑娘。”[3]接下来作者用近300字描述了拇指姑娘平日里玩耍的场面，这些与故事铺展无关的细节却营造了诗一般的意境。故事展开阶段，大拇指经历了一次次刺激的冒险，他的语言跟行动构成了整个故事。对比之下，安徒生童话中的拇指姑娘的经历也是一波三折，她辗转在与癞蛤蟆、金龟子、田鼠、鼹鼠、燕子、花王子的故事里，但大篇的主人公自言自语和景物描写充满其中。如她发现冻僵在地道里的燕子时，细致的写出了她的神态、动作、语言和内心活动。拇指姑娘犹豫是否嫁给鼹鼠的过程整整花了近1500字，除了外人劝说的语言外，大部分是拇指姑娘内心活动跟自然景物的描写——目的显然是衬托人物的心情。以上两篇间——节奏的急凑与舒缓——的对比是清晰的。同样因为描述分量的加重而使节奏明显慢下来的情况出现在安徒生的许多童话故事里，如《一个贵族和他的女儿们》、《沙丘的故事》、《冰姑娘》、《柳树下的梦》等等。 安徒生童话“成人性”另一表现是对现实问题的探讨。作者温暖的人道主义思想正是表现在借用童话这种形式，提出了许多社会现实问题。例如《老檞树的梦》、《冰姑娘》书写生命与死亡；《夜莺》展示真与假；《开门的钥匙》、《皇帝的新装》使人明白虚伪为何物；《园丁和主人》暗含了作者对文体变革的态度；《海的女儿》、《坚定的锡兵》、《柳树下的梦》、《单身汉的睡帽》里有各类的爱情；《卖火柴的小女孩》、《她是一个废物》是对阶级压迫的揭露；《一枚银毫》探讨价值；《最后的珠子》解释悲伤对人生的意义；《一点成绩》里表达了对无良评论家的揶揄；《癞蛤蟆》赞扬坚韧的人性。安徒生还用童话的形式写成人故事，与他用童话形式写各种不同类型的作品——散文、故事和游记式的中篇小说是一样的。如《两兄弟》，《古教堂的钟》和《新世纪的女神》等等，前者歌颂出身寒微而对人类进步有贡献的人，后者歌颂新的世界，这些近乎都是诗而非童话了。 然而在安徒生童话中，成人性最极端的体现在对某些严肃主题的表达方式上。所谓“极端”，是因为这种表达方式体现出的美学内涵，或许只适合于（只能被）成人理解。他以近似残酷的方式呈现死亡、自私、虚伪等，并采用戏谑的口吻道出，体现出一种残酷的美学品质。如在1858年发表的《老檞树的梦》里，安徒生这一时期的思想显露无疑：他希望大家都生活的幸福，都同登极乐世界。他照例把他的这种理想和他所信仰的上帝结合在一起，因为在他的想象中，上帝是代表一种至善和至美的力量。但到头来这一切不过是一个梦[5]。于是作者笔下，“海向岸上卷起的一股巨大的浪潮，这树在崩裂——当它正在梦着它的根从土里解放出来的时候，它的根真的从地上拔出来了。它倒下来了。它的三百六十五岁现在跟蜉蝣的一日没有两样”[5]。《在养鸭场里》，受伤的小歌鸟得到了道貌岸然的鸭子虚假的照顾，而一旦到了真实的利益面前，葡萄牙鸭子一口把歌鸟的头咬掉了。《她是一个废物》中那个耗尽生命照顾孩子的母亲，市长却在她累死后告诉她的孩子她只是一个废物，是喝酒喝死的。《雏菊》里百灵鸟在活着能歌唱的时候，没有人给它一滴水而活活渴死，死后人们却给了它隆重的葬礼和许多眼泪。以上这些似乎已不是我们通常所说的有些安徒生童话故事给人的“悲剧感”所能概括的了。“悲剧一个重要基石是：它真实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。悲剧迫使行动中的人抗击无情的命运，在失败与苦难中，展示他做人的意志和尊严”[7]。悲剧作品应该表现主人公与命运抗争，并在其中表达意志跟尊严，使读者在最后产生一种有力量的悲壮。显而易见安徒生上述童话中表现的并非如此。主人公无一例外地被强大的命运或者某种力量无情地裹挟，最终连存在价值的消失都显得毫无重量。安徒生以直露的方式表达了现实生活中此种残酷。“‘实施残酷，便是享受权利感的最大满足，’尼采在1880年这样写道。实际上，不受约束的行使权利就是残酷。”[8]安徒生童话中，命运或强势的一方行使权利从来都是不受束缚的，亦即是残酷的。（存在疑问的是，安徒生作为作者在自己作品中实施这种残酷，是否也是因无力主宰外在生活继而转向内心寻求某种权利感呢？）其实民间童话里是不乏残酷存在的，如死亡便频频出现在许多民间童话故事里，它对孩子而言是没有意义的符号性的存在——孩子对于死亡是没有具体概念的，越小的孩子越是如此。但安徒生笔下的残酷性却体现在一些严肃的主题中，且最终还倾向于以戏谑的口吻或效果完成这种残酷，这便使其有了某种特别的美学内涵。继安徒生之后，奥斯卡？王尔德便在他的童话中强化了上述这种“残酷性”，如《好朋友》、《夜莺与玫瑰花》、《西班牙公主的生日》等等，其中残酷意味更深厚浓重，这也应该是王尔德童话被十分成人化的一个重要因素。就这一点看，王尔德童话与安徒生童话也是有承继关系的。 作者简介：廖韵涵（1980－），女，湖南娄底人，北京师范大学文学院儿童文学专业2007级硕士研究生。 参考文献： [1]叶君健.不丑的丑小鸭[M].长沙：湖南少年儿童出版社，1984. [2]安徒生，傅光明译.我的童话人生[M].中国文联出版社，2005. [3]安徒生，叶君健译.安徒生童话故事集[M].北京：人民文学出版社，1992. [4]詹斯·安徒生，陈雪松，刘寅龙译.安徒生传[M].九州出版社，2005. [5]安徒生，叶君健译.安徒生童话全集之八老檞树的梦[M].上海译文出版社，1978. [6]格林兄弟，魏以新译.格林童话全集[C].北京：人民文学出版社，1959. [7]谢劲秋.论悲剧意识及其表现形式[J].外国文学，2005，(06)：24. [8]詹姆斯·米勒，高毅译.福柯的生死爱欲[M].上海：上海人民出版社，2003. 原载：《湖南科技学院学报》2009年第1期 (责任编辑：admin) |