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米兰·昆德拉是小说艺术形式的自觉实验者。他撼动评论界的，除了作品内容上鲜明的政治色彩及强烈的哲学批判意味，更多的恐怕是在理论和实践两个层面引起了小说创作观念与技法的更新。在“小说还可以这样写！”的惊叹中，读者们领略到的，除了一系列新异的创作技法外，还包含有昆德拉对现代小说传统及其出路的深思。“复调”一词，在昆德拉小说诗学整体结构中占据着极其关键的位置。“复调”不仅作为一个文体学术语，担当着昆德拉小说诗学的形式原型与架构因素；而且还作为一种方法论观念，主导着昆德拉小说诗学的叙述立场与话语策略，在根本上表征了昆德拉小说诗学对话性的文化精神。如果只能用一个词来概括昆德拉小说诗学的特性，那么最合适的无疑就是“复调”。笔者曾指出(1)，小说文体的复调、叙述视角的复调、情感空间的复调与时空观念的复调，一起构成了昆德拉庞杂的复调小说体系。前两者属形式范畴，是显性层次的复调；后两者属内容范畴，是隐性层次的复调。显与隐的交织融合构成表里统一、互动互促的“复调”景观，以此去完成对每部小说“主题核”的阐示，这种阐示的动力正得自于每一复调内各“声部”并置交杂所产生的文学“张力”之上。在昆德拉的复调世界中，“小说文体的复调”是基础，也是引发争议颇多的一个方面。这里，我们不妨再对之加以分析，走进昆德拉复调世界的深层。 一 昆德拉是根据对他所尊崇的奥地利作家海尔曼·布罗赫(Hermann Broch)小说的分析并结合自身创作实践，提出“复调小说”概念的。昆德拉首先从小说结构上的诸线平衡并置出发，进而把“复调”引入小说文体[1]本身，这首先区别于巴赫金关于“复调”体现为“声音的多重性”的理解。按照昆德拉的看法，复调小说首先是与单线架构的小说相对而存在的。昆德拉比较了小说历史上的复调尝试，认为塞万提斯的《堂·吉诃德》虽然采用传奇形式叙述了多个故事，但仍称不上是复调小说，原因就在于其中“不存在共时性”，《堂·吉诃德》仍旧是单线模式的小说。陀思妥耶夫斯基的《群魔》则发展为复线结构：由三条并行跃进的线组成。昆德拉是从小说的结构出发来理解复调的，而他关于复调小说的美学观点远不止此。从小说结构上的诸线平衡并置出发，他把“复调”引入到小说文体本身，将其当作小说自身建设上的一次升华，由此他把“一种多声部小说的新艺术(它能使哲学、叙述和梦想交响为一)”(2)(p70)列为自己的小说艺术纲领之一。 昆德拉显然注意到了巴赫金“复调小说”的原创观念，因而谈及复调时首先将布罗赫的《梦游者》和陀思妥耶夫斯基的《群魔》加以比较。他认为《梦游者》第三部“由五条有意穿插起来的‘线’精心构成”，这五条线索分别是：1)小说性叙述，包括三部曲的三个主要人物：帕斯诺、埃舍、胡格诺；2)汉纳·温德林的短故事；3)关于一座军队医院的通讯；4)关于一个救世军姑娘的诗体叙述(部分是韵文)；5)论价值解体的哲学论述(使用的是专业语言)(2)(pp72-73)。尽管这五条线索分别体现为五种文体，它们在不断的变化中被共时性地运用，然而昆德拉认为这并未能在艺术上实现复调意旨，因为这五个“声部”不相均衡，未能综合成一个不可分割的整体。昆德拉于是又从“纯技巧的角度”分析出陀思妥耶夫斯基《群魔》的三条线索：1)关于斯塔夫罗金夫人和斯捷潘·韦尔霍文斯基的爱情的讽刺小说；2)关于涅克拉·斯塔夫罗金及其男女私情的浪漫小说；3)关于一个革命团体的政治小说(2)(p74)。由于陀氏运用“精妙的叙述技巧”把三条线拧成一个不可分割的整体，昆德拉认为《群魔》的复调要比《梦游者》充分得多。基于此，他概括出“多声部小说”必具的两个条件：“诸线索均衡”与“整体上密不可分”。令研究者瞩目的是，虽然昆德拉从小说结构层面指出，布氏的小说不及陀氏来得复杂，但他同时肯定了《梦游者》在艺术上的开创性贡献，指出“把非小说风格综合成复调小说”正是布罗赫的“革命性创新”(2)(p74)；《群魔》中的“三条线尽管人物不同”，“文体风格却是一致的(所有三条线都是小说风格)”(2)(pp72-74)。实质上，除了昆德拉从复调音乐的原义出发界定“多声部小说”必具的条件外，对布罗赫这种把故事、通讯、诗、论文“综合”成小说的技法的肯定，更集中地体现了昆德拉关于复调小说的理论创见。昆德拉认为布罗赫在这一点上远远胜过陀思妥耶夫斯基。也正是从这里出发，他才把复调(多声部)小说看作是哲学(论文)、叙述(故事)和梦想(诗歌)的统一，认为现代复调小说完全可以接纳传统小说以外的多种文体成分，如寓言、神话、论文等，使小说成为一种层次更高、表现力更强的人类精神形式的结晶，为现代小说的形式发展探索出一条可靠的途径。 至此，似乎不难回答“昆德拉的‘声部’究竟指什么”？如上所述，昆德拉解析小说结构的切入点是文体学意义上的，他更推崇小说创作中其他文类的引进。他所指的“声部”，首先是指文体意义上的类：文类(genre)。小说文类之外的多种文类统一展现于同一部小说中，表达一个“共同的主题”，如同复调音乐中“两种或更多的声音(旋律)同时呈现”，“被完美地结合在一起”(2)(p73)。显而易见，昆德拉对“多声部”的阐释，既不类同于巴赫金关于“多声部”是用“不同的声音各自不同地唱着同一个题目”(即隐性层次的“全面对话”)的理解，亦非后来由这种“复调”衍生出来的小说显性层次上的多主题、多线索的复式结构、复合模式。他倡言的不同文类在一部小说中的并举，不仅是对布罗赫的总结，而且在其小说创作上提出了一个超越前人的概念模式。他本人在此基础上创作的一系列长篇小说，即是对这一理论的开创性意义的有力佐证。 《生命中不能承受之轻》是昆德拉的代表作。《巴黎评论》记者索尔蒙认为，在昆氏小说中，该作“多声部的考虑似乎要少些”(2)(p76)，实际上并非如此。作者在全书开头即以文学家式的哲思去探讨和评价尼采的“永劫回归”，散文式的哲思俨然是一位智者的哲学随笔，哪里看得出是长篇小说的一个组成部分？这部小说最能体现昆德拉重思辨、轻情节的特质。除了思辨，他甚至不惜把一系列的词语解释带进小说织体之中。小说第三章“误解的词”，以“误解小辞典”的形式对萨宾娜和弗兰茨关于“女人”、“音乐”、“忠诚与背叛”、“光明与黑暗”等词语的理解加以比照性描述和剖析。这种辞典的写作手法，同样是走向主人公内心世界的艺术手段。正是因为这些因素被有机地置于小说之中，因而昆德拉本人并不同意索尔蒙对作品“多声部的考虑要少些”的认定，他反驳说该小说某些章节的“复调特性”“最为显著”。比如第六章，就纯粹是作为一篇论述文字来设计的，主导性问题是“什么是媚俗”，这一思考贯穿全书，只不过在这里，作者不再躲在暗处，指挥他的主人公去演出一出出“媚俗”的丑剧，而是直接穿上“思想者”的外衣与读者直面，传道布说，而该章中叙事的、非叙事的成分，如斯大林儿子之死、有关神学的悟思、柬埔寨战争事件等，都仅是作为“实例”或“有待分析的情境”插进行文过程。这种崭新的创作模式是读者前所罕见的，而由于它与小说主题的一致及与其他部分整合的巧妙，读来并不觉得别扭，反而加深了对作者贯穿于各种文类之中的思想主线的理解。 二 “文体的复调”的提出与践行，构成了昆德拉复调理论体系的最外层，也是昆德拉超越前人的一个显著之处。文体的复调对传统小说文体观形成了根本冲击，小说作为一个文学类型的“质的规定性”因此发生动摇。陈平原在总结小说类型研究时指出，小说的类型设计只是一种帮助理解和分析的假定性理论，并非先天具有或不证自明之物；“类型纯粹说”在某种意义上显示出对小说类型发展的保守心态(3)。文体与类型有别，但关系密不可分，昆德拉有关小说文体复调的阐述与实践，正是不拘于文体规范及类型成见的创新行为。关于小说文类的“多声部性”，昆德拉界定了必具的两个条件：“诸线索均衡”与“整体上密不可分”。只有符合了这两个条件，诸条叙述线索、诸种文体类别才能在彼此互照、互补与互动中产生“张力”，形成“合力”，达到复调叙述的意旨。这一“意旨”在他那里被具体化为作品主题的表述，而强化主题的统一性恰又成为昆氏制造“文体的复调”的有力保证。昆德拉声称：“一部书的统一性不需从情节中产生，而能由主题提供。”(4)昆德拉同时提醒他的读者：“用音乐来比附小说并不那么牵强。”(2)(p75)他敢于这样宣称，就是因为他在借用音乐的复调概念来指称某些小说时，也将有关复调音乐的原则带了进来，这无疑为其复调小说理论的存活注入了“强心剂”。读者不应忘记昆德拉作为爵士乐手活跃于捷克乐坛的经历(昆德拉自称“25岁以前音乐对我来说比文学重要得多”(5))，更需了解其父作为一位著名钢琴家的家学渊源。因此，对于身兼音乐家与小说家的昆德拉的分析，“伟大的复调作品的基本原则之一就是各声部的均衡；没有哪一部分处于支配地位，也没有哪一部分仅仅作为陪衬”(2)(p75)，我们应理解这句话所蕴含的关于复调音乐与复调小说的双重内涵。显而易见，昆德拉已超越了对小说狭义结构的关注，进入到小说文体创新的反思之中。在他自己的小说创作中，他实践了上述文体学的小说结构论，创造出文类杂糅、风格独特的复调小说。在《笑忘录》中，他设计了两个称为“天使们”的章节。前一章由五个要素组成：1)关于两个女学生及其在空中飘游的轶闻；2)自传式的叙述；3)对一部女权主义者著作的评论；4)有关天使和魔鬼的寓言；5)关于艾吕雅(Paul Eluard)飞越布拉格的叙述。后一章包括四个表面上毫无联系的部分：1)关于泰密娜之死的梦幻叙述；2)关于“我”父亲之死的自传式叙述；3)音乐研究的沉思；4)关于某种遗忘流行病(它正使布拉格沦为一片废墟)的沉思(2)(p76)。这两章的组成部分各自独立，轶闻、评述、寓言、随感及多种叙述构成两部“复杂的交响乐”，各个声部交融混响，各要素处于平等地位上，“彼此依存，不可分割，互相衬托和阐释”(2)(p76)。使不同文类、不同内容“和平共处”于小说一个章节的秘密在于：分别阐释“同一个主题”，探讨“同一主旨”，即“天使是什么”。这有如一条隐形的红线，串起了表面上互不联系的材料，使读者在不同文类的交相并行里，在“哲学、叙述和梦想的统一”中任意读解小说家的主观创作意念。“文体的复调”叙述的“张力”，正体现在这种对举与统一之中。从这一角度看，西方报载的“昆德拉把哲理小说提高到了梦态抒情和感情浓烈的一个新水平”(6)，确有其精辟之处。 昆德拉在理论上对“文体的复调”的标举，创作上对不同文体杂糅的实践，既遵循了其自身艺术的内在逻辑，也映现了当代小说写作的一个潮流──跨体写作的倾向，从中还可发现这位自觉的小说文体革新者对小说历史渊源及未来走向的认识。 在开始小说创作之前，昆德拉曾广泛地接触过音乐、绘画、电影、戏剧等多门艺术，许多领域都曾留下他创作的身影。多维的艺术实践无疑丰富了昆德拉的艺术思维，使他发现了不同艺术门类之间的融通。在文学这个“小花园”中，昆德拉也极力遍采百花。20世纪50年代初，他作为杰出年轻诗人登上捷克文坛，虽然后期昆德拉将自己的全部音乐作品和全部诗作列入“不成熟之作”，但音乐与诗歌创作经历对其小说观念的影响，却已内在于他的艺术心灵。音乐与诗歌不仅在技术层面影响了昆德拉作品(包括理论作品)的语言叙述节奏、观物取象方式，还创造了昆德拉作品跃动的诗意、文体的张力。在昆德拉看来，小说艺术发展到今天，有价值的长篇小说已经诗歌化；诗性智慧在小说创作中，已成为不可或缺的一个因素，他反复援引法国诗人罗泰阿蒙(Lautéramont)的一句话，认为正是在同一主题的“解剖台上一架缝纫机和一把伞的意外遭遇”(2)(p76)(7)(p47)，这种“梦与现实的混合”所产生的魔力，使得异质因素接触时放射出耀眼的光芒，艺术创造之美尤其如此。需要说明的是，小说文体形式上的诗意与内容上的诗情并不一样，小说的诗意化并非强调小说的抒情功能；昆德拉呼唤对位的音乐观念，跃动的诗性智慧，却对诗性激情警惕有加。他曾比较过“小说”与“诗”，认为小说“承担诗的要求和使小说抒情化决不是一码事(后者忘记了小说本质上的嘲讽，疏离了外部世界，把小说变成了个人独白，用过多的修饰令小说不堪重负)。最伟大的诗人小说家是极端反抒情的：福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、贡布罗维茨(W. Gcmbrowicz)。小说=反激情的诗”(2)(pp145-146)。可见，昆德拉更多地是从存在主义的人本理想出发谈文学创作中的诗意，而非一般意义上对诗性的矫饰激情的倡扬。在昆德拉《小说的艺术》中译者、诗评家唐晓渡与笔者的一次谈话中，唐先生就主张将昆德拉的小说随笔集当作“诗论”来译介，确有其合理性的一面。 三 小说与诗的对立与互补，在昆德拉的作品中有着十分到位的展演。正是看到不同文类(文体)各自的优长与限度，昆德拉才竭力主张打破传统文体的界限，谋求彼此的融合。在昆德拉笔下，小说与哲学、音乐、诗歌交织成一部交响乐，不同质素既独立，又对话，在解构中达到重构。其中，叙事这一传统小说因素作为思想基础和形式主调而存在，哲学是小说的精神本质和价值旨归，诗(梦想)呈现为小说的艺术格调与文体意蕴，音乐更多地作为小说的结构性策略，贯穿起小说的其他因素。这种打破传统文体界限的小说，已近乎一般意义上的散文或理论随笔。昆德拉曾比较了传统的史诗、戏剧跟散文的不同关系，借以说明小说与散文的天然亲缘关系：“史诗艺术在16、17世纪便放弃了诗体而因此成为一种新的艺术：小说。戏剧文学从诗句过渡到散文则是在较后来而且要慢得多”；“我说过他(指捷克作曲家雅那切克[Leos Janacek]，引者注)发现了散文的世界，因为散文不仅仅是一种与诗体不同的报告形式，而且也是现实的一种面孔，每日的、具体的、即刻的面孔，它在神话的对立面。这里，人们触到了所有小说家的最深刻的信念：没有任何东西比生活的散文更为隐匿；任何人都不断地试图把它的生活改变为神话，可以说试图把它改编为诗，用诗为它盖上面纱(用蹩脚的诗)。如果小说是一种艺术而不仅仅是‘文学的一种’，那是因为对散文的发现是它的本体论的使命，而除它以外任何其他的艺术都不能完全地承担它”(7)(pp120-122)。在这一点上，昆德拉的作品更应被看作“一般的虚构作品”(fiction)，而不同于传统意义上作为真正虚构作品的“小说”(novel)。 对“小说”这一术语的文体限定本身一直变动不居，对“小说”和“虚构作品”进行文类界定在中国和西方向为难事。西方学者倾向于认为，小说只是虚构作品之一种，不过随着小说形式的变化，小说与虚构作品界限越来越模糊。加拿大学者弗莱(Northrop Frye)认为，文类的互通并不存在着根本性的障碍，因为文类之间的距离并不如人们想象的那么遥远，“口传史诗和虚构作品构成了文学的中心领域，其两侧一边是戏剧，另一边是抒情诗”(8)(p312)。小说发展至今，不仅模糊了虚构作品的界限，甚至还将其触角伸向人类知识的其他领域；不仅承载了虚构性的文学因素，而且大胆地将“非虚构”和“论述性”的因素也包容其中，从而不但突破了“虚构作品”(fiction)，还走向了更无边际的“一般读物”(literature)。在当前文学创作领域，“小说”出现了“非小说”(nonfiction)的发展倾向，这在某种意义上讲甚至十分普遍。不过，对这一客观事实的评价与解读却见仁见智，更多的人从传统“经典化小说”角度，视“非小说”为“正规”小说的一种实验，而不能正视其文体上的独创意义[2]。这种评价显然是基于传统人文学院系统的制度化阅读标准而作出的，而事实上，这一阅读行为“不论与一般的读者群或社会中的其他高阶层文化读者皆有明显故意造成的距离”(9)，反映出传统文体观在解释新的小说形式嬗变时的保守与乏术。“小说”外延的不断扩展，显示出这一体裁对其他文类的认同与合并能力。巴赫金在写于1934-1935年间的《长篇小说的话语》中就曾指出既往小说研究对小说文体“修辞整体”的忽略，认为“长篇小说作为一个整体，是一个多语体、杂语类和多声部的现象。研究者在其中常常遇到几种性质不同的修辞统一体，后者有时分属于不同的语言层次，各自服从不同的修辞规律”。他在分析了长篇小说的诸种修辞类型(如作者语言、叙述人语言、穿插的文体、人物语言)后进一步指出，“这些性质迥异的修辞统一体进入长篇小说中，结合而成完美的艺术体系，服从于更高的修辞整体；而这个整体绝不等同于其中所属的任何一种修辞统一体”；小说的风格，就在于不同风格的结合；小说的语言，正是不同的“语言”组合的体系；因此他得出结论：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象”；“不同话语和不同语言之间存在这类特殊的联系和关系，主题是通过不同语言和话语得以展开，主题可分解为社会杂语的涓涓细流，主题的对话化──这些便是小说修辞的基本特点”(10)(pp39-41)。巴赫金这种整体修辞分析，受到当代小说文体学者的重视，申丹认为，巴赫金强调小说文体上的“多语合弦”、“杂语共生”，是由于他注意到了小说受制于具体的社会、经济、政治、历史语境；小说中的语言其实就是由权利、职业、性别、阶级等政治经济因素所决定的不同社会语域的合弦；既往的文体研究者未注意到小说文体的这一特征，既与其主要研究诗歌文体有关，也受其思维方式与视野的影响(11)(pp131-132)。 巴赫金分析的小说修辞话语的交杂性，到昆德拉那里嬗升为小说文体的杂糅性与包容性特质。昆德拉指出，布罗赫“寻求‘只能为小说所发现的东西’。但他知道，传统小说形式(完全基于某一人物的历险，并仅仅满足于叙述这种历险)限制了小说，贬低了它的认识功能。他也知道，小说具有一种神奇的混成力：诗和哲学都不能混入小说；而小说却能既混入哲学和诗，而又不因此损失自身的丝毫特质；我们只需回忆一下拉伯雷和塞万提斯，就可知道这种特质恰恰是由其包容其它风格、吸取哲学与科学知识的倾向所决定的。所以，在布罗赫看来，‘博学的’一词意味着：调动所有理智手段和诗意形式，去阐明那‘只能为小说所发现的东西’，即人的存在”；而这必然引起小说形式的深刻变化(2)(p66)。可见，一方面是现代社会对小说提出了增强认识功能的必要，另一方面小说本身也具有吸纳和包容其他文类因素的可能，二者的遇合，促进了小说与其他文体的对话。在此改造过程中，昆德拉不仅有着小说史家十分清醒、睿智的认识，而且具备了革新者应有的信心和能力。事实上，如果从传统的“讲故事”角度看，昆德拉对小说文体的改造确属离经叛道；但当某种文体遭遇其发展的限度时，适当予以改造则属必然之事。童庆炳曾分析中国古代文体变异的成因，认为“诗文之所以代变，有不得不变者”，或是受制于“文章体制，与时因革”的外部因素，或是出于作者“因情立体，因体成势”的内部因素，或是可能缘于“旧体难出新意，遁而作他体”这一文体自身的演变逻辑(12)。旧的文体的演变、新的文体的创立或文体中新质的增生，更多地是这诸种因素综合而成的结果。对此，昆德拉关于小说文体复调的理论与实践，不失为一个恰当的注脚。 作者简介：李凤亮(1971-)，江苏盐城人，暨南大学中文系，副教授，文学博士；中山大学中文系，博士后；主要研究批评理论与比较诗学。 参考注释： [1] “文体”(style)与“文类”(genre)是两个既联系又区别的概念，对其理解历来存有分歧。一般而言，“文体”内涵大于“文类”。童庆炳将“文体”的内涵分为三层：一是体裁的规范；二是语体的创造，三是风格的追求。其中第一层即最狭义的“文体”，大体上相当于常言的“文类”。本文即取此义，不作延伸解。可参阅童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年；陶东风《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年；卢康华《文类学》，载陈、孙景尧、谢天振主编《比较文学》，高等教育出版社1997年。 [2]已故作家王小波生前甚至认为，昆德拉虽然具有独立思考、批判社会、超前思想等知识分子的优秀品格，但却不是一个一流的小说家，因为“他不具备一流小说家娴熟的专业技巧和技能”，“不完全忠诚于小说的艺术”，见王小波《也谈读书》，转引自呼延华《跨世纪人：古今中外的书都要读一读──部分学者就“跨世纪中国人该读什么书”问题发表看法》，《中华读书报》1995年7月19日。他的这一评价显然是基于较为传统的小说创作观作出的。 参考文献： (1) 李凤亮.复调小说：历史、现状与未来──米兰·昆德拉的复调理论体系及其构建动因[J].社会科学战线，1996，(3). (2) 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].北京：作家出版社，1992. (3) 陈平原.小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，1993. (4) 菲利普·罗思.罗思和昆德拉关于《笑忘录》的对话[J].外国文学动态，1994，(6). (5) 米兰·昆德拉.作者的话──米兰·昆德拉为1991年版《玩笑》所作的序[J].外国文学动态，1997，(6). (6) 乐黛云.复杂的交响乐[J].读书.1992，(1). (7) 米兰·昆德拉.被背叛的遗嘱[M].香港：牛津大学出版社，上海：上海人民出版社，1995. (8) 诺思罗普·弗莱.批评的剖析[M].天津：百花文艺出版社，1998. (9) 陈丽芬.非小说·指涉·文学[A].文学史：第3辑[C].北京：北京大学出版社，1996. (10) 米·米·巴赫金.长篇小说的话语[A].巴赫金全集：小说理论[M].石家庄：河北教育出版社，1998. (11) 申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，1998. (12) 童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明：云南人民出版社，1994. 原载：《西南师范大学学报》2004年第2期 (责任编辑：admin) |