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越调《七擒孟获》是上个世纪八十年代京剧作家陈延龄和高文澜创作的佳作，也是越调大师申凤梅生前排演的最后一部“诸葛亮戏”，是她晚年的一部力作。该剧一经问世，即蜚声剧坛，久演不衰，成为河南省越调剧团的保留剧目。十年之后，根据河南越调《七擒孟获》改编的京剧《泸水彝山》也与世人见面，同样产生了不凡的艺术效果和社会反响。两个剧种，同一题材，同一导演，这就注定了二者之间存在着千丝万缕的联系，因而对它们的分析也就显得非常必要。 一 越调《七擒孟获》和京剧《泸水彝山》有一个共同主题：民族团结，可见双方的主创人员都认识到了这一题材的历史内涵和现实价值。 当初，河南越调之所以选择这个题材，主要有两个原因。其一，它是“诸葛亮戏”中的一个环节，是申凤梅在完成她的“诸葛亮”系列形象塑造中必然要面对和选择的一个题材;其二，这个戏强调了民族的团结，突出了“和为贵”的治国方略。正如时任河南省委书记的侯宗宾观看该剧后所言：“这出戏很有现实意义，宣传了民族大团结精神”[1]。但是，一部题材非常好的剧目要形之于舞台尚需进行二度创作。对于这次二度创作，作为主演的申凤梅是有自己的想法的。她很明白地告诉导演高牧坤：“把你请来，一方面帮我把握此剧诸葛亮的基调，赋予人物更多的感情色彩;一方面把京剧高超的武打和精细的做工技巧吸取过来，丰富越调艺术的表现能力。”[1]在这一创作理念的支配下，导演高牧坤对该剧进行了精心排练。一方面是赋予人物深刻的思想内涵，始终突出一个“情”字，以情感人，以情动人。不管是主角诸葛亮，还是配角孟获和祝融夫人，都被赋予了丰富的情感内涵。导演从创作的最高任务出发，对主要人物的思想境界进行了升华。 正是基于这样的创作思想，该剧不但在声腔方面充分发挥了越调激越悠长的风格特征，在做工上融入了京剧的武打身段，而且它还做了横向的借鉴，把话剧、电影和舞蹈中的元素都吸收了进来。在该剧的舞台调度中，在诸葛亮设下退兵之计后，孟获返渡泸水那场戏，就充分吸收了民间舞蹈的成分，剧中横渡泸水的集体划船舞，是“大胆地把生活中龙舟赛的划船动作借用过来，进行适度夸张，组成节奏鲜明的舞姿。”而在“诈降”一场，祝融所献的彝家歌舞，便是“借鉴彝家舞步与现代舞姿的结合变化而成，既不失现代舞的动律，又有粗犷的原始感。轻松而又狂放的舞蹈与防范的紧张情绪成为对比，衬托了人物行动，平添几分民族色彩。”[2]就舞美设计而言，该剧在整体上写意与局部写实相结合。在诸葛亮坐帐一场，舞台背景是写意的，但近景却是局部的写实，有仿古桌案和太师椅，有立体台阶。在孟获洞中击锣招兵一场，也是虚实结合，铜锣、香案、牛头、火焰皆是有实物道具，但山洞的背景却是虚的。孟获渡江后在擒龙岭被擒的一场，诸葛亮站在活动的舞台装置之上，与孟获在同一舞台面对话，这里既有话剧的写实又有电影的“蒙太奇”手法。从这些舞美设计和场面调度来看，越调《七擒孟获》展示了戏曲以一种开放性的姿态对其它艺术门类的借鉴和融合。 京剧《泸水彝山》的创作理念何在?主创人员说得很明白，那就是“老树开新花”，回归京剧本体，使熟悉的故事，给人一种新鲜的感觉。[3]何为京剧本体，齐如山说得很明白，那就是“无声不歌，无动不舞”。在这一创作理念的指引下，导演高牧坤对“七擒孟获”在舞台调度上进行了重新的处理，他清除掉了过多软、硬景装置的干扰，只在背景（也就是旧戏台上“守旧”的位置）悬一大的布景，整个舞台面是空空荡荡的，一切全靠演员的表演，演员的换场也完全是在紧锣密鼓中进行的，从而使演员成为了舞台的中心和观众注目的焦点。 与越调《七擒孟获》相比，该剧在舞台调度上，保留了彝族歌舞、火烧藤甲兵等歌舞与武打场面，并增添了诸葛亮“深山寻泉”的场面。在“深山寻泉”这场戏中，山势的陡峭、山路的崎岖全都没有通过布景呈现，既没有硬景，也没有软景，舞台完全是一个空的平面，就靠演员的演唱和身段动作来表现，通过演员的表演传达给观众。在这一场中，主演张建国充分发挥了京剧的长处，让诸葛亮脱掉官服，穿上便装，在台上，通过抖髯须，走搓步、跪步等戏曲的程式化动作来表现路途的艰险。虽然台上无物，但观众看了却感觉有真物一般，似乎和角色一起穿行于艰险的山路之上。一个有血有肉的诸葛亮形象便呈现在了观众面前。 在京剧《泸水彝山》中，行当非常整齐，生、旦、净、丑一个不少，唱、念、做、打、舞一应俱全。导演既“借鉴了电影蒙太奇的叙事手法，给观众以时空交错的感觉，还吸纳了少数民族音乐舞蹈等其他艺术门类的优秀表演手段”，“舞台呈现充分运用了现代高科技，声、光、电以及真实的流水场面，都给人以全新的视觉感受”[3]。可以说，该剧是充分发挥了京剧诉诸感官的“直接性审美优势”。[4]与越调相比，它在舞台效果方面又向前迈了一大步。“现场音乐采用了剧场环绕立体声，使‘寻泉’的哗哗水声、‘祭江’的滔滔江水声都表现得淋漓尽致，如同身临其境。灯光的使用把舞台的空间进一步宽展开去。灯光明暗的变幻，使‘火烧’的战场延伸到了长远”[5]。可以说，在坚持回归京剧本体的同时，该剧充分运用了现代科技手段，发挥了剧场这一现代戏剧演出场所的应有功能，使得中国传统戏曲与现代剧场找到了很好的契合点。这既体现了中国戏曲工作者对民族戏曲本身的自信，也展示了一种兼容并蓄的开放思想。高牧坤在导演越调《七擒孟获》后深刻认识到：“剧种不分大小、各有所长短，关键在于兼收并蓄、取长补短、因时而变，一个剧种才会有新的发展”。在《泸水彝山》中，他的这种思想得以充分体现。 二 孟获的形象，在京剧中属于净行，化妆是碎脸勾勒。这在京剧老式脸谱中是可以查阅到的。戏曲的脸谱，是寓有褒贬之意的。就孟获这个形象而言，它素来是被处理成反面角色。因为传统的三国戏，多是本于《三国演义》。《三国演义》的作者，素来是把蜀汉作为正统。所以，不管是汉魏的曹操、东吴的孙权、还是异族首领孟获，在舞台上多是以反面形象出现，且常以净行应工。《三国演义》中说得很明白，孟获为人凶残，“不归王化”（《三国演义》第八十九回），诸葛亮的七擒孟获是正义之举。正是基于这种正统观念，传统戏曲舞台上的孟获被赋予了更多的反面角色的性格内涵。 但是越调《七擒孟获》却不是这样。它是把双方放在了大的民族背景上，既不褒扬蜀汉，也不贬抑彝家。诸葛亮出师的目的是什么呢?就是为了“边关和好永安宁”。他的理想就是“一战和人心向，化解刀兵永靖一方”。而孟获呢，“不顾自己生与死，虑的是彝家百代安”。在孟获眼里，“山山水水把我养，山山水水情义长”。他之所以屡败屡战，愈挫愈勇，非是为自己的安危，而是为了“救彝民保彝疆”，为了求得彝家永久的安宁。 正是在这一人物情感的基础上，作为新编历史剧，越调《七擒孟获》打破了舞台上固有的孟获的脸谱形象，他不再是架子花脸的单一应工，而是揉和了生与净两个行当。在唱腔上，它运用了老生的唱法，在表演上它融入了武生的身段，在脸谱上它是以花脸为基础而辅以武生的化妆。据孟获的扮演者何全志所说，关于孟获这一脸谱的设计，他是花了很大功夫的，刚开始是画的红脸，但感觉不能完整地传达出人物的性格特征，最终采用了生、净两结合的办法。所以，从脸谱上来看，越调中的孟获已远非净行。这种脸谱的变动，是对人物的新的阐释，也是对历史的重新解读。它避免了对双方矛盾冲突和人物性格理解上单一思维，而是把矛盾复杂化，把人物立体化，深化了剧作的历史命题和思想含量，从而使得它的精神与时代打通。 就剧作的立意而言，京剧《泸水彝山》也是本着民族团结这个永恒的话题，也是强调了“攻心为上，攻城为下”的战略思想与“和为贵”的治国方略。这是对历史的深刻理解和对时代的深刻认同，是历史与现实的沟通。 从情节设计来看，与越调相比，京剧《泸水彝山》增添了诱饮毒泉、深山寻泉和孟齐劝弟三个场面，并加强了火烧藤甲兵一场，而砍去了马谡奉命开发南疆一场。这种改动，从舞台呈现来看，固然强化了京剧的本体意识，使得京剧的武打和做工得以充分呈现，给观众造成一种强烈的视觉冲击。但砍去开发南疆一场，却使诸葛亮的民族政策并未落到实处，从而影响到了人物形象的塑造。整个地来看，京剧《泸水彝山》中的诸葛亮给人一种玩弄权谋的感觉。特别是在诱饮毒泉一场，当用了仅有的解药救祝来之后，诸葛亮有两句唱词，一句是“诸葛亮只能把灵药医仇人”，另一句是“到此时解铃还须系铃人”。这种情绪反应虽是“无奈”，却是“有心”。 同样，孟获诚服的思想转变也显得突兀。在越调《七擒孟获》中，孟获的思想转变主要是因为他看到了彝民生活环境的改善和生活水平的提高。于是，他对诸葛亮的态度由敌对转而认同。当诸葛亮对南疆开发并施以仁政之时，孟获与诸葛亮的冲突也就达到了和解，这种和解是自然与合理的。因为，双方的最终目的是一致的，都是为了人民的利益。这颇类似于黑格尔所说的“永恒正义的胜利”。这样，思想上的鸿沟自然也就填平了，后面鞭打关索一场中孟获的转变也就顺理成章，显得非常自然。也正是基于这种认识，越调中的孟获并未严格按照传统的脸谱化妆，而是对本有的行当进行了突破。 但京剧《泸水彝山》中却把孟获的转变归于自身的觉悟，而这觉悟不是因为姐姐孟齐的死，也不是藤甲兵的被烧。虽然，最终的转变都是在鞭打关索一场，但京剧中的情节设计实在牵强，毋宁说是特为“转变”而设的。这样自然与情节发生游离，破坏了艺术的整一性。就人物形象塑造而言，京剧在人物的处理上基本没有跳出《三国演义》的认识框架，沿袭了《三国演义》的褒贬思想，把孟获塑造成一个自以为是、英雄意气、阴险毒辣之人。孟获的脸谱虽然不像以前的脸谱中碎脸化妆那样复杂，但仍是架子花脸，颜色呈青灰色，而且从唱腔来看也明显的是净行应工。这种创作立场依然是以汉民族为中心，是一种狭隘的民族主义，与越调中展示的大民族意识尚有一定的距离。 在通过剧情呈现剧作主题（民族团结）这方面，《泸水彝山》失去了《七擒孟获》原有的力度美，它将孟获又还原到了《三国演义》的立场上——“不归王化”，阴险毒辣，众叛亲离，使一个彝族英雄黯然无光乃至失色，延续了《三国演义》中蜀汉为中心的正统思想。在这个基点上来谈民族团结这个主题是有问题的，是一种自我为中心的民族主义观。 三 值得注意的是，在京剧《泸水彝山》中，有一个类似于局外人的角色，他在剧中时进时出，介绍剧情，评点人物，从而产生一种间离的效果。这种设计是创作者有意告诉观众：“这是在演戏”，“坦白承认是在演戏”，这是中国戏曲艺术的一条重要的美学原则。“承认自己是在演戏，就是扔掉了模拟生活自然状态的包袱，就可以不从形式上追求生活真实”，“就可以打破舞台条件在时间、空间上的局限”，“就可以使编，导，演在形式上进行最大限度的加工、装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造性”，“从而根本上排斥了纯客观地自然主义地追求生活真实的做法”[6]（P50-54）。也正是承认了这是在演戏，所以，我们才能看到舞台上时空的跨越都显得非常自如，毫无生涩之感。 从舞台呈现来看，我们可以发现越调《七擒孟获》更趋向于写实，一方面表现在布景的配置上使用了很多的硬景，另一方面是在演出中割断了与观众的交流，在演员与观众之间无形中筑起了一道看不见的墙。这很类似于斯坦尼所主张的“当众孤独”。这种倾向的出现是有历史渊源的。新中国成立后，在对戏曲的改革中，传统的戏曲或被迫或主动地向话剧学习，向斯坦尼学习，致使戏曲原有的美学特征流失。据申凤梅的学生罗云讲，在五六十年代，申凤梅就曾有意地请一些懂话剧的戏曲导演来导演越调。其实，戏曲学习话剧，请懂话剧的导演来导戏曲本身并没有错。问题是，在这个过程中戏曲的美学特征是得到加强和完善，还是被淡化与丢失了。 简兮在《京剧的质感——<泸水彝山>启示录》一文中这样写道：“戏曲向话剧看齐、话剧向音乐剧看齐构成了二十年来中国戏剧创新进程在两个梯次上的单向度动态，究其实质是西方戏剧文化的强势东进。戏曲排练场在话剧导演的垄断下，某些中国传统戏曲美学特性正在‘创新’中流失，甚至消亡（尽管并非是话剧导演们有意所为）。”“京剧《泸水彝山》以其极其鲜明的艺术特色，引导人们走出长期以来的审美迷惘，清晰地感受京剧无可替代的艺术魅力，使人们再次感受了京剧的质感。”[7] 从越调《七擒孟获》到京剧《泸水彝山》，同是一个导演。在展示民族团结这一主题方面，京剧《泸水彝山》明显不及越调《七擒孟获》厚重与深邃。但高牧坤在导演《泸水彝山》时却力求还原京剧的本体，传达出了对民族的自信和重新认同。其实，还原京剧的本体也正是还原戏曲的本体。这是《泸水彝山》的可贵之处。它充分说明了中国的戏曲艺术家对中国戏曲美学的认识的深化，是对自身的肯定，是一种民族的自信。从《七擒孟获》到《泸水彝山》这种变化，给戏曲工作者的探索带来了新的启迪。 参考文献： [1]高牧坤.古韵时情见精神——有感于排练场上的申凤梅[J].中国戏剧，1993（8）. [2]罗云.越调《七擒孟获》的当代审美视角[J].中国戏剧，1993（4）. [3]黄小驹.《泸水彝山》是在“老树”上开出的“新花”——专访国家京剧院三团团长、奚派老生张建国[N].中国文化报，2007. [4]吕效平.戏曲本质论[M].南京：南京大学出版社，2003. [5]大型京剧《泸水彝山》新颖别致精彩亮相[J].中国京剧，2007（11）. [6]张赣生.中国戏曲艺术[M].天津：百花文艺出版社，1982. [7]简兮.京剧的质感——《泸水彝山》启示录[J].中国京剧，2005（2）. 作者简介：吴彬，男，1980年生，河南许昌人，南京大学文学院戏剧戏曲学博士生，研究方向为中国戏剧史、地方戏。 原载：《南京师范大学文学院学报》2010年第1期 (责任编辑：admin) |