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明中叶以降，喜剧精神的发展走向是以对人的“本色”、“童心”和“性灵”的强调，来攻击官方意识形态和封建礼教的虚伪，宣泄对权力体制和等级观念的仇恨，获得大快我心、张扬主体独立精神的效果。而“尚趣”是中晚明特有的审美趋向，如寓言笑话方面，冯梦龙的《古今谭概》；戏剧中的诙谐幽默更加常见，如汤显祖的《牡丹亭》之《闺塾》一出迂腐的陈最良形象，荒诞言行可丑可笑；明代散曲、民歌中也有数量可观的具有戏谑性质的“俗谷”。而吴承恩则“以戏言诸幻笔”，使全书充满喜剧色彩和诙谐气氛，用诙谐风趣的言谈，达到讽刺的目的。 首先，《西游记》的喜剧精神的体现具体包含两个方面：形象本身的幽默感与形象的戏谑构成方式。《西游记》这部充满浪漫主义色彩的作品，一直以来都备受学者的关注，鲁迅说过：“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写。”吴承恩在比较黑暗的明代社会，他对社会现实产生不满，特别是统治阶级。故以诙谐的方式提出抗议。他在《西游记》中体现的谐趣，既是对传统的继承，又有所创新。中国人的谐趣来源于远古时候的“戏谑”，也就是后来说的诙谐、谐谑、滑稽、噱头等等。在传统戏曲中的俳优、戏剧中的丑角、以及讽刺喜剧都隐含着谐趣，汉代司马迁《史记》则专辟有《滑稽列传》记录了许多俳优故事；魏晋时期，滑稽笑话一类“盛相驱扇”，《世说新语》就是经典；唐后还有专门诙谐类笔记《笑林》等等。而在小说中蕴含谐趣的却为之甚少。吴承恩的谐趣却体现在小说中《，西游记》中的诙谐和幽默，辛辣的嘲讽的语言，从开始一直到全文结束。喜剧精神的体现一方面是形象本身的幽默感。“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛哭或伤痛。”猪八戒是个极具喜剧色彩的人物，小说中通过他充满喜剧色彩的言谈举止、相貌以及行为，形象内外不一、表里不符荒谬怪诞、矛盾百出令人忍俊不禁。 其次，是形象的戏谑构成方式。谐趣讽刺作为戏剧的美学范畴是有区别的，在具体的文学作品中也有他们不同的表现侧重。但作为一种特殊的审美形态和表现手法，谐趣和讽刺又常常联系在一起，讽刺中渗透着谐趣，谐趣中蕴藏着讽刺。 郑振泽说过：“吴氏依据大典以成其骨格，更杂以诙谐，间以讽刺，有意地用以说明道理，谈谈玄解。”人物形象的语言风趣、幽默，既显出他的可爱之处，同时也以此加以讽刺。“只有当丑力求自炫其美的时候，丑才会变成滑稽”，“那时候它才以其愚蠢的妄想和失败的企图引起我们的发笑”。 《西游记》谐趣的独特性还表现在于让人物处在自我暴露、自我嘲讽的地位，从而取得强烈的喜剧讽刺效果。另外，《西游记》语言穿插了大量的游戏和调侃的笔墨，使全书充满着诙谐气氛和喜剧色彩。鲁迅也曾说“此书则出于游戏”，这种戏言，有时信手拈来，仅是为了调节气氛；有时则对褒贬人物及刻画性格起到画龙点睛的效果；有的戏谑文字也成为讽刺世态的利器。小说语言生动幽默、插科打诨，完全具有喜剧明快诙谐、流畅滑稽的风格。吴承恩善谑善讽、趣中带风的艺术个性，在《西游记》中得到了淋漓尽致的发挥。 其次，《西游记》喜剧精神的价值取向——情感内容的寄寓宣泄与艺术形式的谐谑反讽有机结合。这一意向的旨趣在于从游戏性的摹仿中取乐。任何正经事一经摹仿，就有可能落入荒诞不经中，而任何丑陋的人或事一经摹仿，也会堕入滑稽不堪中。亚里士多德最早发现了这一秘密，他在《诗学》中谈论过模仿和喜剧的关系。同样，在中国古代，滑稽模仿是先秦俳优们的能事，所谓“优孟衣冠”就是指一则关于滑稽模仿的典故。 《西游记》谐谑手法塑造最独特的形象就是猪八戒了，而这一形象本身被人们关注与喜爱的特征就是其浓厚的风趣，而换一个理智的角度审视，八戒从猪胎出生到事业发展似乎又都暗含悲剧因素。其中，八戒上门，由一个本性懒散的汉子突然变得勤勤恳恳、大包大揽。这已暗含了赘婿生活的可悲，更有甚者，因嘴脸变丑，马上惹得丈人不满，又是要退婚，又是请人除掉他。赘婿的命运如此之惨真可以说是“忧愤深广”。文学悲剧应该是表现这种社会、婚姻悲剧最适当的形式，但吴承恩偏把它表现为喜剧，并且是八戒最具喜剧性的一幕。 《西游记》的幽默，继承了中国的优伶和丑角传统，不做正面交锋，只是风趣调笑、插科打诨；表面油滑轻松，骨子里严肃、庄重。中国文学史中一直有“比兴”的传统，比兴就是一种隐喻，用隐喻来宣泄情感，表示对压抑与禁忌的轻蔑，突显自我价值，保持或恢复主体的优越感。 参考文献： [1]王定天.论中国“幽默”的理论形态[J].西南师范大学学报(社科版)，2001(3). [2]张健.中国现代喜剧观念研究[M].北京： 北京师范大学出版社，1994. 原载：《社科论坛》2011年第1期 (责任编辑：admin) |