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一 今天，如果不是借助历史文献资料的复原，我们很难想象1839年摄影术诞生时，对传统视觉世界的冲击究竟有多大。在西方，很多人把摄影看作是一种“自然的发明”，他们惊喜，像这样一种快捷而方便的视觉复制技术，上帝怎么居然会让人类拥有①。事实上，在这惊喜当中，也包含着对视觉复制的某种程度的恐惧与敬畏。自然，研究视觉历史的学者已经能够解释这种惊恐与敬畏的起因，他们一直在探索造成视觉力量的源泉。研究表明，人类对事物表象的恐惧，比我们想象的要深远得多。《圣经》已经记载了拜物教的起源，那还是在摩西时代，当逃难的犹太人违背摩西的意志而围绕着金牛犊狂欢时，信仰就已经在视觉中第一次得到确认：摩西告诫他的同胞，偶像崇拜将毁掉信仰，因为耶和华的真相化于无形②。从此，一神教的意义在这去表象化的反偶像运动中得到确认，人类信仰与反信仰的历史遂演变为偶像与反偶像的历史，而视觉的力量便在这反复交替的冲突中得到了真实的延伸。也是从那一刻开始，反偶像的沉思成为宗教灵修的基础，而观看便和罪恶世界结成了生死同盟，让偶像崇拜从信仰的裂缝中跻身进来，好建立起自己的世俗殿堂。 信仰的边界居然和视觉有关，这是普通人所难以想象的。但是宗教早就看透了这一点，所以才有如许的历史。普通人之所以无法廓清其中的分别，正在于他们被视觉表象所迷惑。这恰像文字和图像的对立那样：如果一个人在阅读神圣经典时，不从文字中引申出概念，再把概念转变为信仰，那他就等于魔鬼附身，因为此时他一定把目光停留在文字的外形上，欣赏起结构的精妙，而忘记了“舍筏登岸”的训示③。但是，人眼本来就是用来观看的，即使信仰上帝的人们也不得不相信，上帝造人时之所以给了他一双眼睛，就在于让他去观看，通过观看获得与世界的认同感。所以，在经历了严厉的反偶像运动之后，宗教也得解放视觉，让观看合法化起来。公元6世纪，罗马教皇格雷戈里重新定义了观看与信仰的关系，指出符合信仰要求的圣像，也和经卷文字一样，具有同等的力量，甚至更方便那些不识字的信徒接近上帝④。于是，圣像传统就这样开始了，它既是反偶像运动的成果，又是新的偶像运动的成因。 其实，考察佛教早期历史也可以清楚地看到这一变化。释迦牟尼留下的宗旨是“拈花示众，不立文字”⑤，但是，他的后继者却因流传的复杂性而创制了庞大的偶像群，让佛像成为这一宗教教义中的信仰载体，与经文享有同一待遇。从佛教流传的历史与地域看，汉传佛教、藏传佛教与其他佛教流派的偶像系列，既约制了这些地区的世俗偶像的发展，也奠定了它们观看历史的文化传统。 二 仅仅从视觉角度观察，中国传统文化似乎是非宗教的。中国民间社会至今都保留着普遍的偶像传统，就是一个明证。但是，说中国传统文化催生偶像，这也不符合历史事实。孔子不仅对死采取回避态度，说“未知生，焉知死”，他对视觉也采取了不予讨论的立场。《论语》中涉及视觉的可以说少之又少，可见视觉的意义从来就没有认真走进这个奠定中国几千年政治哲学基础的古代哲人的脑中。但这至少反过来证明，孔子不是一个偶像崇拜论者。他关注人际关系的和谐，关注等级制度的建立，关注尊卑礼节的亘古不变，而这些属于抽象的上层建筑的大事，却要通过文字来加以表述。从这个角度看，中国传统文化不是偶像崇拜，而是文字崇拜。偏偏中国文字又是象形的，具有观看的特征。结果，中国传统文化就催生了一种介乎偶像与观看之间的艺术，那就是书法。书法既有观赏价值，也有表意作用。因文字的意义，书法还进而成为正统文化的象征，其风格恰如权力之表象。中国文化延续几千年没有消亡的原因，学者多有探讨，但比较公认的观点，是把这归因于中国的象形文字，归因于这一古老的、从古使用至今的表意符号体系。这在人类文明史上，可说是惟一的例证。 中国书法在中国历史上扮演着独特的角色。研究中国美术史的学者已经指出，“书画同源”说与其证明了绘画与书法拥有共同的传统，不如说绘画借书法的地位来抬升自己。历史也确乎如此。王羲之《兰亭序》的命运是随死后的唐太宗永埋黄土，而贵为主爵郎中的画家阎立本却在工作中常常羞愧得无地自容，因为他知道，此时他只是皇室的一名画师而已⑥。即使到了明朝，文人画的价值已经确立，书法的崇高地位仍然不可动摇。诗书画印四位一体，言志的诗排第一，紧接而来的就是书法，其次才是绘画。所以晚明董其昌首倡“南北宗论”，把笔墨列为体现文人画价值观的技术载体，让书法的笔精墨妙与山水的卧游畅神融为一体，而开清朝三百年的绘画传统⑦。有意思的是，在这一排位当中，书恰好夹在诗和画之间，转译着双方的意义。 这显然决定了中国士大夫阶层对视觉世界的认识，也让中国的文化空间和现行政治拉开了表面的距离，虽然内里仍然服务于整体的意识形态。这颇像儒和道划开入世与出世的边界一样，“文以载道”（周敦颐《通书·文辞》）的传统也和“畅神而已”（宗炳《画山水序》）的取向渐行渐远。作为“成教化助人伦”（张彦远《历代名画记》）、“明劝诫著升沉”（谢赫《古画品录》）的人物画在中国的衰落，是和“逸笔草草”（倪云林语）、“可游可居”（郭熙《林泉高致》）的山水画的上升互为镜像的。早在宋代，苏辙就指出，观看分“真空”与“顽空”两种，大凡着眼于实处的观察，是缺乏诗意的“顽空”，而对云雨霞光之类“真空”的体验，才值得画家们去努力⑧。苏轼则提出“常形”与“常理”之说，以对应苏辙的看法⑨。这个奠定此后文人画之价值基础的诗人还知道，以灯取影务求真实的吴道子其实只是画工而已。在他看来，画是不能以形似为目标的⑩。拥有神话般名声的晋代大画家顾恺之早就说过了，“迁想妙得”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）才是画家取法物象的不二法门。结果，几千年中国的艺术传统，一直在排斥用明暗语汇去再现世界。在中国文人眼中，这个世界如果不充满诗意，就根本不值得观看。至于投影，那是贬低自然的不雅之作。 三 表面看来，西方的观看属于苏辙所反对的“顽空”，强调对具体物象的准确描绘。但这种看法也太轻视西方的视觉传统了。用“写实”和“写意”这样一对似是而非的概念去区分东西艺术，只能是一种无知。 事实上，建基在古希腊传统上的艺术是一种带有文学色彩的叙事性艺术。尽管在基督教早期曾经有过疯狂的反偶像运动，但圣像标准一旦建立，叙事技巧就迟早要在这一以人的形象为对象的艺术有机体内重新生长出来。15世纪所夸大的基督教和文艺复兴的对立，掩盖了这一真正的“重生”。对物象的描绘包含着叙事这一文学目标，原因在于要让古代神话和宗教传说能够落实到视觉上，从而影响世俗世界。这说明，观察本身也是文化建构的想象性主体之一，而不仅仅是手段。观察的主体容纳了传统，同时也提示了探索的方向。所以艺术史不仅具有审美价值，更具有建构观察主体的文化功能。从问题史的角度看，一个文化的进程，取决于从这一文化当中所提升的问题意识究竟能够达到什么样的高度。“迁想妙得”的传统对视觉世界作了诗意的解释，在中国传统山水画中凝聚起独特的审美力量，但也让观察止于观看，让观看止于审美。 观察的主体是一个与视觉文化传统密切相关的核心问题。我在这里不去谈论众所周知的西方艺术以及其中的观察的技术，我只以观察为例，看西方是如何从自身的文化当中提升问题，又让问题导引，从而走到1839年的。在我看来，视觉的全球化正是在这一年开始的。 16世纪的伽利略用他手制的望远镜对准太空，第一次清楚地看到月球表面的陨石坑，也第一次找到木星的四颗卫星。这在科学史上也许可以一笔带过，但在观察主体的建构中，却具有重大意义，是一次让观看跨越到观察的突破。这说明，正因为有了一架观看的机器，才使观察脱离经验范围，而成为新的传统。传统观察只是肉眼观看，这限定了对世界的解释，不得不在经验层面上进行逻辑推演。这种观察更多的是观看。伽利略之后，观察才真正开始了自身的历史，观察才得以成为观察自身。此后的发展是普通科技史所记载的事实：开普勒改进伽利略的望远镜，并创立折光学，尝试为机器观察的结果寻找客观标准；笛卡尔发展折光学的同时建立了解析几何，让数学与图形成为一体；牛顿首次分析了光的构成，爱因斯坦对光做出了相对论的解释；波尔开始量子力学的研究，海森堡则为测不准原理建立数学模型，并在此基础上重新解释观察的本质。伴随这一进程的，除了望远镜发明以外，还有两件值得记载的事情：一为暗箱。它是在针孔成像原理基础上设计制造的，是摄影发明以前欧洲各国风行的一种观看机器。正是这种观看机器，建构了那一时代的观察主体。二是摄影。1839年摄影的发明向人类提供了一整套视觉复制技术，让“眼前之物”成为永恒的视觉存在。无疑，摄影还改变了观察主体的自我意识，使其产生了深刻的变化。此后，随着摄影在全球的普及，与摄影原理相一致的观察主体顺理成章地渗入到不同的视觉传统中，最后让图像，包括其延伸的产品，成为新世界统一的视觉表征符号。 在笛卡尔的研究中，他不仅把暗箱等同于肉眼，甚至，他要求用暗箱来取代肉眼，以暗箱的客观性去颠覆肉眼的经验性，从而为视觉解释寻求终极答案。在笛卡尔的想象里，眼睛这个观看的器官应该脱离肉身，才能成为观察的有效工具(11)。笛卡尔时代不可能预言摄影术，所以他只能用理性的观察来取代感性的观看。在这里，人们已经看出，摄影术的意义是，把观察结果留存，复制为成品，让脱离肉眼的观察转变为独立的图像世界。从这个意义看，摄影是西方视觉探索的必然产物，更是建立具有现代意义的观察主体的惟一路径。 笛卡尔只是一个现成的例子。历史学家已经发现，暗箱和摄影机在塑造西方的观察主体方面起着关键作用，而隐藏在这一作用背后的，则是对世界的理性解释。理性使观察的客观性成为可能，并使观察成为一种理念。西方艺术发展一直隐含着这些解释，而构成其基础的，便是今天早已为人所知的焦点透视法。这个透视法，表面看符合肉眼观看的一般规律，实质上，它却是建立视觉秩序的保证，是规训视觉世界的依据和前提。 有太多人过于轻率地从艺术角度去理解透视法，却忽视了透视法在建立视觉秩序方面的社会作用。的确，焦点透视是15世纪欧洲文艺复兴的重要成果，在艺术界，焦点透视甚至成为规范艺术家如何观看的教条之一。但是，焦点透视并不仅仅属于艺术，它是建构观察主体的框架，是使观看演变为观察的条件。它统一了肉眼、暗箱和摄影机的取景方式，或者，反过来说，它使肉眼、暗箱和摄影机具备了同一性。从这一意义来说，肉眼就是暗箱或摄影机，暗箱和摄影机就是肉眼。诚如笛卡尔所说，暗箱是脱离身体的肉眼（摄影机又何尝不是），而肉眼，一旦获得暗箱和随后的摄影机的规约，便也开始了脱离其所依赖的经验世界的想象旅程，让观看演变为观察。虽然摄影史告诉我们，通过摄影机的取景框，人们可以重获经验式的观看，但这观看，因为以摄影机所提供的方式为前提，所以也就和没有摄影机的经验世界大不一样，是一个全新的由图像进而由影像所构成的视觉世界。这也是摄影之所以被认可为艺术的原因。 摄影术只能建立在焦点透视的一般原理上，让观察成为观察，也让为观察而建立标准的折光学和解析几何学成为实证之学。站在伽利略、开普勒、笛卡尔这样一批科学家的立场上，摄影的发明是理所当然的，是观察的合理延伸。而由摄影所产生的图像，只要符合折光学标准，其客观性也不容置疑。但是，站在与之相异的视觉文化的立场上，尤其站在中国传统观看的立场上，焦点透视却是毁灭诗意的可怕杀手。 四 对诗意的毁灭提醒我们，至少在观察成为理性思考对象之前，或者在摄影术发明之前，图像世界是一个类似马克斯·韦伯所描述的“魔术花园”(12)，视觉成像则是一个与灵气息息相通的神秘感应过程，其中的秘诀难以被外人所掌握。所以，艺术史把伟大的艺术家描述成少见的天才，艺术史就是一部记录天才的历史。这样一种书写方式，其价值观几乎没有受到置疑，也就可以理解了。同样，当西方视觉文化进入中国时，一方面，“写实”风格受到少有的追捧（自然各怀目的），因为其中的“逼真”效果，的确颇让习惯于文人画体系的画人与大众感到惊讶；另一方面，则是坚持诗意的传统立场，拒斥“写实”，把“写实”和“媚物”视为一体。不管是赞同者还是反对者，少有人去深入了解“写实”风格与以上简述的观察历史的关系，更没有人注意到，所谓理性观察的知识体系，在建构观察主体方面起到了何等重要的作用，其最重要的结果，就是对图像世界“魔术花园”的彻底颠覆，把视觉成像从花园中迁移出来，使之成为一种操作简易的程序，而为大众所掌握。这就是图像的去魅化(13)。推动这一进程的，如上所述，是一种观察的理性。让这一进程加快速度的，则是一项发明，摄影术的发明；是一部机器，进行观看并复制其观看结果的机器，也就是摄影机。 对抗外来视觉体系入侵的有效方式只能是美学，所以近百年来关于本土艺术独特性的解释充斥了艺术理论领域。排除其对历史解释的牵强附会，无可否认的是，这些美学解释同样是一种对观察主体的重新建构，是应对新环境挑战的文化产物，从宗白华《美学散步》所提出的“出水芙蓉”与“错彩镂金”式的东方主义的“互补”审美原则和“节奏意识”，到李泽厚《美的历程》所列举的“合目的性合规律性”的、复杂而又数学化的审美方程式，包括流行的“意象美”之类的大众化说教，都可以视为同一努力的不同结果。其实，检讨其中的错对得失很可能意义不大，被民族主义和传统主义所包装的美学体系，在抗衡外来视觉体系方面起到了关键作用，并直接影响了本土的艺术实践。但是，不容乐观的是，一旦落实到观察本身，观看机器的普遍原理却会成为瓦解民族主义和传统主义美学的有力武器。我们可以描述和建构属于自身才有的审美，可以保留从古至今的独特趣味，但是，我们不能想象除了“西方”的摄影机之外，还会有一部“东方”的摄影机，因为只要是摄影机，其光学原理都是一样的，既建基在焦点透视的基础上，也符合肉眼的取像过程。幸好从图像实践角度看，摄影的“客观性”也是一种趣味假设，一旦排除“科学摄影”的实证目标，运用摄影对世界再作解释，就成为了个人观看的神圣权利，而为那些坚持从艺术方面理解图像的人们提供了广阔的天地。 然而，影响仍然是持久而不可逆转的。严峻的现实是，如果没有相应的美学氛围，缺少从小就浸淫其间的传统教育，年青一代究竟如何才能接受传统山水画的说教，从元明清水墨艺术中读解出“逸笔草草”之类的文人雅趣？相反，在图像泛滥的当下，摄影机已经成为日常生活的一项随意行为，每个人都过于轻易地被拍和拍照，与之相联系的图像与影像世界就成为普通知识，塑造着社会大众的观察主体；甚至连画家也不能免除这种影响，以图像为对象的创作或摹仿图像效果的绘画，近年来成为艺术界的一种流行风气，便是一个明证。 对图像去魅化的运动从摄影开始，但到了数码成像成为日常景观时，这种去魅化的力度与强度才充分显现出来。图像去魅，说明视觉成像不再神秘，今天，人们讨论虚拟世界，其实只是图像去魅化之后的产物。自然，从视觉研究角度看，虚拟世界本身就是视觉全球化的一个合理结果，是从1839年以来，机器观看与复制的必然发展。反过来也一样，视觉全球化的前提必须是视觉成像从过去那种个人或集体灵感的神秘过程中解脱出来，变成一种简单易行的操作程序，成为视觉世界彼此相通的既定秩序，才有可能。从这个意义来说，虚拟世界对于图像的“魔术花园”而言，其实相当真实，过去那个我们自以为真实的世界，反而充满了偶像式的迷雾。 今天，构成我们视觉世界的主要因素是数码成像。不仅大量价格便宜操作简单的数码相机在支持着这一世界的成像过程，而且，桌面上的屏幕，以及屏幕上不断闪现的来自互联网的图形化信息和背后惊人的海量图像库，也让视觉变得如此泛滥，使得任何视觉成像的神秘性，包括其残余，也被轻易地涤荡一空。但这还是表面现象。获取图像的简易并不能最终摧毁图像的“魔术”性质，只有继续通过数码技术破解成像原理，用计算机语言编写更为复杂的视觉世界，图像才能最终从“魔术花园”中搬离，成像的同一性才会在更为广泛的基础上得到认可，从而让视觉全球化成为新的视觉现实。 在这方面，电子游戏充当了视觉探索的先锋。呈现在屏幕上的日趋拟真化的图像，既证实了背后的成像技术的发展，也呈现了视觉全球化进程中的无政府主义式的癫狂。 很少有外人会了解那些每年都推出更新版的游戏工作小组的工作状况，尤其对其中的视觉摹拟的认识。就电脑技术而言，图像只是一种在二维平面上对三维的表达，是一种视觉的虚拟和深度的假设，其成像的复杂程度，其实并不包含任何对其技术在性质上的改变。电脑专家会轻易地把屏幕上的复杂图形还原成一系列的三角形(14)。他们告诉你，图形的复杂程度取决于把对象拆解为三角形的细分程度，两者之间的关系是成正比的。就三角形而言，它只是对宽度、高度和深度的一种数学表达，呈现为图像后，便达成三维的假象。三角形的细分程度取决于电脑的运算速度，电脑的运算速度，则取决于电脑芯片的技术发展。就计算机发展而言，其目标是对越来越小的面积、越来越大的空间和越来越快的传送速度的技术追求。显然，对图像的拆解程度，同时也是对图像的拟真程度，是和这一技术的进程密切相关的。 我在这里不讨论数码成像的技术问题，那是一个专门的科学领域。我关心的是隐藏在这一成像方式背后的新的文化含义，以及这一含义和视觉传统的复杂关系。让我吃惊的是，存在于西方视觉文化中的几何传统，落实到历史，不仅有科学中的折光学和解析几何学，有观看秩序中的透视学，有绘画和雕塑中对形体塑造和构图原则的技法规约，还一直引申为今天的数码成像。曾经有痴迷于电子游戏视觉逼真效果的朋友告诉我，所有拟真度的工作，其实只是一种日趋复杂的运算而已。比如阳光下的树林，光线变幻莫名、阴影横陈、枝干与树叶交错，有工作小组成员用数码相机大量拍照，然后输入电脑进行大规模的运算，最后拆分为如前所述的一套复杂而有序的三角形模式，从而形成可以还原现场视觉效果的框架，再以此为基础去添加和形构表象细节。从这个角度看，所谓“逼真”，指的是一种计算机意义上的“填料”工作，只是，其所填的“料”，是通过特定程序而加以实施的。 这说明，从数码成像原理看，“效果”和“框架”是分离的。支撑框架的是程序运算，程序运算背后的是电脑技术的发展。所谓“效果”，指的是一种经填料后呈现在屏幕上的图像。 五 有了这个基础，我想我们可以再回过头去考察视觉的历史。我们会很快发现，所谓视觉的文化传统，往往和呈现的效果有关系，是与表象相联系的一系列解释。框架是隐藏在这表象背后的。本来，我指的是在摄影术发明以前，尽管西方也存在着对观察及其框架的探讨，但视觉作为一种文化现象，和其中的观看意识还是匹配的。至少，存在于西方艺术传统中的若干视觉因素，在意义的解释上，在视觉效果的呈现上，还没有表现出特别的渗透力。尽管对逼真的追求成为他们的目标，但这一目标落实到历史中，仍然表现出复杂的文化状况，而难以简单归类为“逼真”本身。真正造成西方视觉文化扩张的力量来自对观察的探求，这一探求，在相当一段时间里是属于科技史的范畴。但是，随着摄影术的发明，通过机器复制而生产的图像史出现了，结果是，观察、观看和视觉解释之间的分类逐步被打破，人们越来越发现，原来观察、观看和对视觉的文化解释是互有关联的。甚至，还出现了一种源自内部的颠覆：观察对观看的颠覆，然后是对传统视觉解释体系的颠覆。这一颠覆的结果是，原有的表象世界被更新，新的表象世界开始涌现。 在艺术史中，不管东方还是西方，对物象描绘的神秘性一直是维护这一行业的神圣性的条件，也是图像的“魔术花园”存在的前提，它表现为对表象的美学追求，并因不同的表象呈现以及背后不同的观看与描绘体系，而形成不同的审美传统。但是，正像工业文明从英国发源，经过数百年的发展而漫延为全球的现代化浪潮一样，视觉也因其中的突变，观察对观看的颠覆，机器复制图像对手工描绘的颠覆，最后是数码成像对传统成像的颠覆，而形成了一种全球化的趋势。这一趋势，同时伴随着图像的去魅化而得到了空前的发展。由此可见，视觉的全球化和图像的去魅化是一致的，是同一趋势当中两个不同的发展面向。 重要的还不是视觉，而是对观察主体的建构与塑造。视觉传统的分崩离析最终是和这一主体的重新建构有关联的。很难设想一个终日浸泡在电脑屏幕上的人，会对中国传统的笔墨韵味发生兴趣，更遑论去欣赏元代以来的文人雅趣。这一事实让那些热衷于从美学角度寻求独立于观察领域之外的价值解释的人们感到困窘。在一个全球化的环境中，视觉风格的差异性与其说是一种价值信仰，不如说是一种文化策略。视觉竞争只发生在表象领域，是对种种不同效果的出色谋划，而其深层的技术基础，也就是那个框架，那个成像的原理，却越来越趋于一致。结果，视觉全球化在为图像去魅的同时，把不同的表象呈现，或者，我用一种偏于传统的说法，把不同的视觉风格的差异化追求，转变成一种赤裸裸的文化政治，一种发生在全球化现场的利益冲突。 而在这一涉及文化政治的利益冲突面前，关于民族的视觉认同，就上升为重大的价值诉求，和国家正面形象的传播连为一体。这自然是另外的一个问题了，只是和这里所叙述的问题密切相关。 注释： ① 把摄影术视为一种自然的产物，和上帝挂钩，是19世纪摄影发明前后的一种观念。亨利·爱默生（Peter Henry Emerson）在一篇名为《自然》的文章中讨论到类似的观看（“天真的视觉”）时指出：“站在赤裸的地面上，我的头沐浴着令人心旷神怡的空气，心灵升华到无心的天空，一切卑劣的私欲都消失了。我成为一个透明的眼球，我化为乌有，我能看见一切，宇宙生灵在我全身循环流动。我是上帝的一部分或一个微粒。”这个言论发表在摄影诞生之前的1836年。同时，把摄影术理解为一种自然的魔术，也是摄影发明前后的一种流行观点。玛利亚对此描述道：“当巴黎人看到达盖尔利用他的西洋镜舞台所展示的照相机所精确复制的街景，并且熟悉了达盖尔所制造的产物，或者是两者诡秘的结合物。达盖尔银版术极高的幻觉性使观众处于一种魔幻的心境中。”她继续写道：“在摄影发明的最初十年，摄影术和西方图像艺术的传统密切相连，这些图像包括那些迷惑眼睛的图像和用做占卜或占卜时所使用的图像。”“当传统魔术的语汇充斥于摄影话语时，公众将照片理解为威力无比的神造之物的看法越来越流行。”（玛利亚：《摄影与摄影批评家》，郝红尉等译，山东画报出版社2005年版，第6、10、14页。） ② 参见《旧约·出埃及记·金牛犊》，中文和合本。 ③ 这里是借用。王渔洋引此句而评诗曰：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《带经堂诗话》） ④ 公元6世纪时，教皇格雷戈里指出：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”这是基督教建立圣像系统的开始。引自格雷戈里致马塞莱主教的信。（Cf. Patrologiae Cursus Completus, ed. J. -P. Migne, 1896, Vol. 77, Column 1128） ⑤ 参见《五灯会元·七佛·释迦牟尼佛》卷一：“世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。’” ⑥ “太宗尝与侍臣泛春苑，池中有异鸟随波容与。太宗击赏数四，诏座者为咏，召阎立本写之。阁外传呼云：‘画师阎立本。’时为主爵郎中，奔走流汗，俯临池则，手挥丹青，不堪愧赧。既而戒其子曰：‘吾少好读书，幸免墙面。缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见知。躬厮养之务，辱莫大焉。汝宜深戒，勿习此也。’”（《太平广记》二一一之画二） ⑦ 参见董其昌《画禅室随笔》，卢辅圣主编《中国书画全书》，上海书画出版社1996年版。 ⑧ “贵真空，不贵顽空，盖顽空顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之无焉，湛然寂然，元无一物；然四时自尔行，百物自尔生，灿为日星，滃为去雾，沛为雨露，轰为雷霆，皆自虚空生，而所谓湛然寂然者，自若也”（苏辙《论语解》，《重广眉山三苏先生文集》，北京图书馆出版社2006年版）。 ⑨ “余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”（苏轼《净因院画纪》，《重广眉山三苏先生文集》）。 ⑩ 苏轼对吴道子评价颇高：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”（《书吴道子画后》）但当他把吴与王维作对比时，却又不无微词：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得以象外，有如仙翮谢笼樊。”（《王维吴道子画》）苏轼的真正看法其实在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有明确表述：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（《重广眉山三苏先生文集》） (11) J. 科瑞里对此有详尽分析。参见Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century，中译本为蔡佩君所译，台湾行人出版社2007年版。 (12) 对韦伯的讨论，可参见中国学者苏国勋的相关研究。韦伯提出“魔术花园”（Zaubergarten）这一概念，用以指称非理性时代对世界图景的总体看法。在韦伯的理论中，此概念有复杂含义，请读者分辨之。我在这里是借用，指对制像的各种神秘性解释，这些解释曾经泛滥于艺术理论当中。 (13) “去魅”（deenchanted）是韦伯的一个概念，在1919年的《以学术为业》的讲演中第一次使用：“只要人们想知道，他任何时候都能够知道，从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切，而这就意味着为世界去魅。人们不必再像相信这种神秘力量存在的野蛮人一样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法。技术和计算在发挥着这样的功效，而这比任何其他事情更明确地意味着理智化。”（马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，三联书店2005年版，第29页）这里指对图像的去神秘化过程，这个过程是伴随着机器观看与复制图像的历史而产生的。 (14) 从技术上讲，在二维平面上所表达的三维概念，其实是一系列大小不一的三角形。 原载：《文艺研究》20093 原载：《文艺研究》20093 (责任编辑：admin) |