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我的报告题目很快会让人想到互联网、新媒介、电子文化的能量，这是很自然的。但是，假如谁期待本人只论述最新技术发展及其所显示出的威力，那他肯定会感到失望。因为我更多地是从历史的角度考察媒介的发展。对口头文学和手稿文学来说，印刷文学无疑是新媒介，而且能量无穷。就媒介技术的发展所产生的影响而言，今天的状况和历史上的发展存在很多相同之处。我的报告便沿着这一思路回顾历史上文学传播的不同阶段，并在这个基础上讨论全球电子互联互通时代的新媒介的发展和能量，而且我将就新媒介的发展状况提出一些问题。 一、文学生产与文学生活 自有真正的艺术生产以来，以及生产者和接受者之间可能的和潜在的交流，才出现了艺术接受的不同阶段和不同状况。艺术作品的存在方式及其传播形式，取决于社会发展的物质前提；用结构主义语言学的术语来说，渠道或系统的差异导致不同的艺术接受。纵观整个历史发展，口头文学、手稿文学、印刷文学与后起的影视文学或网络文学有着很大的差别。这不仅同叙事形式有关，而且首先涉及实用层面，即作品与接受者的关系及其不同的阐释方法。 在口头文学中，叙事者集作者和作品于一身。接受者（听故事的人）可以见证作品的产生，生产和接受处于同步阶段。从某种程度上说，这个阶段的文学交流同实际生活中的对话相同，面对面(face to face)必然产生相互作用，例如提问、插话、纠正或补充。手稿文学出现之后，文学生产和接受之间拉开了距离；读者可能只是很少一些人，甚至只是一个人。对作者—作品—读者这一交流场域来说，印刷术的发明是一个重大的转折。从这个时候开始，“作品”概念便关系到三个不同的层面：一是作品，即作者思想意识的产品（书稿）；二是文本，即思想意识的语言表现形式；三是书籍，即作品的思想和语言的物质形态。尽管这三者之间存在重叠部分，可是它们能够显示不同的行为主体、作用范围和相互关系。 文学的历史发展，本身就存在一个悖论：一方面是技术的发展可以使作品在更大的范围内进行传播，获得更多的读者；另一方面是手稿作品诞生以来，文学生产与接受之间的时空距离越来越大。以欧洲为例：从15世纪以后的图书印刷到19世纪初期资本主义生产中的图书密集生产，文学生产和传播发生了深刻的变化。作品逐渐异化，最终失去了早先那种生产与接受的紧密关系；作者—作品—读者的交流链条断裂了，文学的生产和接受变成各归各的过程。 在印刷时代，尤其是资本主义生产方式占统治地位之后，作家的作品要到达读者手中，先得服从市场法则，即服从生产和流通的利润意识以及销售量等游戏规则。换言之，作品首先得成为商品，成为大众需求品，成为投机的对象。于是，历史上的那种文学生产状况完全变样了。手稿先得送到出版社或者责任编辑手里；当然，这不是每个人都能办到的事情。如果稿子能够交出去，交流只不过局限在初期阶段而已：出版社的反馈意见，例如同意还是拒绝出版，或者修改稿件的建议，便是作者和作品与出版社编辑这个读者的交流。接受还是拒绝，说到底并不取决于对作品的审美判断，而在于作品的销售可能性，也就是经济因素，至少大部分情况如此。手稿一旦被出版社接受，它便会以书籍的形式进入市场，进入商品流通的渠道。可是要赢得读者，作品和读者的关系又涉及另外一些因素，例如图书售价的高低、广告的吸引力等等。换句话说，外在因素又以新的形式同精神产品发生瓜葛。同时，文学的传播系统还同文学批评密切相关；欧洲18世纪以来作为独立职业发展起来的文学批评，本身就是这一发展过程的产物，它对文学生产具有深刻的影响。 口头文学、手稿文学和印刷文学的时代划分，虽然在一些具体问题上不是无懈可击的（例如从一个时代到另一个时代的过渡时期），但是依然不失为一种有用的考察模式，可以让我们在历史关照中更好地勾勒现当代媒介状况的主要特征。我们不必遵循麦克卢汉(Marshall McLuhan)在《古腾堡银河系：印刷文明的诞生》(The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man,1962)这部著作中的思路，即印刷术给书面文化带来的转折才成就了科学中的哥白尼转折。我们知道，手抄文献和手稿文学的广泛传播以及新的知识门类的不断问世，都是极为重要的发展里程。与之相随的是新的艺术形式脱颖而出，已有形式也在快速更新。在很长一段历史时期内，艺术家（歌手、叙述者和演员）的表演实践依托于手稿，后来逐渐成为印刷文本的辅助材料，最终被彻底取代。 19世纪初期的工业化所带来的新的变化，改变了整个“文学生活”，也就是创作、生产和接受的条件。这里所提供的，是市场化了的文学，是大众消费品。晚近的发展，更加剧了19世纪以来的文学分层的深化，例如高雅文学、通俗文学、消遣文学等等。当然，每个人都会做出他对文学的诠释，区分通俗文学和高雅文学、低级趣味和艺术美感。可是有一点是可以肯定的：就像后来的卡通或电子媒介一样，作为新媒介的印刷文学影响了人们的感觉习惯。除高雅文学之外，20世纪还存在一种不断显示其重要性并广泛传播的文学，它在根本上以读者的需求和强调娱乐为指归。这种顺从个体与社会需求的文学，可以称之为“消费文学”①。现代“文学生活”首先是由这种文学的生产和消费组成的。 总的说来，印刷术使文学作品得以广泛传播，这基本上可以视为艺术领域内的一个民主化进程。可是其代价是，印刷文学不再像口头文学和手稿文学时代那样，它的说话对象越来越匿名化。这种状况又反作用于文学生产，而且涉及艺术创造的所有问题：从形象的塑造和情节的编排，或者对现实生活的表现，到叙述手段和艺术类型的选择等等。另一方面，收集文章或章节结集成书，无疑超出了个人收藏手稿的能量。图书馆聚拢书籍，形成图书检索系统。书名、版次、卷次和页码才使一种思想的征引和讨论成为可能。图书数量的急剧增长，翻转了人们在口头文化和手稿文化转型时期的担忧：在印刷时代，人们担心的不是信息的流失，而是一种几乎无法驾驭的超负荷现象。 西方人曾把《圣经》称为“书之王”。“书之王”同时也是古代对一部浩瀚大书的想象。电脑和网络能够成为“书之王”吗？数字化媒介会改变文学及其门类吗？对于这些问题，我们今天还不得而知。但是，我们所讨论的问题的全部意义，或许正取决于这些不大不小的问题。我们可以看到的是，对那些思想贫乏的媒介格式来说，一本优秀的图书或许永远能够傲然挺立。但是我们还必须看到的是，文学形式，包括传统的印刷产品，无法避开变化着的文学生产环境和条件，无法避开“Internet”成为全球化的关键词所体现的世界媒介状态。新的文学形式是无法预知的，我们看一下电影、广播和电视的成就即可知道这一点。这些技术媒介都在两个层面上影响了文学生产。它们一方面在内容上运用文学文本、剧本或手稿，也就是说，文学所起的是服务和合作的功能。另一方面，它们在许多方面影响了文学形式的拓展，这些形式出现在多斯·帕索斯(Dos Passos)、福克纳(William Faulkner)、德布林(Alfred D{J1T603.jpg}blin)、贝克特(Samuel Beckett)以及其他许多大作家那里，如今已经成为经典。 二、新技术和文化工业 如果说19世纪是一个写作和阅读的世纪，那么，20世纪则是一个视听世纪。这不仅表现在实际生活中对信息的获取，而且也体现于不同的艺术。20世纪的新技术促使新的艺术门类的诞生（例如电影，以及电视剧或者卡通之类的混合形式），带动各种艺术的互动和融合。不仅如此，新技术和新媒介首先导致人们的审美感受、感觉习惯和想象力的改变。我们处在一个视听艺术的新时代。物质文化和精神文化的日益融合，一方面使物质文化不断精神化，另一方面是精神产品的物质化。人的审美体验的变化会影响环境，或者反过来说，人在改造环境的时候也在改造自己。在这个时候，物质不但屈从于精神，而且也在改变精神。 我们生活在一个图像僭越文字的时代，图像不断驾驭和征服文字。一种由视频媒介主导的意识状态所组成的文化，其感受方式及享受实践必然有别于由文字主宰的文化。屏幕阅读的明显的缺陷（跳越性、粗线条、浮躁性），冲击着作为语言艺术之文学的基石。这时，我们想到柏拉图曾经以口唱所取得的成就抵御文本的兴起，或者许多批评家在印刷媒介出现的时候所表示的愤怒。这种不满和愤怒也出现在互联网时代。我们爱互联网，但是带着很复杂的心情。 新的生产方式、新的发明、新的技术可能性所产生的反作用，不只局限于文学这个艺术生产的局部领域。1928年，也就是在本雅明著名的《可技术复制时代的艺术作品》(1936)发表之前，瓦莱里已经在他的论文《无处不在的攻占》(La conquête de l' ubiquité)中，论述了新的技术可能性对整个艺术领域带来的各种后果。瓦莱里认为，在现代社会中，艺术作品的可复制性使之进入我们的日常生活，而且它们将超越时空、无处不在。这种发展改变了艺术作品本身的地位。也就是说，它们不再是独一无二的作品，哪里有人、哪里有器械，那里就有它们，例如唱片、广播、收录机以及当代的互联网，把音乐传遍全世界②。当然，瓦莱里在写作这篇文章的时候，技术的发展还没有走得这么远。但是瓦莱里坚信，“这些都将发生。” 文化工业显然将以往一切文化都导向大众文化。阿多诺用文化工业概念所描述的现象，是让精英文化失去它的革命活力，使之接近大众，却不向大众呈现作品的艺术含量。对阿多诺来说，不丧失艺术作品的精髓，就没有大众文化可言。艺术曾经许诺过的解放思想的功能变成了空想。大众文化具有掌控意识形态的作用，它们能够大规模地操纵大众意识，现实社会被描写成最好的选择。于是，“愚弄大众”这种说法，既包含对艺术的欺骗，也意味着欺骗大众。文化工业意味着工业的主导和垄断地位，其思维特征是技术理性。就本质而言，文化工业所传播的知识不是真理，而是技术。在文化工业中，纯粹利润明显高于作品艺术。文化的生产是工业化的，因此，它从以往艺术的质量转向系列生产的数量。 文化工业有四种功能：融合、认同、信息、消遣③。融合就是效忠现状；认同是将自我意识纳入千篇一律的模式；信息则是延续现存秩序的紧箍咒；“消遣指的是放松和自由，然而不是摆脱某物获得自由，而是自由地贴近某物”④。简言之：文化工业消除个人的主体性，认同现状，千篇一律。用阿多诺的话说：“其实，是操纵和具有反作用的需求之间的循环，才使整个体系整合得越来越紧。被隐瞒的是：技术对社会的支配权，是经济强权对社会的统治。今天的技术理性就是统治的理性，这是自我异化的社会的必然特征。汽车、炸弹和电影，在它们同化个性的恶劣本质被彻底揭穿之前，它们依然会维持着一切。”⑤ 三、互联网的能量 图灵(Alan Turing)在1937年发表了他的奠基性论文《论可计算数及其在判定问题上的应用》(On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem)中提出了万能机器的设想。在他看来，每一种现象和每一种可以完整而明确描述的过程，都可以压缩到一台机器之中，从而使所有其他机器变成多余的。谢农(Claude Shannon)出版于1948年的经典论著《信息的数学理论》(A Mathematical Theory of Information)，把通讯过程完全建立在量化基础之上。他认为信息是一个静态值；信息所把握的东西，无法预知下一个信息。这两个人的理论设想，后来成为数字媒介转向的基础，并在数字化电脑网络中变为现实。对数字化电脑网络本身来说，技术是第一位的，信息的内容、甚至传播或获取信息的用户是次要的。 互联网已经成为其他许多媒介的竞争对手。我们只要在互联网中粗略浏览一下就可以知道：几乎所有印刷过的东西，都或多或少地、而且比较像样地被数字化了。谁想阅读或者打印莎士比亚全集或唐诗三百首，已经是轻而易举的事情，在不少情况下，在互联网中寻找一篇文章或一段语录，要比在书籍中寻找快得多。书架上的参考书籍不久可能会成为多余的东西，以及传统的图片和音像载体。图书馆的索引也已经进入数字天地，因此能够更有效地被运用。几百年来，反映和描述现实的媒介首先是同图书连在一起的；现在，人们开始走向电子媒介。以前所说的书本知识，不再只是书本的专利。数字化文化对待以往文化的态度，同手稿文化对它的前者的态度一样：它很快占据了主导地位，并同传统媒介所取得的成就建立起关系；它没有取而代之，至少不马上或完全这么做。 文学的和非文学的文本被置入网络，以使很多人能够看到它们。作者在互联网上发表作品，出版社在网上发表可以下载的文本。如果有人以为网络中的文学文本不再是翻页，而是点击链接，这样就可以称之为超文本结构，这当然是一种误会。目前互联网中已经有许多这样的小说和诗词，美其名曰网络文学，其实只是印刷文本的在线版本，还远远不是网络文学。互联网对读者亦即用户的期待是，他是一个主动的、会提问题的、甚至参与写作的人。他应当身临其境，而不是旁观者。交流似乎是所有网络创作的基本元素。然而，交流就足以使相关文本变成文学吗？互联网中究竟有无文学性的东西？我们究竟在哪里可以找到它？什么是数字化文学(digital literature)? 关于文学与互联网的关系，已有不少研究；但是在某种程度上说，人们似乎依然没有完全弄清问题。“不明真相”的原因有两点：一方面或许是对文学本质的问题，至今还没有令人满意的答案；或者说公说公有理、婆说婆有理。另一方面，文学与互联网的关系本身也在不断变化。但是有一点是可以肯定的：互联网对文学产生影响，文学反过来也作用于互联网。电脑时代开始的时候，我们似乎只是拥有了一台高性能的打字机；可是我们今天知道，电脑对文学生产、传播和接受具有很大的影响。然而，尽管互联网是依托于文字的媒介，它迄今还没能代替文学的图书形式。对着电脑屏幕阅读一部厚厚的小说，毕竟不是舒适的事情。一般说来，网络中的文本必须短小精悍，这里的特色是快速和多样。出于这一要求，不同方向的艺术家用电脑、程序和其他技术可能性进行各种试验，一些作家和艺术家试图通过全新的途径叙述故事。 上个世纪80年代刚出现超文本(hypertext)概念的时候，不少人便期待着新的叙述模式、互动性和集体写作（即读者成为作者，参与一部作品的创作）。他们中的最大的乐观主义者，甚至预言一种新的文学样式。而悲观主义者们则担心经典叙事模式的式微，以及图书媒介所面临的危险。其实，浪漫主义以来我们常能见到这类问题的讨论。常有哲学家和文学理论家提出消除线性叙事模式，将文本与作者分离，给读者以更多的权力，也就是通过读者的理解和阐释来完成作品的整个创作过程。互联网所提供的可能性，似乎使这些设想比以往任何时候更加具体和现实了。在这一不祥之兆中，等待着文学的将是什么呢？ 历史告诉我们，曾经的主导媒介形式与新形式的共存将是长久的。毫无疑问，就迄今的发展状况而言，印刷文学能够抵御新媒介，它可以得益于便捷的网络，但是不会突变为网络文学。另一方面，互联网确实冲击着文学书籍的意义。1800年以来的技术媒介（电报、摄影、电话、留声机、收音机、电影、电视、录音机等等），提供了获取、储存和传播文本、图片、声音和活动影像的可能性，其中有些媒介成为大众媒体。尽管媒介技术发生了翻天覆地的变化，它还没能颠覆印刷文化的稳固地位。由此看来，新媒介的能量是巨大的，新媒介的能量是有限的。 “网络文学”(web literature)是一些人在90年代中期提出的一个行动概念，或曰纲领性概念，旨在以此标榜新媒介兴起之时的文学应该担当的角色。IBM和德国《时代》周报曾在1996年发起一个以“Pegasus”命名的文学竞赛，最后拔得头筹的一篇文本是用超链接方法给文本建立起一个自己的网络天地。第二年，评委在递交的参赛作品中没能找到一部令人满意的作品，它们基本上没有出人意料的地方，没有充分利用互联网提供的技术可能性。1998年，这项竞赛的组织者干脆在竞赛标题中去掉了“文学”字样。1999年，我们没能再看到竞标告示。“Pegasus”只是许多尝试中的一种，试图通过竞赛推动文本形式的突破。可惜，这一切最后都寿终正寝。对“网络文学”的整个讨论，从根本上说是围绕着如何运用新颖的媒介技术而标新立异。可是人们似乎不久便发现，网络文学既不需要数字化文学(digital literature)，也不需要网络小说(web fiction)。有人认为，不用提出是否存在网络文学的问题。网络由字母和文字组成，本身就是（广义的）文学。发现它的诗性，这是读者的任务。另外有人对之做出限定，认为网络文学也是文学，是网络中为网络而写的文学。 四、谁是作者？ 数字化文学和网络文学的区别是：数字化文学是指印刷文本的数字化制作和储存，传统文本得以在网络中发表；而网络文学则是利用网络的可能性（也许还有电脑的风格特征），运用数字技术和其他技术而进行的文学创作。这里首先讲的是技术，是互动和交流。另外，我们还要看到网络文学同电脑文学的区别：电脑文学指的是依托电脑而存在的文学，不需要互联网，靠CD储存就可以发表了。另一种划分是把数字化文学看作一个大概念，下分电脑文学、印刷文本的网络版本以及网络文学。 网络文学以其超文本结构而与印刷文本迥异。目前还很难准确界定网络文学，因为它依然处在童稚期。不同的人对网络文学有不同的界定，网络作者们还在运用已有的技术进行试验。或许，我们本来就不必给网络文学下一个定义，或者说，定义网络文学还为时过早。其实，当下的Internet/www中只有两种文学形式：一种是将传统的线性文本(linear text)输入电子媒介；另一种是网络文学，它利用媒介的多媒体功能，亦可称作“多媒体文学”(mutimedia literature)。也就是说，这种形式不可能完全通过印刷媒介表现出来。 超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性，及其链接对象的任意性；它包括所有电脑技术可以描述的媒介符号体系（图画、照片、动画、音频、录像等）。从理论上说，链接后面还有链接，可以不停地链接下去。超文本首先通过下面各种元素同印刷文本区别开来：一是它们有自己的文本单元，叙述不是线性的、而是通过链接来导航；二是读者的角色改变了，他在叙述过程中是主动的读者或听者；三是由文本、图片、影响组合而成的超媒介所创造的新的表达形式，是印刷文本无法比拟的形式。换言之，它们应该是印刷媒介无法呈现的，确实是一种新颖的文学创作形式。将文本、图片和音响令人信服地整合成超媒介艺术作品，并且从内容到形式都堪称为成功的作品，目前看来似乎还只是网络文学奋斗的目标。但是越来越多的人正在创造性地将超文本结构运用于文学。 或许，从一些原创性的博客开始，我们看到了一些新鲜的东西。比如有人写过一篇名为《早餐时的鸡蛋》的文章，把文章里的每一个词同谷歌搜索器链接在一起，可以呈现许多重要的和不重要的信息。这时，就像我们面对许多概念会产生联想一样，《早餐时的鸡蛋》会让人想入非非。澳大利亚网络诗人布雷茨（Mary Ann Breeze，网名mez）也找到了自己的小天地，也就是“密码艺术”(code art)。她的作品采用一种叫作“Mezangelle Language”的个人语言，把不同的程序编码与英语混合在一起。当然，这种诗作只有在电脑中才有一定的意义。 我们在网络中可以找到一个名为“23点40分”的外国平台，那是一种真正的互动，作为集体记忆的方式。谁都可以在这里发表自己的、标明输入数据库的确切时间的文本。23点40分输入并储存的一句句子，在第二天或者几周之后的同样的时间可以显示于屏幕，这取决于这一特定时间所输入的文本的多寡。也就是说，人们可以为一天中的每一分钟记录一些富有文学性的、个人的经历，成为对这一特定时间的回忆。比如，对10点22分的一种可能的回忆是：“从窗户往外看去，很是郁闷。奥运过后，又很难在北京看到蓝天白云了。噪音、沙尘和废气扑面而来。”对于这段输入的文字，其他人可以回应，可是回应可能发生在几周之后。换言之，这里是在讲一个延续着的、打破时空界线的故事；一个在10点22分发生的故事。谁能保证以后不会出版一部众人创作的长篇小说《北京时间10点12分》呢？ 从文本到图像的转移，从印刷文学到超媒介文学的设想和实践，以及互联网中作者和接受者的新的角色，互动和选择所带来的新的审美维度，这些都已经或者还将影响文学的生产。从读者的角度来说，我们要看作品能给他多少导航（冲浪）空间，有多少航标可供他使用，是否存在让他在文本丛林中迷失的危险。就超媒介因素而言，重要的是看其使用的方位、必要性、频次及其效果。它们是否能够组成有机的整体？图片、动画和音乐是否能够丰富作品的含义，或者只是在起破坏作用？ 在互联网中、“作者”概念已经发生了很大变化，我想以福柯的一篇文章来讨论这个问题。他在1969年发表的对后结构主义具有重大意义的论文《作者是什么？》中，围绕作者概念的一系列问题展开讨论。其中的一个中心问题就是作者作为写作主体的消失，或者说，应该重新思考作者概念，重视作者的作用亦即他对话语的介入。换言之，必须取消主体的创作作用，而把它作为一种复杂多变的话语作用来分析。福柯强调的不是作者，而是作品和写作。按照福柯的说法，作者的名字只是具有分类的功能，人名可以把某类文本连在一起，并以此将它们区别于其他文本。从某种程度上说，名称等同于一种描写；当我们用“亚里士多德”这个人名时，我们是在指一种或一系列属于这个符号的确定的描写：“《逻辑分析》的作者”或“本体论的创始者”，等等。福柯在他的文章中明确区分了作者和书写者：一封私人信件可以有一个书写者，但它没有作者；一份合同可以有一个担保人，但也没有作者；同样，贴在墙上的匿名文字可以有一个书写者，但没有作者。作者—作用的特征是一个社会中某些特定话语的存在、传播和影响的方式。照此说来，互联网中常常没有“真正的”的作者。我们经常会问的问题是（还是用福柯的话说）：“谁是真正的作者？”“我们能证明他的真实性和创造性吗？”人们还会问：“这种话语来自何处，如何流传，由谁支配？”而且，在所有这些问题背后，我们几乎总听到一种无所谓的低语：“谁在说话有什么关系？”我们在互联网中经常能够看到一些署名文章，但是不知出自何处，也不知道发布者究竟改写了没有。在许多情况下，我们不知道某个作者究竟是谁，或者干脆把剽窃来的文章署上“匿名”。尤其是通过互联网和在互联网中，我们可以看到作者概念或者作者—作用的改变。 五、没有对策，但是做好准备 本次文艺学前沿论坛的主题是研究中国当下新媒介的发展，以及“印刷文化、电子文化、视觉文化等等发生了怎样的变化，从而寻找对策，让我们的文化发展步入良性发展的轨道”。在文化工业占主导地位的时代，我对“寻找对策”永远是悲观的。我不太赞同卢卡奇的一种信念，即只有“马克思主义者能够看到历史之真正的主要因素、发展的主要方向、历史曲线的真正走向，马克思主义者知道它们的公式”⑥。我更倾向于波普尔(Karl Popper)的一种说法：他在《历史主义的贫困》(The Poverty of Historicism, 1961)一书中认为，历史的未来走向或许在很大程度上取决于我们将来的科学认识。我们今天还无法得知明天会有什么样的认识（否则我们今天就已经知道了），因此，我们无法预言历史的走向。至少在涉及互联网亦即新媒介的发展走向的问题上，波普尔的观点也许是正确的。我们见到的是一些已经见到的、可以解读的发展，或许也能见到一些发展趋势，然而不是必然趋势。因此，寻找对策也许是徒劳无用的。 究竟应该如何评价信息时代？它是积极的还是消极的？就连详尽论述信息时代的卡斯特(Manuel Castells)对这个问题也持谨慎态度，他的做法或许是明智的。被很多人看好的“多媒体现实”已经是我们的社会经验的一个部分。至于将来，它可能会因为不同的情形而发挥某些作用，或者发挥另外一些完全相反的作用。卡斯特的鸿篇巨制《信息时代》(The Information Age)中的一句常被引证的话是：“我们的社会越来越由网络和我这两端来构成。”当然，这里的网络也是讲人际关系。关于网络和自我的协奏，正是卡斯特分析中最具特色的地方。他论证说，我们正在走进一个新的时代，也就是信息时代。显然，他是在讨好“信息革命”，可是这个概念首先表现出的是卡斯特理论体系的一个缺陷，他所缺的是历史维度。不过，按照卡斯特的说法，21世纪不会给大多数人带来信息时代这一“人类历史上最伟大的技术革命”所许诺的一切。我们另外还知道一个很简单的事实：一般说来，每一种可以用技术设备录制或改变的思想，都能够以数字化的形式得到传播。但是也不尽然。艺术发展了一系列阻碍传播的程序，例如雕塑或者建筑。在这里，图纸或设想，结构说明直到最后成品的照相可以数字化，但是采石场、沙漠、沼泽地、森林之路是不能数字化的。 无论如何，网络文学属于一种新的写作和阅读，需要与之相配的阐释方法，充分考虑这种艺术形式的特点，而不能采用传统的观察方法。本雅明以瓦莱里的《无处不在的攻占》中的一段话作为《可技术复制时代的艺术作品》的首页题词，我想用这段话结束我的报告： “美的艺术的创立及其不同种类的确定，可追溯到一个与当今完全不同的时代。与我们相比，那时的人把握事物及各种关系的能力微不足道。而我们的手段在适应能力和精确度上的惊人发展，为我们展示了在不久的将来彻底改变古希腊罗马美工业的前景。所有的艺术种类都有其物质部分，对这一部分，我们再也不可能像以前那样来观察、对待；它不可能摆脱现代科学及现代实践的影响。近二十年来，无论是物质、空间还是时间，都已不同于以前。如此巨大的变革必将改变各种艺术的所有技术，并以此影响创意本身，最终或许还会魔术般地改变艺术概念。对此，我们必须做好准备。”⑦ 注释： ①参见凯塞尔：“当代文学生活”，载《当代德国文学》，哥廷根：Vandenhoeck & Ruprecht,1959年。Kayser, Wolfgang, Das literarische Leben der Gegenwart", in: Deutsche Literatur in unserer Zeit, Gǒttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1959, S.pp5-31. (Kleine Vandenboeck Reihe 73/74) ②本雅明有一段相同的描述：复制技术可以把复制品放到原作无法到达的地方，它为原作创造了便于大家欣赏的可能性。主教坛离开了它原本的位置，艺术爱好者可以在摄影室里观赏它；大厅里或露天演唱的合唱作品，可以在房间里放着听。（参见本雅明：“可技术复制时代的艺术作品”，载《经验与贫乏》第263页，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社2006年版） ③参见麦奎尔：《大众传播理论》第82-83页，伦敦：Sage，1983年。Denis McQuail, Mass Communication Theory. An Introduction, London: Sage 1983,pp82-83. ④布洛赫：《希望原理》第478页。(Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt/ M: Suhrkamp,1985) ⑤阿多诺：《启蒙辩证法》(1944)，《阿多诺文选》（第三卷）第142页，法兰克福：Suhrkamp。(Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl{J1T604.jpg}rung, in: Gesammelte Schrifien, Bd. 3, hrsg. von Rolf Tiedeman et al., Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997) ⑥卢卡契：《巴尔扎克与法国现实主义·前言》(1951)，载《文学社会学论文集》第243页，柏林／新维德：Luchterhand，1961年。(Georg Lukács, Schriften zur Literatursoziologie, ausgew{J1T602.jpg}hlt und eingeleitet von Peter Ludz, Berlin/Neuwied: Luchterhand, 1961 ) ⑦瓦莱里：《无处不在的攻占》，转引自本雅明：“可技术复制时代的艺术作品”，载《经验与贫乏》第259页，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社2006年版。 原载：《社会科学论坛：学术评论卷》 20091 原载：《社会科学论坛：学术评论卷》20091 (责任编辑：admin) |