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《 红楼梦》 的意义并不仅仅是中国古典小说艺术的一个辉煌的“终结”① 。作为一部伟大的文学著作，它理应是后世的一笔伟大的艺术遗产，而不应是“文物”和“古董”意义上的存在。因此，研究《红楼梦》 与后世文学创作的关系，同样是对《 红楼梦》 的“诊释”，是认识和理解《 红楼梦》 的一个特殊视角，这种研究将告诉我们，《 红楼梦》 的艺术生命是怎样通过后世的文学创作而获得再生的。张爱玲是中国现代著名作家，她的创作受到《红楼梦》 的巨大影响，这是张爱玲并不讳言的事实。② 本文拟将张爱玲的代表作一一小说集《 传奇》 ，和《 红楼梦》 作一艺术的比较分析，说明《 红楼梦》 的中国古典小说的艺术是如何在中国现代小说中得到“创造性转化”的，③ 而不仅仅是对张爱玲小说的解读与艺术诠释。 （一） 从叙述学上来说，现代主义小说的“现代性”的一个明显特征，就是抛弃了古典小说的“全知视角”的叙述角度，而普遍采用“限制视角”的叙述角度进行叙述。④ 《 红楼梦》 作为一部古典小说，正是采用“全知视角叙述故事的。但是，正如中外所有的古典小说一样，《 红楼梦》 在“全知视角”的叙述大前提下，在适当场合，巧妙地转换叙述视角，以作品中有某一人物的角度进行叙述，取得了令人惊讶的艺术效果。典型的例子就是《红楼梦》 第三回的后半部分“接外孙贾母惜孤女”，主要是以初进贾府的林黛玉为叙述视角。由于这种叙述角度的转换，小说的叙述时间和情节发展的时间在关键性的场面，基本上一致，增强了小说的戏剧化、情节化效果。但更重要的是，读者通过林黛玉眼睛所看到的一切，就不仅仅是事物的本身了，更主要的是感受到林黛玉的个性特征，她对人与事的感受方式及其情感上的反映与心理活动过程、内容，林黛玉的敏感这一个性得到生动地表现。其中，最精采的还是生动地表现了林黛玉眼中的王熙凤、贾宝玉等人的个性。读者应当记得上一回“冷子兴演说荣国府”中，曾经对荣国府中的重要人物有个逐一介绍与评点。这样，冷子兴眼中（准确地说是听闻到的）的贾府的人物和林黛玉眼中的贾府的人物，形成意味深长的对照与映衬。不仅是上下两回书中关于人物与贾府的介绍与描写加深了读者的印象，而且不同性格人物眼中的相同的人事，以不同形式在作品中出现，自然会引起细心的读者的注意，思考其中包含的言外之意。因为，有经验的读者显然不会轻易认同小说中的人物的观点。此外，第十二回“贾天祥正照风月鉴”，第二十三回“牡丹亭艳曲警芳心”，第四十一回“刘姥姥醉卧怡红院”等等都是由“全知视角”转换到以人物为叙述视角的“限制视角”的典型例子，分别起到了不同的功能和艺术效果。回到《传奇》 上来。张爱玲开始写作的四十年代，现代主义的小说叙述艺术已经居为小说叙述艺术的主流。但是，我们发现，《 传奇》 中的绝大部分作品，都是“全知视角”的叙述；和《红楼梦》 一样，张爱玲也是在这一叙述原则的前提下，在小说不断转换叙述视角，常常以某一主要人物的视角进行叙述。许多读者都不会忘记《 金锁记》 中对曹七巧的一段著名的描写： 世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖缘花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人… … 无缘无故地，他只是毛骨悚然。长白介绍道：“这就是家母。”⑤ 世舫是曹七巧的女儿背着母亲自由恋爱的男朋友，他又是曹七巧背着女儿请到家中来的，“世舫猜着曹家是要警告他一声，不准他和他们小姐藕断丝连”，⑥ ，那么第一次进曹家大门的世舫显然是很敏感的，小说以他为叙述的视角，显然为了凸现一个陌生人对曹家、特别是对曹七巧的第一印象和感受。这个叙述视角的转换，起到了震憾人心的艺术效果，最后一次给读者以对主人公曹七巧的浓墨重彩的表现。和《红楼梦》先择林黛玉初进贾府、刘姥姥误入怡红院一样，张爱玲常常选择一个对环境可能有特殊敏感或有陌生感、新奇感的人物，作为叙述的视角。再如《 沉香屑——第一炉香》通过初进姑母家的葛薇龙的视角进行叙述，《倾城之恋》 中以逃离婆家而重回娘家的白流苏的视角来叙述，都是处于特殊情境中的人物，小心、新奇（葛薇龙）或敏感、多疑（白流苏），于是除了人物眼中的一切得到生动地表现之外，人物的心理、性格也得到了表现，可谓是一箭双雕的艺术功能。《传奇》和《红楼梦》这种选择特殊人物为视角的相同性质，恐怕不是偶然的巧合，我认为《 红楼梦》 中林黛玉初进贾府和刘姥姥醉卧怡红院这两个著名的情节，可能给了熟读《 红楼梦》的张爱玲以很深的印象和很大的启发。张爱玲说：《 红楼梦》 和《 金瓶梅》这两部书在我是一切的泉源，尤其《 红楼梦》“。⑦ 然而，我们上文分析的《传奇》和《 红楼梦》又述特征，在《金瓶梅》表现得并不突出，至少没有能够如《 红楼梦》那样留给读者以深刻印象的例子，特别是没有选择特定人物为叙述视角的十分成功的典型例子。因此，说上文分析的《 传奇》受到《 红楼梦》改述艺术影响与启发的结论，我认为符合事实。 转换到以人物为叙述视角，自然不能忽略人物的心理状态。和“全知视角”对人物心理描写基本上是分析性叙述话语不一样，以人物为视角的限制视角的叙述中，人物内心状况的表现，主要是意识的直接呈现，典型的为“意识流”描写方法。这是现代主义小说的基本特征之一。现在，我们据此进一步比较分析《传奇》 和《 红楼梦》人物内心状态描写的艺术特点。 《 红楼梦》 不乏精采的人物内心世界的描写，但是，即使在以人物为叙述视角的情况下，对人物心理状态的描写，形式上主要是“叙述”的，而不是“表现”和“全知视角”和叙述中由作者出面对人物内心世界进行分析性的描写，没有太大的区别。例如三十二回的那一段著名的林黛玉心理活动的描写： 不想刚走来，正听见史湘云说经济事；宝玉又说：“林妹妹不说这样混帐话，若说这话，我也和他生分了。”林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者：果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己。所惊者：他在人前，一片私人称扬于我，其亲热厚密竟不避嫌疑。所叹者：你既为我之知己，自然我亦为你之知己矣；既你我为知己，则又何必有金玉之论哉；既有金玉之伦，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者：父母早逝，虽然铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日感觉神思恍惚，病已渐成，医者更云：“气弱血亏，恐致劳怯之症。”你我虽为知己，但恐自不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何。想到此间，不禁滚下泪来。⑧ 。 按说林黛玉当时百感交集，思绪就不会这样清晰、有条理，并且语言也不是林黛玉的那种很个性化的语言。这显然是经作者整理过的分析性话语。和这段稍有不同的是，第二十三回“牡丹亭艳曲警芳心”一段： … … 细嚼“如花美眷似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情”之句，又词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚到一起，仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。⑨ 这种纷至沓来的联想，在现代主义小说中，当然会写成“自由联想”的那种“意识流”的文本形式来的，但《红楼梦》 哈恰在这种地方体现出古典小说的文本特征来；写得清楚，有明显的条理，章法井然，丝毫不刻意摹写“自由联想”的“意识流”的思维形式本身，更注意的是思想的内容。大体上说，《红楼梦》 中的心理描写的特征，不出上述两例的类型。 再看张爱玲的写法。张爱玲也常用《 红楼梦》的这种写法，但是，更具有张爱玲个性特征的还是下面这个例子。《 倾城之恋》 中的白流苏回到娘家，一个人在堂屋里，先看见的是灯光和陈设，然后是对联上的字： … … 在微光里，一个个的字都象浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点象神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住自己的颈项。七八年一霎眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了。这里，青春是不希罕的。他们有的是青春一一孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯眼睛。10 虽然还不能说是典型的现代主义的“意识流”的写法，但已明显和《红楼梦》 的写法不一样了，有了向“意识流”靠近的趋向。二、三十年代，英国的“意识流”小说已经红极一时，沃尔芙和乔伊斯等著名作者的主要作品都已问世了；法国的著名作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》 也己轰动世界。熟悉西方小说，尤其是英国小说的张爱玲是否读过这些作品，今天已难以证实，但她是熟悉英法“印象派”绘画的，11 是否受到过启发？熟悉《 红楼梦》 的张爱玲，显然已经不满足《 红楼梦》人物内心世界的表现方法了，继承中有了发展，有了变化，因此她的作品也就具有了现代气息。 （二） 我们再进一步比较分析《 传奇》 与《 红楼梦》 的叙述结构问题。严格地，小说不是以“故事”（、tory ) ，更不是以“情节”( plot ）来组织“结构”( StruCture ）的，而是通过某种叙述策略，使小说在世界成为一个“有机形式”的。《 红楼梦》也 是如此，因为如果根据“故事”或“情节”的需要，小说前两回的叙述内容完全是多余的，有关的人事完全可以在“故事”或“情节”展开以后进行必要的补叙，略作交代即可；并且，第五回“游幻境指迷十二钗，饮仙醒曲演红楼梦”，也不是“故事”或“情节”发展中必要的一环。但是，《红楼梦》 正是以此来构建其叙述结构的，使现实性的“故事”服从于超乎现实之上的“神话”。前者与后者是一种“影”与“形”、“象”与“物”的关系，是“表象”与“本质”的关系。小说正是通过这种现实的人事故事的结构与神话故事结构的对应关系，建构了《红楼梦》 不仅是“形式”的而且是具有哲学内涵的叙述结构。这样，小说采用传统的“全知视角”的叙述，就具有了思想逻辑上的合理性。因为，正是这种“无所不知”、“全知全能”的上帝般的叙述者，才能洞知小说中所有人物的“宿命”，叙述者的“神性”的品格与小说的“神话结构”是完全统一的。也就是说，《红楼梦》 正是通过这种叙述结构，解决了“全知全能”的叙述者的能否具有“可信性”这一让追求小说叙述的“真实性”的作家感到棘手问题。 尽管《 红楼梦》 的这种叙述结构的意义并非人尽皆知，但这种叙述方式是引人注目的。对《 红楼梦》十分钦佩的张爱玲，在何种程度上认识和理解上述问题，不得而知。但是《传奇》 中的许多小说的叙述者的性格，使我们想到与《 红楼梦》 的相似性。到张爱玲创作小说的四十年代，传统小说的“全知全能”的叙述者己被公认为“不可信的”，在西方现代小说（不仅是现代主义小说）中，已普遍舍弃了。张爱玲并非不知道这一点，但她仍然采用了“全知全能”的叙述作为她讲故事的主要形式。这至少说明了她对这种叙述方式的自信。《金锁记》 的这种叙述特征，是十分成功的，并给所有的读者以很深的印象。小说开头一段云： 三十年前的上海，一个有月亮的晚上… … 我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年青人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，象朵云轩信签上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉。12 既然三十年前的月亮“我们”没有赶上看见，那么谁是小说将要叙述的人事的见证人？小说一开始就用一种超乎一切人之上的自信的语调进行叙述。而在小说结尾，又回到开头： 三十年前的月亮早己沉下去了，三十年前的人也早死了，然而三十年前的故事还没完… … 完不了。13 仍然是一种无所不知的自信的叙述语调。张爱玲没有简单地套用《红楼梦》 的“神话结构”，但这种无所不知的叙述者性格，和《 红楼梦》 是一样的，并且开头和结尾的呼应，无所不知的视点及其语调涵盖一切，笼罩全篇；青埂峰下的那块玉石是《红楼梦》 的焦点所在，充满神性，充满象征的意义，而《 金锁记》 中的这个“月亮”也具有同样的意义与特征，它不象《 红楼梦》 中的那块玉石，是一切人世悲观的经历者，却和《红楼梦》 一样，是一切人事的见证者，玉石和月亮在小说中都是反复出现的象征性的形象。 张爱玲显然认为，现代生活、现代世界中已经没有“神话”，没有“神话”般的“传奇”故事可讲了，剩下的都是平凡人物的琐屑的故事。因此，她在叙述策略上也相应地进行了“现代性”的调整，将“宝玉”换成没有“神话”的“传奇”性质的“月亮”，借助这个在汉语语境和文化传统中易为人接受的“今月曾经照古人”的传统意象来叙述一个现代人的故事。张爱玲对《红楼梦》 的艺术借鉴是审慎的，而不是盲目的模仿，于此可见一斑。她的这种艺术处理方式，也启示我们对艺术传统进行“创造性转化”的策略与途径。 和《 红楼梦》 一样，张爱玲并不讳言小说的虚构性质，并且在小说的一开头就明确告诉读者，她所要讲的是一个姑妄言之、姑妄听之的故事。《沉香屑一一第一炉香》 就是典型的例子。小说的开头一段云： 请你寻出家传的霉绿斑烂的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也讲完了。14 故意不用庄严的语调和严肃的态度，仿佛“白头话玄宗”的闲谈，但 “战前香港”云云，暗示“故事”是有“本事”的。这和《红楼梦》 的开头一样，所谓“将真事隐去”, “何妨用假语村言敷演出一段故事来，以悦人之耳目哉”是也。15 “点上一炉沉香屑”和“以悦人之耳目哉”也一样，故意显出“打发时间”的闲适态度，以掩饰真实的目的。“假语村言”所“敷演”的故事，实际上隐含了作者追忆逝去的繁华的隐痛，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。16 张爱玲显然知道这种写法是特定的文化环境和阅读对象的，今天的小说完全照搬古典小说的这种叙述方式，显然已是行不通的。所以，张爱玲故意采用一种完全不露声色的客观叙述语调，故意保持一种超然的态度，这样，叙述内容和叙述语调之间就构成紧张的艺术“张力”，形成了耐人寻味的“叙述反讽”( irony of manner ）。这已经不仅仅是叙述语调的问题，而涉及到叙述结构的问题。因为张爱玲的这篇小说和《 红楼梦》一样，都是由一个很有个性特征的叙述者开始讲故事的，但故事的实体真正开始时，叙述视角就马上从“限制视角”的叙述转换成“全知视角”的叙述，直到小说的结尾，故事情节全部结束之后，才回到开头的这种叙述形式上来。这样，首尾的这种叙述，完全是小说的一个“套子”，起到使小说和读者进行“对话”的意义，使小说成为一个具体的叙述者向读者讲述的一个故事。 尽管这种叙述方式是中国乃至西方古典小说的传统的叙述套路，最一般的叙述模式，但对把《 红楼梦蹄花为自己“一切泉源”的张爱玲来说，我还是认为她主要是从《红楼梦》 受到这叙述方式的启发，并且和她的所有来自《 红楼梦》 的艺术技巧一样，继承中有创新，有适合现代读者品位的艺术调整。 张爱玲的主要艺术成就就是短篇小说。和《 传奇》 中的作品相比，她后来写作的长篇小说《 半生缘》和《赤地之恋》 等，虽然在叙述技巧上有更为圆熟之处，但总体的艺术成就，皆不及《传奇》 中的几个著名的短篇作品。原因何在？我认为，其叙述结构不及短篇小说的精致，是重要原因之一。讨论这个问题，已经超出了本文的论题之外，我们还是围绕她的短篇小说来谈。一般说来，长篇小说尤其是一个渐次展开的过程，主题是不断深化的，人物性格是发展变化的，故事情节不仅需要一定的长度，而且更需要一定的起伏跌宕，所有这些，对张爱玲来说，并不是主要难题，她的短篇小说已经显示了她的这方面才能。但是，长篇小说的上述一切要求，最终还必须组织成一个缜密有序的叙述结构，这对张爱玲来说，却是一个很大的难题。事实证明，组织一个短篇小说的结构，她的叙述才能绰绰有余，因为短篇小说并不需要复杂的叙述结构，正如张爱玲已经做到的那样，但张爱玲显然缺乏组织一个长篇小说复杂的叙述结构的能力。我们不难发现，她的长篇小说《半生缘》和《 赤地之恋》不得不依靠故事情节的发展来组织，超乎故事情节之上的叙述结构的方式，都没能做到。和张爱玲的短篇小说相比，这不能不说是一种艺术上的退步。 还是举例进行具体的比较分析吧。 《 红楼梦》 第四十一回写“刘姥姥醉卧怡红院”，和第六回写“刘姥姥一进荣国府”（刘姥姥三进荣国府，非曹雪芹原著，据张爱玲对后四十回的态度，且不作讨论17 ）一样，都是在“全知视角”的叙述中转换为“限制视角”的典型的例子，尤其前一例更为著名，更引人注意。但是，这不仅仅是叙述视角的问题，同时也是叙述结构的问题。刘姥姥三次进荣国府，正是荣国府从鼎盛时代渐次走向衰败的过程，并且，小说以刘姥姥为叙述视象，实际上为小说对贾府的叙述提供了一个旁观者的“外视角”，而小说对贾府的叙述除了冷子兴的那段算不上“戏剧化”了的叙述之外，一直是以身在贾府中的人物为叙述视角的（除了作者的全知视角以外）, “只缘身在此山中”，贾府中人物的“内视角”，显然有自身的“遮蔽仇除质，许多看似平常的司空见惯的人与事，在“局外人”刘姥姥的眼里，自然有触目惊心的意义和感受，一种对陌生事物的特殊的注意。处在冷子兴和刘姥姥之间（分别是第二回、第六回）是林黛玉初进荣国府时的叙述角度。林黛玉既非冷子兴那样完全是由道听途说得来的关于贾府的信息，亦非如刘姥姥那样完全一个“局外人”，她对贾府的人事、气派的最初印象，恰恰是从冷子兴到刘姥姥的一种过渡，叙述结构前后呼应，互相映照。因此，《红楼梦》 在选择几个特定人物在特定时间内进行叙述视角的转换，具有叙述结构上的重大意义。但是，正如我们在第一章中所分析的那样，张爱玲在对《 红楼梦》 的叙述视角转换艺术的借鉴时，完全只是出于表现人物的需要（即人物的性格及其所见所闻时的内心感受），或者是表现事物的需要（即人物所看到的事物），而不具有《红楼梦》 的那种叙述结构上的意义。虽然说短篇小说不需要以此来作为叙述结构的建构手段，不需要这种复杂的叙述结构，但张爱玲小说所表现出来的上述转换叙述视角的一致性，不也说明了张爱玲对《红楼梦》 的这种叙述结构技巧的忽略么？否则，她的几部长篇小说中怎么丝毫不见这种艺术技巧的踪影呢？无论是从张爱玲对《 红楼梦》 的艺术态度，还是按《 传奇》和《红楼梦》 的艺术关系来说，这一点都让人感到费解。当然，更不能说《 红楼梦》 这种叙述结构的技巧没有现代意义，没有可借鉴性，因为现代主义的小说恰恰通过叙述视角等一系列的叙述技巧来组织长篇小说的结构；《红楼梦》 的这种叙述结构的技术完全可以实现“创造性的转化”而运用到现代小说创作中来。 注释： ① 借用恩格斯《 路德维希，费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文的“终结”词义。参阅朱光潜《 美学拾穗集》 一书中对“终结”一词德文原义的解释，百花文艺出版社，1981 年版。本文把《红楼梦》视为中国古典小说的集大成的优秀作品，并且是最后一部伟大作品，是沿用鲁迅《 中国小说史略》 的结论，参阅该书第二十四篇“清之言情小说”，人民文学出版社1976 年版。 ② 参阅张爱玲《〈红楼梦魔〉自序》 等有关文章，见《 张爱玲散文全编》 ，吴福辉编，哲学文艺出版社，1992 年 ③ “创造性转化”，借用林毓生论文集《 中国传统的创造性转化》 一书题目的概念与含义，北京三联书店1988 年版。 ④本文所依据的小说叙述学理论，见《 叙述学研究》 一书所收法国学者的论文，张寅德编选，中国社会科学出版社， 1989 年版；另美国学者布斯的专著《 小说修辞学》 ，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社，1987 年版。以下不再一一具体注明。《传奇》P 53 一P54 ，人民文学出版社，1986 年“原本重印”本。 ⑤ ⑥《 传奇》53 ，版本同上。 ⑦《 ＜红楼梦魔＞自序》 ，引自《 张爱玲散文全集》 ，版本同上。 ⑧《 红楼梦八十回校本》（上）, P337 一P338 ，俞平伯校，人民文学出版社，1993 年版。《 红楼梦八十回校本》上）P236 ，版本同上。 ⑨《 传奇》65 一P66 ，版本同上。 10参阅张爱玲《 忘不了的画》 ，见《 张爱玲散文全编》 版本同上。 11《 传奇》5 , P57 ，版本同上。 12 13 14《 传奇》134 ，版本同上。 15 16《 红楼梦八十回校本》 P1 , PS ，版本同上。 17张爱玲曾说，人生三大憾事之一是“《 红楼梦》 未完”，可见她不满意高鹦的增补本。参阅张爱玲《 红楼梦魔》 一书中的有关内容，安徽文艺出版社《张爱玲文集》 （增补卷）, 1994 年版。 原载：《红楼梦学刊》一九九九年第一辑 原载：《红楼梦学刊》一九九九年第一辑 (责任编辑：admin) |