|
《红楼梦》中，有两个极普通的女性，其出身、经历、社会地位、思想性格都不甚相同，但却在爱情问题上同样表现出无比的勇敢和坚定，直至在关键的时刻献出了自己的青春与生命。这两个女性便是尤三姐与司棋。倘若说林黛玉与贾宝玉的爱情悲剧是《红楼梦》的主线，那么，尤三姐与司棋所扮演的故事，则是这条主线的重要陪衬，在一定程度上深化了这部伟大著作的主题思想。这两个普通女性比起林黛玉来，更接近下层人民，也更富于叛逆性，在她们所处的时代里，她们不愧为反封建、争自由的英勇战士。 多年来，文艺上有一种似是而非的说法：“文学作品离不开恋爱，没有爱情也就不成其为文学。”仿佛文学中只有爱情才是永恒的东西。我认为，“左”倾文艺思潮搞的那套禁欲主义应予批驳，但把表现爱情作为文学上的一条不变的法则，则未必确切。我国古典作品如《三国演义》、《水浒传》等，都几乎没有什么值得一提的恋爱故事，但这并不妨碍它们的不朽和引人入胜。文学是入学，好的文学作品从来都是以塑造典型艺术形象为其主要任务，为写爱情而写爱情曾被曹雪芹斥之为“千部一腔、千人一面”的“才子佳人”式文学，并不是真正的文学。爱情描写是刻划人物的一种手段，它服务于作者的总体构思，它所反映的只能是各种不同社会和各个不同阶级的一个侧面。《红楼梦》中宝玉和黛玉的恋爱悲剧有着一种震撼人心的力量，历来为人们所津津乐道，不知曾换取多少有情人的眼泪；但若从“永恒”的观点来考察，它实在并不永恒：离开了大观园的特定环境，离开了贾府这样的封建大家庭，譬如说把它放在二十世纪八十年代的新中国，这种爱情及其后果必然失去了它时代的根据。二十世纪八十年代新中国的男女青年，其爱情的形式与内容，以及在人生中所占的地位，都和十八世纪大不相同。爱情，对决心献身于“四化”事业的新中国青年来说，决不是他们的精神寄托，更不是唯一的追求。 这似乎扯得远了一些，但并非完全是题外的话。当我们论及尤三姐与司棋时，决不能忘 记他们所处的时代。脱离那个时代及其生活的典型环境，由这两个女性生发出来的故事也就失去了光彩。 我们先看看尤三姐吧：她不是一个在真空里成长起来的人物，作者并没有给她一个很高 的起点，她甚至是带着满身污垢跨入那个社会的。她出身寒微，名义上是世袭三品爵威烈将 军贾珍的小姨子，实际上是贾珍妻子的继母改嫁带到尤家的。只因模样儿长的标致，她母亲 便把她和她二姐当成了摇钱树，而贾珍父子兄弟更对她姐妹二人怀着鬼胎。在这种环境里，政治、经济地位都相当低下，尤三姐和尤二姐一样，不可能一尘不染。现行本《红楼梦》第六十三至六十五回，是经过程伟元和高鹗作了某些删改的，他们从“女子从一而终”的封建思想出发，删去了在他们看来不利于尤三姐的文字，意在表现尤三姐的高洁，殊不知这恰恰背离了现实主义的创作方法，大大削弱了人物的可信程度。据“脂砚斋庚辰抄本”的描述，尤三姐在许多地方也是相当轻薄的。如第六十三回写道：“贾蓉又和三姨抢砂仁吃，尤三姐嚼了一嘴渣子，吐了他一脸，贾蓉用舌头都舔着吃了。”第六十五回又写道：“当下四人(笔者按：指贾珍、尤二姐、尤三姐和尤老娘)一处吃酒，尤二姐知局，便邀他母亲说：‘我怪怕的，妈同我到那边走走来。’尤老娘也会意，便真个同他出来，只剩下小丫头们。贾珍便和三姐挨肩擦脸，百般轻薄起来。小丫头子们看不过，也都躲了出去，凭他两个自在取乐，不知作些什么勾当。”这样写，并非贬低了尤三姐，而是坚持了现实主义。在那个环境里生长的尤三姐，只能是这个样子。如果不是这个样子，她后来“高谈阔论，任意挥霍，村俗流言，洒落一阵，由着性儿拿他弟兄二人嘲笑取乐”的一系列行动，就成了无本之木，无源之水，使人感到突兀和不可理解了。而没有“高谈阔论，任意挥霍”以及“真是他嫖了男人，并非男人淫了他”(见“庚辰本”)的气势，尤三姐的自我择配，也都让人无法理解了。 年年月月的耳濡目染，使尤三姐清醒地认识到，贾珍、贾琏、贾蓉这帮家伙都是拿女人 当玩物的畜类，她要想争得做人的权利，就得反其道而行之。且看她： 三姐……越发一叠声又叫：“将姐姐请来!要乐，咱们四个大家一处乐!俗语说的，便宜不过当家’，你们是哥哥兄弟，我们是姐姐妹妹，又不是外人，只管上来!”…… 只见这三姐索性卸了妆饰，脱了大衣服，松松的挽个？？？儿；身上穿着大红小袄，半掩半开的，故意露出葱绿抹胸，一痕雪脯；底下绿裤红鞋，鲜艳夺目，忽起忽坐，忽喜忽嗔，没半刻斯文，两个坠子就和打秋千一般；灯光之下越显得柳眉笼翠，檀口含丹；本是一双秋水眼，再吃了几杯酒，越发横波入鬓，转盼流光：真把那珍琏二人弄的欲近不敢，欲远不舍，迷离恍惚，落魄垂涎。再加方才一席话，直将二人禁住。弟兄两个竟全然无一点儿能为，别说调情斗口齿，竟连一句响亮话都没了。 但尤三姐既非泼妇，也非荡妇，她所以表现得如此泼辣，如此的不顾“羞耻”，恰恰是一种自卫的手段，直逼得贾琏、贾珍不得不考虑：“就是块肥羊肉，无奈烫的慌；玫瑰花儿可爱，刺多扎手。咱们未必降得住，正经拣个人聘了罢。”这正是尤三姐所要达到的目的：她闹得天翻地覆，为的就是要给自己寻找一条理想的出路，摆脱永远被人玩弄欺凌的悲惨境地。 在婚姻问题上尤三姐是严肃的，她有她自己的见解，她有她心目中的伴侣。当尤二姐和 贾琏专门备了酒，准备劝她嫁人时，三姐滴着眼泪说了这样一段话：“姐姐今儿请我，自然有一番大道理要说；但只我也不是糊涂人，也不用絮絮叨叨的。……既如今姐姐也得了好处安身，妈妈也有了安身之处，我也要自寻归结去，才是正礼。但终身大事，一生至一死，非同儿戏。向来人家看着咱们娘儿们微息，不知都安着什么心!我所以破着没脸，人家才不敢欺负。这如今要办正事，不是我女孩儿家没羞耻：必得我拣个素日可心可意的人，才跟他。要凭你们拣择，虽是有钱有势的，我心里进不去，白过了这一世了!”请看，这是多么严肃而又难能可贵的婚姻观、恋爱观!这种婚姻观、恋爱观，在今天看来，也许算不了什么，倒退二百多年，则不仅可称为远见卓识，简直是对整个封建制度的大胆挑战。这样的言论行动，在封建道学家眼里，实无异于洪水猛兽。 尤三姐选定了“萍踪浪迹”的柳湘莲，接着便在贾琏面前发誓决不变心，并将头上一根 玉簪拔下来，磕作两段，以示决心。这就是那有血有肉的尤三姐，对于她“素日可心可意” 的柳湘莲托以终身，誓不改悔的表示。她要用自己的实际行动来和过去的一切彻底决裂。 但悲剧也正产生在这里：尤三姐的家庭身世和她曾被公子哥儿们一度当成玩物的辛酸经历，既不能见谅于她所处的那个时代，也不能见谅于她所“可心可意”的柳湘莲。柳湘莲终于悔婚，要求索回作为聘礼的鸳鸯剑。当这最沉重的打击降临在尤三姐身上，与其说是她失去了她所追求的对象，不如说是她对人生全部理想的骤然破灭。面对着一个并不理解她的男子，她的自刎，并不是一般的殉情，她殉的是她自己的理想。当她将一股雌剑往自己项上一横的时 候，既是对整个封建社会的控诉，也表现出这个烈性女子奔赴自由的勇往直前，视死如归。 尤三姐在那“除了两个石头狮子干净”的污浊环境中，却能保持着纯洁的心灵，抗争的勇气，刀斧般的决断，火焰般的刚烈。这个人物既是现实主义的，又是浪漫主义的，她身上的浪漫主义植根于现实的深层。她不是天仙，不是鬼怪，也不是高不可攀的英雄；从某个侧面来看，她不过是一个被侮辱被损害的弱女子；从另一个侧面看，她又是一个敢哭敢笑敢怒敢骂敢爱敢恨的女丈夫；她是那个黑暗时代的特殊产物，又以其耀眼的光芒刺破了那个时代。在《红楼梦》中，尤三姐只能算作二三流的角色，但她却是《红楼梦》中所创造的典型艺术形象之一。 与尤三姐相比，司棋是另一种类型。她是贾府二小姐迎春的大丫环，地位并不高，但在一些厨娘、使唤婆子面前，有时却又摆出一付“副小姐”的派头。她打发小丫头向厨房“要碗鸡蛋，炖的嫩嫩的”，管厨柳家的略说一句“就是这一样儿尊贵。不知怎么，今年鸡蛋短的很，十个钱一个还找不出来。”不大情愿给司棋炖鸡蛋。小丫头赌气回来，添油加醋向司棋一学舌，司棋听了，心头火起，便带了小丫头到厨房把箱柜里的菜蔬一阵乱翻乱掷，众人好言相劝，气才渐平。柳家的蒸了一碗鸡蛋送去，司棋全泼在地下。 曹雪芹总是把人物的复杂性写了出来。这个司棋，长期生活在封建大家庭中，受着剥削阶级思想意识的熏染，她有欺压地位低于她的下层人物的一面，这一面是笼罩在她心灵上的阴影；但在她身上更重要的一面是对爱情的极执着的追求。她甘冒礼教森严的贾府的大不韪，和她所爱的表兄幽会，私订终身。在爱情问题上，她与尤三姐是不同的：尤三姐其实是单相思，而她的爱情确如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中所指出的：“是以所爱者的互爱为前提的”。尽管她和表兄是真心相爱，然而在那个时代，他们的爱情比公子王孙的偷鸡摸狗还要犯禁。正因此，当服侍贾母的大丫环鸳鸯无意中撞见了他们的幽会，司直吓得“双膝跪下”，“浑身乱颤”，虽然鸳鸯表示：“横竖我不告诉人就是了”，司棋仍是“一夜不曾睡着”，再加上听说她表兄逃走，“又急又气又伤心”，“支持不住，一头躺倒，恹恹的成了病了”。好心的鸳鸯反赌咒发誓与司棋说：“我若告诉一个人，立刻现死现报!你只管放心养病，别白遭塌了小命儿。”一场风波似从此渐渐平息。不想紧接着却是更大的风波：凤姐等奉王夫人之命抄检大观园，偏在司棋的箱子里查出了她那心爱的人写给她的情书。在众目睽睽之下，事情全部暴露，一切都无可隐瞒，谁料那个在鸳鸯面前吓得“浑身乱颤”的司棋，此时此地反而铁了心，“并无畏惧惭愧之意”。这是司棋精神境界的一个飞跃，她在严酷的现实面前，表现出超人的冷静与坚定。这种冷静与坚定，是只有下了最大决心的人才能具备的。这决心就是愿为所爱的人付出一切代价。“性爱有时达到这样猛烈和持久的程度，以致如果不能结合和必须分离，那末在双方看来，就是个大不幸，甚至是个最大的不幸；两方仅仅为了互相结合起见，甚至甘冒很大的危险，直至拿出生命为孤注……”。恩格斯的论断，对司棋完全适用，她之所以“并无畏惧惭愧之意”，就是因为她已准备“拿生命为孤注”。正是这种最神圣的感情，使她在被逐之后毫无怨言，她在默默地以极大的耐心等待着所爱者的归来。然而，最大的不幸就在前面。她的表兄来了，司棋的母亲怪他害了女儿，拉住要打，司棋拦住，表示宁死也要嫁给表兄。母亲不依，她竞一头撞在墙上碰死了。她的表兄买来两口棺材，“也不啼哭，眼错不见，把带的小刀子往脖子里一抹，也就抹死了。” 司棋比尤三姐要幸福得多：尤三姐的无限真情，换来的只是柳湘莲的“冷面冷心”，而 司棋与她的表兄，直到最后躺进棺材，仍不失为爱侣双双。但话又说回来，无论司棋或者尤三姐，却都是封建社会的牺牲品，都是那个时代造成的悲剧。她们用死亡控诉了社会，用死亡争得了自由。 尤三姐和司棋，在《红楼梦》中均不处于显著的地位，既非金陵十二钗，更攀不上四大 家族，把她们各自的故事集中起来，占不了一章半回的篇幅，为什么却能给人以经久难忘的印象呢?反过来，为什么我们某些长篇，费了九牛二虎之力，甚至连书中最主要的人物，都不能给读者留下一点深刻的记忆呢?假若说到创作上有所谓诀窍，那么，曹雪芹塑造龙三姐和司棋的诀窍何在呢? 我以为，其一，是忠实于生活，历史地、具体地、真实地再现生活。植物离开适宜的土 壤便会枯萎，艺术形象离开真实的环境便会干瘪。从古往今来一切优秀作品的流传不难得出 结论：真实确乎是艺术的生命。歌剧《白毛女》中的杨白劳，被迫在卖女文书上按了手印， 最终喝卤水而死，这在半封建半殖民地的旧中国，本是千万个老实农民难以摆脱的道路；但 这一真实可信的情节，到了江青的手里，就彻底改观：舞剧《白毛女》中的杨白劳，不但未在卖女文书上按下手印，反而舞起扁担和黄世仁大干一场。如此一改，形象固然“高大” 了，同时却也失掉了观众的信任：这个舞扁担的杨白劳是不真实的。可信性是人物创造的第一 要义，曹雪芹牢牢地抓住了这一点。没有将砂仁渣子吐贾蓉一脸以及和贾珍等一处吃酒取乐 的尤三姐，便不可能有以后的嘻笑怒骂；没有那一番旁若无人、淋漓尽致的嘻笑怒骂，也表 现不出尤三姐豪爽、泼辣的性格，而她以后的自行择配、拔剑自刎，也就不近情理，无法唤 起人们的同情了。司棋在厨娘面前那种“副小姐”气势，几乎到了引起人们憎恨的程度，然 而却也同时给人留下极鲜明的印象，这正是她久居贾府所处的大丫环地位给她造成的精神 担。大丫环的位置对于某些极力往上巴结的人来说，也是一种不可多得的地位，袭人之流正 是这样看的。偏偏司棋并不很看重她作为大丫环的地位。当她的幽会被人撞见时，她先是吓 得“浑身发颤”，而当她的情书在大庭广众之中被人抄出时，却又“并无畏惧惭愧之意”。 没有前面那个真实可信的吓得发颤，便没有后面那个同样真实可信的无所惭愧、无所畏惧， 而从害怕到毫不畏惧，起支配作用的是心中的爱情。有了这种爱情，她才能够作到“直至拿 生命为孤注”，一头碰死。曹雪芹就这样给我们刻划了一个真实的司棋。 其二，艺术创造的奥秘还在于创造者对被创造的对象倾注了强烈的爱憎。艺术这个东西 (人物塑造是其中之一)，当它被创造出来的时候，似乎是个纯客观的存在——独立于创造者之外的客观事物，深究起来，它和模拟、仿制、临摹等匠人之作完全是两回事。一切艺术品都具有创作者的个性，而文学作品中的人物创造，必不可免地会饱含着作者对人物的感情：或毁，或誉，或爱，或憎，或作辛辣的讽刺，或为衷心的赞美。尤其正面人物的塑造，在某种程度上不能不是作者本人思想，品质的反映。我们可以设想，尤三姐和司棋都不是曹雪芹凭空创造出来的人物，她们大约都有真实的模特儿，相类似的故事曹雪芹确曾“亲见亲闻”过，只是还不象小说中所表现的那么完美，那么动人。作者是在真人真事的基础上，进行了艰苦的艺术再创造。“忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上；我堂堂须眉，诚不若彼裙钗”，这是《红楼梦》开卷第一回作者的自述。“觉其行止见识皆出我之上”，换句话说，就是作者“亲见亲闻”的一些女子，使作者深深受了感动，作者对她们有无限倾慕之情。这种感情转化为艺术创造，便是作者赋予人物的特殊的光彩。我们可以猜想，“尤三姐”的结局确实相当悲惨，但未必真正死于“柳湘莲”的鸳鸯剑；“司棋”遇到的说不定是个负心男子，但曹雪芹(司棋的结局见于《红楼梦》后四十回，我个人认为，当仍出于曹雪芹的手笔)却把它改变为双双情死以了这痴情女儿的相思。这里，鸳鸯剑上的寒光以及那两口盛殓情侣的棺材，都饱蘸着曹雪芹的感情色彩，或者说作者那超出于同时代人物的世界观，在他所创造的人物身上起了作用：他把人物身上最美好、最夺目的东西，更加发扬光大了。 其三，艺术创造的一丝不苟以及艺术概括的技巧。一棵树，有主干，有分枝，有花有叶；一部小说，有主线，有辅线，有主要人物、次要人物和更次要的人物。主线与辅线，只说明它们在整部书中所占的不同地位，并非后者可以偷工减料。主要人物、次要人物也是如此，次要人物或更次要的人物，并非在塑造时可以马马虎虎，敷衍了事，而是既要用笔简约，又要形象鲜明。但这一点，对于很多作者说来，往往是很难作到的；而对于真正的艺术大师，则是梦寐以求、决不放松的。我们读《红楼梦》，当不会忘记那个在宁府大总管赖二面前声称“跷起一只腿，比你的头还高些”的焦大，在不到千字的一小段里，作者便把焦大的出身、历史、思想、性格以及将来可能的结局，都活灵活现地摆在我们眼前，这是何等炉火纯青的艺术功力!要在极少的篇幅里塑造有血有肉的活人，就必须选择最有特征的细节，最能突出人物性格的语言，我们在尤三姐和司棋身上，的确领略了曹雪芹的高超艺术技巧。尤三姐跳在炕上，指着贾琏骂出的那一片话，可说力透纸背，性格、神态、语气均如耳闻目见；而司棋在被查抄时的毫不畏惧、毫无惭愧的面容，也使我们看清了她的过去和未来。这两个极普通的女性都死于情，但尤三姐自是尤三姐，司棋自是司棋，即使她们混迹于千百人中，我们也会把她们认出来。这就是伟大作家用他的生花妙笔为我们创造出的独特艺术形象。艺术创造达到这种境地，除了艺术家的才能以外，广闻博采、虚怀若谷、认真钻研、刻苦磨练，恐怕是最最不可缺少的。 要之，我们从曹雪芹塑造尤三姐和司棋这两个艺术形象得到的启示是：只有坚持现实主义的创作方法，才能塑造真实可信的人物；只有作者站在时代的前列，才能赋予人物以特殊的光彩；只有创造者在艺术上的不断探求，才能给文学艺术宝库增添崭新的艺术珍品。 这些启示，对社会主义时代的文学艺术创作，仍然是有用的。 原载：《天津师院学报》1981年4期 原载：《天津师院学报》1981年4期 (责任编辑：admin) |