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前面提到，张爱玲小说的主人公几乎都是青年女子，但也有例外。《茉莉香片》的主角聂传庆是一个二十岁上下的男青年。这也算是个旧家的少爷。他多愁善病、委靡不振、想入非非，缺少男子气概，似乎有几分像贾宝玉了。然而决不是“贾宝玉型”。聂传庆对女孩子的态度几乎同贾宝玉相反。贾宝玉身边围绕着一大群女儿，惯于对她们做小伏低、体贴爱惜；聂传庆身边没有朋友——既无女友也无男友，对于惟一亲近爱惜他的女同学言丹朱，却抱着一种憎厌、妒嫉甚至报复的心理，在一个圣诞之夜，粗暴地将她踢成重伤。表面看去，聂传庆这种心理和举动简直不可理解，像发了疯一样，同“贾宝玉型”不仅毫不相干，简直南辕北辙。细察起来，作家塑造样一个特异的性格，同样贯串着“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的出发点。聂传庆受到他父亲——一个顽固守旧不通人情的鸦片烟鬼——的管束和虐待，但他不属“叛逆型”，倒有点近乎偏执狂。原因是他身上背负着已故母亲的沉重的十字架。他母亲的婚姻纯粹是为旧礼教做出的牺牲，不能与所爱的人结合而嫁给了她从未爱过的人。正因此，他父亲恨他的母亲，并迁怒到她的孩子身上（尽管孩子的长相体态倒是酷似他父亲的）。这样，聂传庆便有足够的理由痛恨、鄙视他的父亲，倾慕敬爱他母亲从前的情人、现在他的师长言子夜教授。只是这位言教授丝毫觉察不到这种感情，反被传庆的畏葸怯懦所激怒。惟一对传庆抱着好感的，只有言教授的女儿言丹朱。然而传庆根本不领丹朱的情，对她只有嫉妒、轻视、憎恶。因为他觉得，“她根本不该生到这世上来”。差一点，自己就是言子夜的孩子，“有了你，就没有我；有了我，就没有你”。传庆曾经憧憬自己生长在有爱情的家庭，应该是个富于自信心和同情心的孩子，比丹朱强的多。他只能在幻觉中寻找自己的本来面目，一回到现实，就只有空虚、失落、软弱。现在，言丹朱幸福的家庭衬出了他的不幸，言丹朱开朗的个性衬出了他的孤僻，言丹朱要把快乐的残屑分点给他，他受不了，暴怒了。总之，在聂传庆和言丹朱之间，本应有正常的爱，然而却生出了莫名其妙的恨。这是怎么一回事呢？是上代人酿下的苦酒让下代人去喝？还是下代人甘愿吞食这苦果来清偿上代人感情的欠账？还是两者都有？聂传庆这个人物确实有些神经质、偏执狂，但是，难道他的想入非非全是胡思乱想吗？同世俗常人相比，他难道不是更为敏感、清醒一点吗？“无故寻仇觅恨，有时似傻如狂”，这一给贾宝玉的评语，移赠聂传庆也并无不可。两者个性的外部特征和历史内涵尽管很不相同，而其悲剧的契机在惊世悖俗这一点上，却有相通之处。况且，作家都不以一点浅薄的爱憎来刻画一个“逆子”，而以人物全部复杂的内心世界作为自己的表现对象，让自己的主人公负荷了自身以外的旁人的不幸和悲剧。 无论男女之情还是亲子之爱，受到权势、金钱、习俗、舆论等等挤压侵蚀，便会变形以至泯灭。《红楼梦》曾经以巨大的识力和气魄，把它一幕幕地展现给人们。张爱玲小说虽然没有这样大的格局和气魄，但开掘深细。当她的笔触到曹七巧这样的人物具有“一个疯子的审慎与机智”时，真令人震颤。七巧轻描淡写地用一句谎言断送了女儿的一生幸福，毫无愧悔，毫不动情。她连正常人起码的一点亲子之情都已泯灭殆尽，这不能不是人世间的大悲剧。张爱玲这种敏锐、深邃的悲剧感，自然同她的社会阅历和人生态度有关；古典小说“千红一哭，万艳同悲”的熏染，恐怕也是不无影响的吧。 三 《红楼梦》以精微细腻的现实主义描写著称于世，同时，其中大量的象征隐喻又使它在风格上具有含蓄隽永的特点。张爱玲的小说中不乏严谨的现实主义的细节描写；而作家丰富活跃的想像力促使她常常运用比喻、暗示、通感、拟人等等手法，并且有意识地创造意象。比之《红楼梦》，后者的主观色彩和象征意味更浓厚些。或者说，表现的成分增多，再现的成分减弱，这大约也是现实主义向现代主义靠拢的一个方面吧。 从本文第一节所举的例子中，我们已经可以看到张爱玲小说中不乏《红楼梦》式的人物描写和环境描写。诸如曹七巧上场时的服饰装束面容神气都写得细致，七巧私赠娘家兄嫂那堆礼品，从数量、质地到形制、用途写来一丝不苟，颇类刘姥姥“二进”荣府所得馈赠，鸳鸯一一打点、件件交割。这里还可以举出，就是写洋人的住处，也不脱传统的路数。《桂花蒸·阿小悲秋》中那个荒淫卑劣的哥儿达先生的房间里，“床榻上有散乱的彩绸垫子，床头有无线电，画报杂志，床前有拖鞋，北京红蓝小地毯，宫灯式的字纸篓。大小红木雕花几，一个套着一个。墙角挂一只京戏鬼脸子。桌上一对锡蜡台。房间里充塞着小趣味，有点像个上等白俄妓女的妆阁”。《沉香屑——第一炉香》中梁太太的宅第，则是一幅充满着半殖民地文化情调的画面。这座花园洋房是白色流线型的，几何图案式，堪称摩登，却偏要盖一个仿古碧色琉璃瓦的屋顶；屋里是立体化的西式布置，却偏要陈列几件诸如翡翠鼻烟壶和象牙观音像一类中国摆设。沙发前围着斑竹小屏风。这里的中国，是专门装点给外国人看的，“是西方人心目中的中国，荒诞、精巧、滑稽”。尤其是梁太太府上附庸外国风雅的“园会”，更显得不伦不类，草地上遍植五尺来高的福字大灯笼，影影绰绰，正如好莱坞拍摄《清宫秘史》时不可缺少的道具，灯笼丛里却又歪歪斜斜插了几把海滩上的遮阳伞；丫头老妈子们，一律拖着油松大辫，用银盘子颤巍巍托着鸡尾酒、果汁、茶点，弯着腰在伞柄林中穿来穿去……环境、氛围、陈设、用具，处处透露出人物的身份、趣味、文化背景、时代风尚。类似的细节描写在《红楼梦》中是司空见惯的，大至荣宁二府的厅堂廊厦、建筑形制，小至园中姐妹的居处摆设、花草盆景。不仅写来精到准确，而且和人物的个性气质、时代的文化风尚融为一体。 这样的写法尽管丰富多彩，基本上仍属客观平实的典型环境的描写，作家（或人物）是不动声色的。在张爱玲小说中，则常常有这样的情形，她惯于把人物的心态直接介入环境和静物之中，这在传统小说中很难见到。比如上文提到过的未经世故的女学生葛薇龙，刚到梁太太家寄住，打开房中那金碧辉煌的衣橱，纱的绸的、软缎的、短外套、长外套、海滩上用的披风、睡衣、浴衣、夜礼服、喝鸡尾酒的下午服、在家见客半正式的晚餐服，色色俱全。一个女学生哪里用得了这么多？她忍不住一件件偷试，虽则多少意识到有卖身的危险，毕竟抵挡不住这物质的诱惑：“毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像‘蓝色的多瑙河’，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。”与其说在写各式华贵服装的质地，不如说在写这个少女的虚荣心，她感到刺激、陶醉、舒适、惬意。人们看到这里潜伏着她堕落的内在因素。当她一日日地陷入梁太太张布的罗网、某汕头富商突给她带上一只金刚石镯子的时候，“那过程的迅疾便和侦探出其不意地给犯人套上手铐一般”，这分明渗入了薇龙此刻的主观感受。她觉得花园的景色变得狰狞可怕起来，紧对着阳台一片突出的山崖仿佛“伸舌头舔着那阳台呢。在黄梅雨中，满山醉醺醺的树木，发出一蓬一蓬的青叶子味；芭蕉、栀子花、玉兰花、香蕉树、樟脑树、菖蒲、凤尾草、象牙红、棕榈、芦苇、淡巴菰，生长繁殖得太快了，都有点杀气腾腾，吹进来的风也有点微微腥气。”真有点草木皆兵的意味，对山石树木自然景象的描写明显揉进了薇龙的感情色彩。这是环境描写，更是心理刻画，人物的感情直接介入了客观的环境。 《红楼梦》中的春花、秋月、夏雨、冬雪等等，尽管也都不是为写景而写景，也是春花秋月“总关情”的。但那是为了造成一种气氛，一种意境，起衬托、渲染、导引、强化的作用，人物作为主体，同环境之间还是界线分明、相对独立的。“凤尾森森、龙吟细细”，虽则完全是潇湘妃子的情调，但终归是写竹子。不像张爱玲的小说，主客体往往融在一起，有时为了突出主观的感觉，客观事物本身倒不去加意摹写，反而模糊起来。如说：“微雨的天气像只棕黑的大狗，毛茸茸，湿搭搭，冰冷的黑鼻子尖，凑到人脸上来嗅个不了。”（《留情》）“整个世界像是潮抹布擦过的。”（《等》）这种例子，多不胜举。 象征与隐喻，是《红楼梦》艺术魅力的来源之一。大而言之，顽石幻形入世和绛珠仙草还泪酬报、太虚幻境的声色饮馔和册籍词曲以致甄家的小荣枯等，都有某种隐括和预示的作用。小而言之，薛宝钗服用的冷香丸，板儿同巧姐柚子换佛手之类，同人物的个性、遭遇也有关合和寓意。尤其是为数众多的诗词、酒令、谜语，更包含着象征和谶语。如果处处推求微言大意、凭空乱猜，固不足取；如果结合小说的整体构思和人物的性格命运探究作家艺术的匠心，则是引人入胜的事。现在人们已经十分熟悉《红楼梦》当中那些著名的画面和诗句的寓意了。不论是“玉带林中挂”、“金簪雪里埋”的判词，还是画面上乌云浊雾、莲枯藕败的景象；不论是一床破席、一弯逝水，还是冰山雌凤、佛前海灯；不论是美玉落污泥，还是恶狼啖美女；不论是一响而散的爆竹，还是飘摇远去的风筝……都各个寓含着书中重要女子的遭际和命运，形象、概括、意味深长。大观园聚会中各人所做的诗所掣的名花签，也都有隐喻和象征的功能。单就林黛玉而言，葬花所吟咏的“花谢花飞花满天”的桃花，菊花诗所赞的“孤标傲世偕谁隐”的菊花，以及“嫁与东风春不管”的柳絮，出污泥而不染的芙蕖，都是从各个方面对她品格的写照。这一切，已经尽人皆知，公认是成功的范例。它使《红楼梦》这部现实主义艺术杰作不仅有写实之真，且具空灵之美。 张爱玲小说的象征色彩既有类似《红楼梦》的“隐喻”，更多的是和人物的心理活动结合在一起的。《金锁记》这个题名本身便是一种象征，它隐括主人公独特的遭际和命运，足以笼罩全部情节，起到点睛的作用。“金锁”并非一件实物，乃是金钱这魔鬼对人的钳制。这固然是作家的构思，在人物意识中也不时浮现，《茉莉香片》中，聂传庆揣想她母亲那无爱的婚后生涯：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的一只白鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了、霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”他认为母亲还是一种清醒的牺牲，他自己呢？生在这家庭，一点选择的权力也没有，“屏风上又添上了一只鸟，打死他也不能飞下屏风去”。二十年来他已经被造就成一个精神上的残废，“即使给了他自由，他也跑不了”。这是怎样的一种禁锢、戕害、窒息。本来把不自由的人喻为笼中的鸟，已经是恰切的比喻了。现在屏上的鸟比笼中的鸟更加暗淡、没有活气、断绝了生之希望。霉旧了的屏上的鸟，是聂传庆母子生活和命运的象征，反映出了聂传庆内心的空虚和绝望。这里象征手法和心理描写是结合在一起的，张爱玲运用这种手法很熟练，也很新颖。象征物不必一定在身外，同时也在内心。《倾城之恋》开头写白公馆停滞的生活，如同一只“老钟”，“跟不上生命的胡琴，这里过一千年同一天差不多。白流苏看着堂屋里的朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字，流苏觉得自己是对联上的一个字。这里青春是不稀罕的，下一代生出来，这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌背景里去，一点一点的淡金便是从前的人怯怯的眼睛”。这是流苏的幻觉，也是白公馆里停滞窒息的生活的浓缩。 敝旧的太阳，短暂的残虹，出现在小说里，正是人物灰暗、没落心绪的写照。作家更为常用的意象是月亮和镜子，总的情调是苍凉、凄冷。月亮常常是又大又白又圆，虽是晶亮的满月，却有“死寂的蓝影子”。和月亮互相映照的镜子，虽然透明，却冰凉，有时人物像是要跌到镜子里面另一个昏昏的世界里去，镜中的人生，似真似假，如痴如梦。《金锁记》中，镜子是房中的一件实物，更是小说时空转换的一个机栝。“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换成她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”简直像电影中的蒙太奇，淡出化入，剪接得这样巧妙自然。镜子作为一种意象，具有多方面的功能。 打一个不太确切的比方，《红楼梦》中的象征、隐喻，常常是一种“关合”，关合双方像两条平行线，紧紧依存，却不相交。张爱玲小说中运用的比喻、联想、通感、意象等等，常使二者交叉重叠，看去似乎荒诞，不符合传统现实主义的写法，却能达到另一种真实，达到突出人物（或作家）主观感受的效果。上面举的例子都可以说明这一点。再如作家写七巧觉得新娶的儿媳嘴唇太厚，便说：“你新嫂子这两片嘴唇，切切倒有一大碟子！”真亏作家想得出，这奇特的联想，简直把被比的事物取代了。在七巧儿媳的感觉里，七巧说话令人战栗，她那喉咙虽因苍老不那么尖了，“可是扁扁的依旧四面刮得人疼痛像剃刀片”。声音像刀片，听觉变痛觉，这是比喻，也是通感。二者不是遥遥呼应、隐隐契合，而是直接交会合一。《鸿鸾禧》中写老处女嫁不出去失掉了自尊，仿佛是“圆圆的灵魂破裂了，补上了白磁。眼白是白磁，白牙也是白磁，微微凸出，硬冷、雪白、无情。”均属此类。 不论是把抽象的东西具象化，还是把客观的事物拟人化，张爱玲总要出人意表地，然而又是合情合理地把人物的心理活动揭示出来，无怪人们称道张爱玲别开生面地写出了我国现代小说中“心理小说”的独特类型。但是，张爱玲的这类描写并不使人感到过分晦涩和朦胧，并非“意识流”；她对人物的心理刻画，始终是放在整个社会风俗的大框架之中的。正因此，张爱玲小说的现代味和传统性糅合得相当自然、和谐。 海外有影响的夏志清先生的《中国现代小说史》，为张爱玲开辟了专章，称她是今日中国最优秀最重要的作家，特别褒奖她50年代所写的明显歪曲新中国农村生活的两部中长篇，这是不够客观，论断失当的；但该书高度评价《传奇》，有许多精到的分析，指出“自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫”，倒是接近事实的。对于张爱玲的小说，过分褒誉或有意冷落，都无助于回复她的本来面目。诚如文学史家唐弢所言，“张爱玲的起点就是她的顶点”。她的起点正是40年代在上海，《金锁记》刚一发表，犹如一颗闪亮的彗星，立即引起了当时上海文坛的热情注目和强烈反响。她创作中最有价值的部分就是这一时期所写的一系列中短篇小说。张爱玲的成功非属偶然，以她的功底和才华，汲取中国传统文化的养料当是因素之一。我们从《金锁记》等张爱玲的小说中，清晰地看到了《红楼梦》的巨大艺术投影；或者说《红楼梦》这棵根深叶茂的艺术大树，泽溉后世，它那富于生命活力的的艺术种子，早已在中国现代小说包括张爱玲的小说中，开花结实，这对于当今的创作和研究，都应是一种有益的启示。 写于1986年 原载：《中国现代文学研究丛刊》/1987年第1期 原载：《中国现代文学研究丛刊》/1987年第1期 (责任编辑：admin) |