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《红楼梦》卷首讲小说的来历，有“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目 录，分出章回”字样。 曹雪芹如何构思、写作《红楼梦》，今存史料如凤毛麟角。其中第十三回的修改，目前看到的几种脂本，特别是脂砚斋的批语，倒是给我们提供了作家“增删五次”过程中的某些情况。 甲戌本第十三回末有一长段批语： 秦可卿淫丧天香楼事，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡是安福尊荣坐享人能想得到处。其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服。 故赦之，因命芹溪删去。 前几年新发现的脂靖本，这段批语写在秦可卿丧命的正文前，在“删去”之后紧按着有。 遗簪、更衣诸文，是以此回只十页，删去天香楼一节，少去四五页也。诗曰：“一步行来错，回头已百年。请观《风月鉴》，多少泣黄泉。” 庚辰本第十三回末还有一则脂批，说“通回将可卿如何死故隐去，是大发慈悲也，叹叹。” 从脂批透露的材料可以看出，第十三回回目曾题为“秦可卿淫丧天香楼”，其中比较详尽地描写了贾珍和秦可卿在天香楼的丑事。因为那位批了一大段话的脂砚斋“有魂托凤姐贾家后事二件”，即王熙凤朦胧中听秦可卿所说今后维持家计的两项办法，于是“悲切感服”，以曹雪芹长辈的身分，要作家删去天香楼一节。但是从 留下的部分中，仍然可以约略看到被删情节的线索。如可卿死讯传出，合家皆知，“无不纳翠，都有些疑心”，甲戌本有眉批“九个字写尽天香楼事，是不写之写”。又如“贾珍哭的泪人一般”，甲戌本有行间批“可笑，如丧考妣，此作者刺心笔也”。再如葬礼期间“另设一坛于天香楼上”，戌本有行间批“删却是未删之笔”。还如写秦氏丫环瑞珠“见秦氏死了，他也触桂而亡，此事可罕”，甲戌本有行间批“补天香楼未删之文”，写薛蟠令人抬来“原系义忠亲王老千岁要的，因他坏了事就不曾拿去”的棺木，贾政说“此物恐非常人可享者一，庚辰本有行间批“政老有深意存焉”。如此等等。 《红楼梦》研究的专家们曾经不止一次讨论，究竟是应该还是不应该删去关于天香楼的四五页文字。我们 现在无法看到被删击的原文。那可能是揭露封建官僚家族后院丑闻的精彩篇章，也可能是小说第二十一回中贾琏和多姑姐幽会那样的描写。但是只从目前的文字来分析，以下的一些看法，或许不是一点道理没有的。 第一，秦可卿死前给王熙凤托梦，提出挽救家族败落局面的两项措施，主要是反映了脂砚斋的思想，同在小说中活生生地活动着的秦可卿的性格内容，本来没有多少联系。曹雷芹遵那位长辈之命留下的这段文字，表现出游离于作品艺术画卷之外的作家的 “补天”愿望。它有损于小说的整个反封建的思想倾向，也多少模糊了秦可卿性格的完整性。实在不能认为这是《红楼梦》中的精华。 第二，但是曹雪芹毕竟是一位具有进步思想的现实主义艺术大师。那些“不写之写”、之笔，一方面显示了在跳跃着生命的、表现为一种有机过程的现实主义艺术画卷中，实际上不可能完全割去同形象体系血肉相联的任何部分，另一方面，就作品的客观意义来说，删去贾珍和秦可卿天香楼丑事的细致入微的描写，又深化和强化了它的社会历史主题。公媳私通，在荣宁二府那样的贵族官僚家族中，是司空见惯、不足为奇的事情。如果满篇罗列和堆砌这样的细节和场面，那么，曹雪芹和他的《红楼梦》在文学史上的地位，就绝对不会是今天的样子了。曹雪芹注意的重点，不在于这种事情本身，而是要通过对于生活素材的艺术典型化的处理，努力揭示它同贾家败落的客观过程的联系，由此确定它的位置。艺术创作不象作家那位自以为是的长辈脂砚斋所想的，似乎可以随心所欲地顺手增点什么、删点什么。也不能仅仅根据几则脂批就得出结论，似乎曹雪芹对于已经写成的第十三回原稿的修改，完垒是听命于这位脂砚斋。 在第十三回之前，已经有第二回的“冷子兴演说荣国府”，有第五回的“开生面梦演红楼梦，立新场情传幻境情”(据甲戌本。庚辰本为“游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦”。流行的百二十回程乙本为“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”)，读者已经可以大体看到荣宁二府和在其中活动的主要人物的命运及归宿。在这之后，又有第十六、十七、十八三回，写贾元春“才选凤藻宫”和她的省亲。省亲是荣宁二府权势和奢华靡费的顶峰，也是它由盛而衰的一个重要转折点。秦可卿给王熙凤托梦就说，“月满则亏，水满则溢”，“登高必跌重”，“如今我们家赫赫扬扬已将百载，一日倘或乐极悲生，若应了那树倒猢狲散的俗语，岂不虚称了一世的诗书旧族了”。秦可卿正是在这种情况下丧命，她的丧事也是在这种情况下办理的。她的悬粱自尽，固然是与贾珍私通东窗事发，自觉无颜见人所使然，而在这表面动机的背后，却深藏着她对整个家族前景的绝望心理。她是养父秦业，一个“宦囊羞涩”到只能拼凑二十四两银子做儿子入学读书贽见礼的小官，从养生堂抱回而不知其原先姓氏父母的女子，在贾家也不过是现存第四代的媳妇。由于她和贾珍的特殊关系特别是在这背后的贾家的显赫权势，她的丧事办得不同寻常。贾珍的原姗是“尽我所有”、“恣意奢华”。“请钦天监阴阳司来择日推准停灵七七四十九日，三日后开丧送讣闻。这 参差，鱼目混珠。并且也得承认到目前为止，我们谁也不见得寻出了多么高深的名堂来，水平是很有限的。确实有了只往大森林里去寻，所以被人说成是“寻到了猴子 尾巴上”。也确实有大量的表面文章，浮光掠影，弄点古 色古香来装点门面。譬如我们杭州有个黄龙洞，还有个阮公墩，两处园林现在都仿古了，里面的招待员一概着古装，游客用古钱，使古朴的茶具品茗，听古里古气的戏文。这种仿古游戏约摸全国好多地方都有。假如文学界对‘寻根’的理解只是这样肤浅的，文章只做在这般 光景上，我对‘寻根’倒也大不以为然了。”好在那帮‘寻根’朋友并不都是很肤浅的，有作品为证，风骚是让他们领了去了。把‘寻根’理解为重新认识中国的文化，这个问题就没有什么可争议的了，剩下来的就是如何认识、发现什么了。……重新认识自己的文化，不做‘假洋鬼子’，不做橱窗里的蜡人儿，这没有什么好非议的。……”他认为，“世界上那些大作家，中国的也在内，没有哪一个是缺乏他的民族意识和天赋个性的，也没有哪一个对他的民族的文化只是一知半解的。大作家全都是他那个民族的精神上的代表。”他希望将来自己“能获得一个开放性的民族意识，好让我心安理得地加以捍卫。”(着重号原有——引者) “寻根”讨论还涉及到如何认识文学与社会学之间的关系问题。 如上所述，韩少功的《文学的‘根’》、阿城的《文化制约着人类》、李陀的《“妙在似与不似之间”》等文在谈及“寻根”问题时，都对我国当代文学过于“拘束于社会学范围之内”表示异议。讨论中，一些同志对他们的观点提出商榷。刘火说：“阿城认为：当代文学常常只因为包涵社会学的内容，因此大约不大好达到文学的先进水平。应该指出，社会学与文学既是文化系统里的 重要元素，社会学本身又单独作为元素进入文学系统，或者说，社会学与文学的相互渗透是中外有之，自古有之的。”他举例说，“《大卫·科波菲尔》只去写科波菲尔一生的琐事轶事，而且这些琐事也确能折射出盎格鲁一撒克逊族的文化，但如果不有意识地反映出主人公生活的维多利亚盛世，那么，《大卫》就不能与莎剧在英伦诸岛享誉了。屈原的伟大诗篇《离骚》无疑大大丰富了汉文化，但前人多从社会学的方法观点来考察《离 骚》，未必是有意去降低《离骚》的文化价值。郁达夫后期的山水游记和古典诗章想来可以进入汉文学的正宗，然而这些诗文的思想高度哪里能达到他早期社会学极浓、欧化极浓的《沉沦》?即使是《诗经》和《论语》也是一个内涵社会学所构成的多元文化结晶，怎能将文学写了社会学这样一个‘既定事实’，当作判定文学不能 登大雅之堂的门谧呢?文学里有社会学，这不是文学的罪过，而是责任。”(《我不敢苟同……》，1985．8．10《文艺报》) 王友琴说，“文学负有两个层次的使命，一是表现个人生活其中的境况种种，二是探索人生哲学、价值观念及体验、认识人生的新的角度或方法。只有前者，作者便成史官；没有后者，便没有文学，更没有伟大文学。阿城指出文学沦为‘社会学的材料’的危机，很对。有些作品如‘样板戏’一类，也只配作为社会学的研究材料使用。但下一句说这是因为文学‘常常只包涵社会学的内容’便已偷换了概念，社会学的材料和社会学本身并非一回事，倒不单是怕社会学家抗议，文学表现社会要达到社会学的科学水平恐怕不太容易。重要的是文学必须在完成它的第二使命方面有所作为，否则，即使以仅仅表现社会(且不论是否真表现了)而高攀上表现制约着人类的文化，也未必逃得了成为‘材料’的命运。”(《我只赞成阿城的半个观点》，1985．8．31《文艺报》) 丹晨指出，“社会学是研究人类社会生活的科学，它本身就是一门社会科学中的边缘科学，文、史，哲，伦理、民族、民俗、政治、经济、人口、人类、宗教等等无不与它紧密有关，互相交叉。但这些学科又各有其 独自的研究任务。恰恰，文学的描写对象从来是以人和 社会生活为中心，因此，文学和社会就结下了不解之缘。要想使文学和社会截然分开是很难的；但是对于文学一味只是从社会生活的角度来比照考察，用社会价值作为 评价作品的唯一依据当然也是片面的。因为我们毕竟不能离开文学自身的审美功能去谈文学，那是庸俗社会学。”有些同志把马克思主义文艺批评等同于社会学批评，是一种误解。由于社会学的研究范围相当广泛，文化也是社会生活中的重要内容。而“任何文化总是渗透着社会的和时代的意识观照，两者的内容是互为交叉的。人类文化从原始初民时期开始，就是社会的文化。因此，用社会学的方法去研究文学，也是一种文化形态”。丹晨批评那种“把社会和文化割裂开来，对立起来，认为社会观念会妨碍文学的发展，够不上称作一种文化形态”的偏见。他以民俗学与社会学的关系为例，指出：民俗不可能不是文学关注和描写的对象，而民俗中“有相当部分又是社会学研究对象，诸如宗教、社会风尚、亲缘血统关系，以及民间知识、技艺、饮食居住等等。所、以，西方的民俗学与社会学几乎是同时兴起，民俗学家往往同时也是社会学家，民俗学中很多问题也是社会学所要研究的，只是角度、目的、任务不同而已。规范的 或不规范的文化形态，从一般意义上来说，都是社会的。提倡文学描写民爷是完全应该的，也是纠正过去那种文学即政治的庸俗社会学的文学观念的一个有效方面。但是把它夸张为唯一的极高的审美意识、深层次的文化形态，对文学描写社会内容却又过于轻蔑，以至完全驱 逐出审美对象、文化形态范围之外，也是不公平曲”。如电影《良家妇女》想避开社会意识去描写大媳妇小丈夫的婚姻，电影《黄土地》中那场祈雨的悲剧性场面，以及如许多电影渲染铺叙陕北、河南等地的婚礼习俗，“如此这般风土民情，完全可以从农民心理、古老习惯去展开描写，但那毕竟还是浮在面上俯拾可见的表面形态，需要进一步从广泛的社会内在联系去开掘，才能寻找到那真正的文化的社会的‘根’。”丹晨说，把 四十九日单请一百单八众禅僧在大厅上拜大悲忏，超度前亡后死诸魂，以免亡者之罪；另设一坛于天香楼上，是九十九位全真道十打四十九日解冤洗业醮。然后在会芳园中灵前另请五十众高僧、五十众高道，对坛按七作好事。”为了“丧礼二风光些”，贾珍以一千二百两银子买通太监戴权，为儿子贾蓉捐了五品龙禁尉，此即“秦可卿死封龙禁尉”。登门表示哀悼和慰问之情以及搭起棚子参加路祭的，有当朝最有权势的四王、八公。送殡路上，“连家下大小轿、车辆，不下百余十乘，连前面备色执事陈设百耍浩浩荡荡一带摆三四虽远。”在这之后，我们还看到贾珍父亲贾敬的丧事，那气势、靡费程度，就远在他的孙媳妇之下了。这是不能用其它理由，只能用贾家的不可遏制的衰败趋势来解释的。 对于曹雪芹来说，重要的事情并不在于在《红楼梦》中再增添几件诸如贾琏和多姑娘私通一类的风流韵事，而在于如何沿着小说思想艺术的中轴线来选择题材、展开情节、安排结构。在荣宁二府青年女性主子们中问，秦可卿辈分很低、出身微贱，而她的丧礼却花钱最多、出场和牵涉的达官显贵也最集中。正是因为删去了她和贾珍在天香楼“遣簪”、“更衣”的若干细节，这死后的种种安排相对来说占的分量就更重，在整个结构间架和贾家败落过程中的地位也更加突出和醒目。作家不只是把秦可卿的死作为荣宁二府围墙之内的家庭悲剧，而是 在更加广大的社会历史背景上，在和统治集团上层的错综复杂的政治关联中，来确定它的价值。在这个意义上。所谓“未删之删”、“不写之写”，未始不可以解释为曹雪芹以艺术匠心而有意留下的部分。 在小说创作中，删节本身就是一种艺术。其意义不仅止于为了简洁，虽然简洁也是艺术的一个重要特征。恩格斯在批判德国“真正的社会主义”文学的时侯，曾经有一段阐述艺术的特殊规律的名言。指出“真正的社会主义”由于本身模糊不定。“不可能把要叙述的事实同一般的环境联系起来，并从而使这些事实中所包含的一切特殊的和意味深长的方面最露出来”。歌德谈到过艺术家对于自然(我们可以把这里的“身然”理解为现实生活)的双重关系，认为作家既是自然的主宰，又是自然的奴索；他必须用现实生活中的材料来进行工作，同时又必须使这种材料服从他的较高的意旨，为这种较高的意旨服务。他认为，摹仿自然，既奇妙又含有道德目的和效用的，是最好最高的一类。丹纳谈到艺术品的本质时说，把对象的基本特征，至少是重要的特征，“表现得越占主导地位越好，越鲜明越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西”。莫泊桑总结前人和自己小说创作的经验，说 “艺术家选定了主题之后，就只熊在这充满了偶然的、琐碎的事件的生活里，采取对他的题材有用的、具有特征的细节，而把其余的都抛在一边”。黑格尔在其《美学》中特别谈过艺术的“清洗”。列甫·托尔斯泰指出，“对于敏感而聪明的人说来，写作艺术之所以好，并不在于知道要写什么，而是在于知道不需要写什么。任何出色的补充也不能象删节作品那样的大大改善作品”。我们在《红楼梦》第十三回修改过程中看到的，正是这样一种“清洗”可能模糊作品主旨的情节，从而使“事实中所包含的一切特殊的和意味深长的方面显露出来”的极好范例。 原载：《作品与争鸣》1986年7期 原载：《作品与争鸣》1986年7期 (责任编辑：admin) |