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内容提要 五四文学/体制化文学/编写范式 中国现当代文学是一个整体，然而反观这种整体性文学史写作现状，我们发现它们虽有宏阔的理论构架，但因缺乏“打通”整合的内在逻辑机制而给人一种拼盘之感。这里存在着两个阻碍彼此贯通的纠结点：“五四文学”和“体制化文学”。前者高悬，有意无意地被神话化了；后者沉沦，备受压抑，这在很大程度上造成了现当代文学整合进程的悬置或暂停。本文试从“整体性”的视阈对此进行清理和定位，以便使文学史书写在“现当代文学是一体”的思维理念下更加统一有序，也更加合历史合逻辑。 二十世纪80年代中期，鲍昌的“系统论意义的整体性”、陈思和的“新文学整体观”以及钱理群等人的“二十世纪文学”等命题的提出，把中国现当代文学引入整体性研究的视野之中。然而反观这种整体性文学史写作现状，我们发现以“20世纪”、“百年”等命名的中国现当代文学史虽具有宏阔的理论构架，但因缺乏“打通”整合的内在逻辑机制而给人一种拼盘之感。这里存在着两个阻碍彼此贯通的纠结点：“五四文学”和“体制化文学”。迄今为止，无论是何种文学史范式，它们之间的关系总被描述成对立状态，或隐或显呈现着某种断裂性：前者高悬，有意无意地被神话化了；后者沉沦，备受压抑，这在很大程度上造成了现当代文学整合进程的悬置或暂停。本文试从“整体性”的视阈对此进行清理和定位，以便使文学史书写在“现当代文学是一体”的思维理念下更加统一有序，也更加合历史合逻辑。 一、五四文学的高悬：导致文学史整合的断裂 五四新文学作为现当代文学的发展源头，它的文学史意义历来非同寻常。在80年代启蒙语境里，五四文学在“继承五四精神”、“回到五四”等口号的簇拥之下，被抬升到历史的制高点，进而与新时期文学对接，形成一个五四“神话”式的“凝视”。这个“五四凝视”是以理想乐观为动力，在寻找文学阶段对接的承续性的同时，又遮蔽了文学阶段间隔的合理性。“五四神话”包含两层含义：一是五四文学纯粹姿态的永恒化。在现当代文学发展中，五四文学因具有开端性意义而常被用以衡量中国新文学的评价标准。主流意识形态与知识精英尽管在文学观念上分歧颇多，但对“五四”的阐述逻辑具有“态度同一性”，只是主流意识形态取其文学政治性，而知识精英取其文学审美性。正是这样的逻辑深深规约了中国现当代文学的发展，其他时段的文学都要生存在五四的标杆之下，因而其文学成就与缺陷都跟五四有关。“五四神话”还有另一层含义：它恰逢其时地处于“新/旧”、“现代/传统”等二元对立的临界点上，叙述者正是利用这一契机整合五四前后涌入中国的西方各种主义，营建成一个含混驳杂的文化空间，这正是“五四神话”得以形成的关键所在。所以，“五四神话”是叙述者依照某种意识形态的信念而作出的对“五四记忆”的辉煌塑造。在纷至沓来的各种主义中，“五四神话”最终落在五四阐释者对“独立民族国家”这一宏阔的想象以及对一种“主导性文化”存在的信仰之上。从而，五四顺理成章地为各家各派所接纳和利用。 其实，现当代文坛并非无人质疑被权力叙述者所操控的“五四神话”。鲁迅早就看到五四文化语境中“个性解放”、“人的解放”的脆弱性、先天不足性以及不可实现性。从某种意义上，他对“个性解放”和“人的解放”的质疑实际上也是对“五四文学”的质疑，它表明五四启蒙将面临一个新的转折。就此而论，1928年文学革命转为革命文学，并非如人所说的是“救亡压倒启蒙”，而是社会历史和文学文化发展的必然结果，只不过是将时间往上提前而已。40年代周扬曾从“五四文学”与“延安文学”之间的差异来评价五四，指出五四文学运动的缺失在于没有解决“与工农群众结合”这一“根本关键问题”，而《讲话》在此方面则更伟大且更深刻。① 周扬斯论隐含着将“五四神话”镶嵌在历时性文学评价的标准体系之中，但他在剥落“五四神话”色彩的同时，又装扮着以《讲话》为标志的延安文学。90年代以来，学术界对“五四神话”质疑的焦点集中于五四的政治功利这一内在局限上。这样，五四文学无论是在文化格局还是在艺术观念方面，都与建国以后的体制化文学具有异质同构的关系。陈平原在《触摸历史与进入五四》中曾对“五四神话”进行了还原，他选择广场上的学生运动、《新青年》中的文体对话、蔡元培的大学理念、章太炎的白话试验、北大的文学史教学以及新诗的经典化过程等几个重要的关节点，从政治、思想和文学等维度来解读五四新文化运动。② 这有助于我们从文学史起源生成的角度来评价五四。 既然对五四源头的阐释关乎现当代文学整体观的性质，那么，基于正本清源的原则，文学史的编写者们就不能不格外关注现当代文学源头之源——天安门广场内外这一“叙述场”。其一，如果叙述场被设定成广场内所举行的反帝反封建运动，那么文学史因强调“政治判断”必将呈现革命政治意识形态立场。因为五四孕育了新生的无产阶级和中国共产党，并为马列主义在中国的传播铺平了道路，所以毛泽东及其执政党共产党一直清理着五四文化空间的含混性，并在新民主主义文化体系中最终完成了对五四新文化的整塑。最早一批五四阐释者李大钊、陈独秀、瞿秋白，包括毛泽东并未被僵化地判定为革命领袖，他们也是新文化运动的先驱者。在运动初始阶段，文化革命与政治革命就密不可分。马克思主义得以在中国迅速传播是因为它提示了一条具体的道路，即建立一个现代民族国家——新中国，毛泽东也因此由最初的启蒙主义者转变为一个马克思主义者。正如五四新文化选择了鲁迅、胡适等人作为其代言人一样，五四之后所形成的战时文化选择了毛泽东作为自己的代言人，他以文化正统继承者的身份，给予五四新文化运动以高度热烈的评价。③ 据他解释，新文化运动从一开始就是马克思主义所领导的。这就是说，抗战以后所出现的新的文化规范，正是前一阶段文化逻辑发展的必然结果，现当代文学走向因之不失时机地得以改变。这也是主流意识形态一直给予五四以很高评价的最重要的原因：没有五四，就没有中国共产党，就没有马列主义在中国的传播。这一政治判断规约着不少现当代文学史编写者的书写脉络，许多没有为政治革命做出贡献或贡献甚微的作家及其作品不是匍匐在文学历史的地表就是被压抑于其下；即便是左翼作家，其作品也会因革命性强弱而被分级。 其二，如果五四叙述场被设定成天安门广场之外所进行的文化革新，那么文学史因强调“文化判断”自然呈现多元文化的价值取向。纵向上，倘若我们将时间前推到1917年，现当代文学史所具有的划时代意义就侧重于西方文化催迫下的突变性；如果更向前上溯至晚清，它会侧重于文化内部的量变即渐变性，而西方文化的涌入则是其外部的条件。前者强调现当代文学对近代文学的背离，逻辑思维上强调“断裂”；后者则倡扬打通现代文学与近代文学的藩篱，逻辑思维上强调“延续”。横向上，倘或采用陈平原立足于广场且更大于广场的多维解读，文化合力的作用自然会成为五四文学的催生之源。由之，我们也就有打通整合现当代文学的另一种可能。可见五四文学并非如我们所想象的那样简单、绝对和纯粹，它本身是多元多维的，具有多种书写的可能；对它不同的阐释，都将影响到现当代文学整合的平滑程度、性质向度以及文学史叙述的丰满程度。 “五四神话”还体现在现当代文学族群“鲁郭茅巴老曹”的形象塑造之中。他们属于五四新文学的元老，也是新中国的文坛翘楚，在各种范式的文学史中具有很高的地位。曾几何时，这些文学大师总被我们赋予一种极强的“压抑性”，来遮蔽沈从文、钱钟书、张爱玲等文采非凡但政治立场颇为暧昧的作家。虽然在后来开放的语境中，沈从文等已陆续跻身于文学大家的行列，但实际的文学关照在某种程度上仍受政治因素的侵扰。到底是谁一再制造着这个精英族群的强势光芒呢？如果单从政治层面考虑，结论未免失之简单。事实上以“郭茅巴老曹”为代表的五四新文学作家，他们从现代文坛步入当代文坛之后，曾虔诚地接受着新社会的思想改造和无条件地遵循新文学的规范。尽管他们与文艺新方向所规定的创作观念和文学规范之间始终处于紧张的、难以融合协调的状态，并且整体上其艺术生命在进入50年代之后已告结束；然而作为一种文学“传统”的体现，他们的影响在五六十年代继续存在，并对文学发展进程产生着重要的制约作用。④ 程光炜曾以一种追问历史的姿态，通过对中国现当代学术史的钩沉，再现这个精英族群面对复杂的历史和民族命运沉浮所经历的艰难而充满悲剧感的精神蜕变，揭示了这一时期中国文学充满是非曲直和痛苦悲怆的历史进程。随着政治光环的消褪，“鲁郭茅巴老曹”这种文化现象日渐暴露出内在的缺失。鲁迅自1937年被“圣化”起，一直在主流意识形态的棋盘中充当着政治方向性的棋子。虽然时代的规范使得其他人所追求的“中国歌德之道路”、现实主义以及激情主义或折转或受阻，但他们在新社会的无怨选择意味着自己不仅要承受历史所给予各自精神和创作的双重伤害，还要认可政治强势下各自的现实态度和功利策略。⑤ 可见，中国知识分子在追求个性独立时并非如西方知识精英那样视个性独立为目标，而是将其作为追求民族国家独立的手段，“立人”永远和“立国”联系在一起。这是第三世界长期受辱的历史所致。中国知识分子的现代独立人格是在发展自我与限制自我、肯定人的价值与展现人的局限的相互制约和补充中呈现“先天不足”，以致于他们宁愿牺牲自己的艺术个性，也要追求文学规范所建立的文学理想状态。故而，中国文学的总主题里交织着知识精英的怨羡、困惑和焦虑的复杂情绪。“五四神话”的问题在于有意无意地遮蔽了知识精英的这种“先天不足”，并将文学评价标准普适化。这种普适化不仅有碍于它与五四后特别是与当代文学的整体对接，而且还拒斥着始终参与文学整体构架的鸳蝴文学。 “五四神话”这种坚执的规范和标准“意味着对多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压、剥夺，最终达到对最具价值的文学形态的确立”。“正是在这一意义上，五十至七十年代的‘当代文学’并不是五四新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。”⑥ 因此，要整合现当代文学，应该祛除“五四神话”之魅，使五四文学尽可能回到“历史本真”的状态。 二、体制化文学的压抑：造成文学史整合的悬置 体制化文学是在特定的社会主义历史语境中，对文学内容的选择、文学的组织生产方式以及文学的接受等诸种环节进行统一规范的一种文学。它往上可追溯到延安文学，其下限则可延伸至80年代中期。在文化属性上，体制化文学因具有“高于”新民主主义的社会主义理想而被推置到崇高的位置。这种高度规范化的崇高位置在八九十年代“重写”、“重评”和“重排”时发生了根本的逆转，以至于在“二十世纪文学”概念的阐释中处于一种盲视状态，从而造成了文学史叙述不应有的“压抑”。 由于复杂的历史原因，相对于前后阶段的文学而言，体制化文学的成就确实不高。所以对其作低的或较低的评价也属必然，但并不等于说这段文学史不重要或微不足道。有研究者说，它是中国文学从现代走向新时期的一个特殊阶段。⑦ 在“整体观”的现当代文学史中，这个阶段的文学并非“孤岛”，它与周边的文学连成一片。从文学性质来看，它仍属于新文学的范畴，“是发生于二十世纪初的推动中国文学‘现代化’运动的产物，是以现代白话文取代文言文作为运载工具，来表达二十世纪中国人在社会变革进程中的矛盾、焦虑和希冀的文学”，“是‘五四’诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所作出的选择，它与五四新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。”⑧ 可见，体制化文学与五四文学的深层延续性应体现在社会变革和文学形态的现代化，即对现代民族国家的共同体想象和文学形态的高度一体化上。建立前者的过程是对个人不断加强控制的过程，规范后者是“‘冲破’一切有机的结构而走向一种文化的统一”。⑨ 从文学源流来看，体制化文学的形成与发展跟苏俄革命文学的影响有关，尤其在50年代更是如此，在当时的文学与政治的“一体化”机制之中，彼此之间的趋同与疏离呈现十分复杂的状态。1942年延安文艺座谈会上，毛泽东开宗明义强调要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，此语源自列宁有关文艺事业是无产阶级国家“齿轮和螺丝钉”的著名论断。在以后的文学发展中，文学政治化成了作家们的自觉追求，同时也成为文学批评的主要标准。如前所述，当代文学的源头为延安文学。虽然延安文学在现代文学三十年中地位平平，而且还为“鲁郭茅巴老曹”等现代经典作家的作品所遮蔽，但在20世纪文学史上，它与五四文学、新时期文学一样，也是一个重要的历史时期：五四“新文化运动的启蒙者和新文学的倡导者们在关注和礼赞个性解放、个人主义的同时，更加关注和强调的是社会的变革和进步、大众的生存、觉醒和解放，以及文学在其中所担负的责任和功能”；⑩ 而毛泽东的《讲话》恰恰宣示了这种“主导性文化”的存在。这样，“五四所界定的文学的社会功能、文学家的社会角色、文学的写作方式等等，势必接受新的历史语境的重新编码。”(11) 丁玲、冯雪峰、卞之琳、何其芳这些从五四进入延安的知识分子，在经历了一段五四自由独立精神的执守之后，在《讲话》的文艺精神实践过程及他人的批判与自我的反省中，就自然地融进了新民主主义文化体系中。于是，现代文学由此走向一种新的秩序与权威，走到政治、革命、阶级意识形态所织就的当代文学体制化语境之中。五四知识分子的民族国家诉求也在延安文学这里暂时找到归依，并进而在新国家文学中建立起一个关于国家巩固和发展的历史叙述。 造成体制化文学备受压抑的关键因素在于其浓烈的政治色彩。渗透于文本内外的政治性掌控着批评家的价值评判，也影响着“重写文学史”的意义指向。因为这背后总是有意无意地横置着一个“纯文学”标准。治史家常以此为尺度来评价作家作品，可事实上，他们所谓的“纯文学”不仅概念含混而且带有明显的反政治或非政治的倾向，仿佛文学离政治愈远，其文学性就愈高，这就有意无意地混淆了文学与政治之间的界线。这种文学史看似讲求文学的独立性，实则都受制于绝对的意识形态。它履行的仍是“意识形态标准第一，文学标准第二”的评判职责。如夏志清的《中国现代小说史》、司马长风的《中国新文学史》对左翼作家作品的酷评就明显受意识形态的牵掣。又如对巴金《随想录》的评价，几乎所有文学史都称其为“说真话的大书”，但这种赞誉之词是否也遮盖着该书思想价值大于审美价值的事实呢？可见，“纯文学”观念的贯彻实在不易。当然不可否认，上述问题的出现还与现当代文学内部存在的等级制观念不无有关。就文学时态而言，现代文学已属完成时，文学成就的确非凡，它的“显学”地位在学院体制中已获得充分发展；而当代文学则是现在进行时，且前有政治掣肘，后有市场挟裹，其学科的合法性自80年代以来一直处于一种暧昧幽明的状态之中，一度被视为“无史”可写。尽管当代文学被纳入社会主义政治、经济、文化三元一体的社会发展体系之中，然而，现代文学还是常以一种文学审美的眼光睥睨它。治史家也会在学科等级以及情感权重的理路之下对它进行简单化的评论。因而，在整体打通的现当代文学史书写中，治史家要秉持“不虚美不隐恶”的史家观，必须承受自身史家意识的严肃拷问。 要客观评价体制化文学，就不能不谈文学的政治问题。这个问题之所以令所有治史家纠缠不已，是因为“政治”一词常被作简单乃至庸俗化的理解。毛泽东所说的政治是现代的“革命政治”，是对现代官僚管理和某个阶级或利益集团统治的永恒的挑战。“无论在现实还是知识领域里，政治是一个策略，更是一个不断开放的、不确定的、没有固定本质的构成。作为人民革命家的毛泽东的政治是人民革命的政治，是面向民族解放和人类解放的政治。毫无疑问，艺术与这种政治的方向应该是一致的。”(12) 正因毛泽东关于文学与政治关系被狭隘化了，所以，文学政治性的另一层重要含义，即政治性是文学多元属性之一便被遮蔽掉。治史家往往对“纯文学”涵义不加辨析，采用“一刀切”的“审美/政治”二元对立观来拒斥体制化文学。批评文学沦为政治工具无可厚非，但借“纯文学”标准以极力否定文学的政治属性实不足取。李杨说：“‘纯文学’观念进入中国以来，从来就没有固定不变的意义。它是历史机缘的产物，其含义依据特定的历史—政治环境确定，表达出不同的现实—政治诉求。”“作为一个本土的、国家性社会文化建设运动的一个环节，‘文学’从来不是独立于政治的自主意识，而是一种对应并维护了中国现代性的历史经验的制度。它在现代中国的每一次显形，都以特定的社会政治诉求参与了某种‘想象共同体’的建构。”(13) 由此看来，我们所急切追问的不是文学是政治，而是文学表现的是“何种政治”与“谁的政治”。始于五四的现当代文学本来就颇政治化。在文学取向问题上，诚如弗雷德里克·詹姆逊所说，第三世界的文本“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。也就是说，作为生活在特殊民族历史情境中的第三世界知识分子，中国现当代作家与生俱来就有国家民族的“现代化焦虑”，这种“焦虑”不仅使他们在“现代化”的追求这一点上与自己国家政治意识形态保持某种同构关系，而且还极易催生并形成一种强烈的“政治无意识”。(14) 如此，他们才会在建设现代化强国这点上彼此达成“精神意志同一性”。中国文化原本就有经世致用的传统，二十世纪以降，又受到列宁有关马克思主义意识形态批判理论补充修正为国家政治意识形态行动策略的“政党学说”的影响。这种历史的渊源和现实语境，自然就驱使作家自觉不自觉地追踪时代和政治，抒写自己在这方面的希冀、焦虑与困惑，将文学当作是政治意识形态的一种象征性的存在。 正是基于这样的事实和道理，我们认为在将体制化文学纳入整体打通的现当代文学发展史的框架进行处理时，有必要跳出“审美/政治”二元对立的窠臼，倡导一种将它们彼此联系起来进行综合考察的、更加开放的文学史观。在这种开放的文学史中，治史家应当扬弃任何抵触和敌意，以一种同情的、理解的与审美的眼光来观照文学的政治性，在批判文学工具化的弊端时又能肯定文学良好的政治愿望。这样，才有可能使文学史获得相对完整的历史视野，最大限度地还原体制化文学的自行运演轨迹及其生存状态，真切体会到历史的存在空间与文学的符号空间的“不对等性”。 三、关于文学史编写范式的思考 一定的文学史观总是与相应的编写范式相联系的。就近些年所出版的有关现当代文学史而言，它的整体打通的文学观念主要是通过“启蒙主义”、“全人类性”、“人性”和“现代性”等几种范式进行书写的。这些范式都有一定的价值合理性，但从理论和实践来看，也都存在各自的缺陷。其中“启蒙主义”范式，作为对过去政治意识形态范式的反拨，曾给予长期遭受文学史“压抑”的民主主义或自由主义作家以很高评价，但同时又把曾红极一时的革命作家压抑在历史地表之下。它的逻辑基点是出于一种价值判断，而非分析重建，因此难逃“非此即彼”、“二元对立”的思维窠臼。“全人类性”范式目前仍处于构想阶段，故很难对它作出切实的评价。从预设的理论来看，虽可在“世界文学”的格局中找到坐标点，但其含糊的概念所衍生的种种疑问却不可小觑：如果说人类在自身更好的生存和发展中所普遍形成的信念为自由、平等、民主、法制、享乐、公正、环保的话，(15) 那么，它有足够的力量来承担20世纪丰富复杂的文学现象吗？文学中非普遍信念的成分将永远游荡在历史的边缘吗？古今中外文学无所不包的普适性是否容易造成阐释参照物的缺席？是否要遮没文学时态和地域色彩的独特性？此外，“全人类性”范式倡言以“人性”论为理论基础，主张用“人”的观念的演变贯通20世纪中国文学，可“人性”和“人”的所指到底如何规定？它与“阶级性”或“阶级”到底如何辨析？这些落实在文学史写作时也颇难把握；弄得不好，这种先验的理论预设会影响本应活泼的文学史叙述。那么，“现代性”范式呢？中国文学的现代性问题不只是文学叙事的技巧，而且还是整个现代社会和文化变迁的一个组成部分。“我们需要观察的恰恰是现代性作为一种历史叙事如何进入历史——包括文学的历史，成为文学的主题，规范文学的形式，等等——的过程”，(16) 它在现当代文学史整合中会如何呢？这里有必要作些探讨。 众所周知，现代性源自西方，但在中国历史文化语境中已发生转化，并且是动态的，其内涵在不同的话语体系中是有差别的。五四文学属于知识精英话语体系，它的现代性主要体现于反封建、个性解放和民族国家想象等；而体制化文学属于主流意识形态话语体系，它的现代性是受压抑的，也因被政治迷雾所笼罩而极易遭到治史家的忽视。王瑶当年在与钱理群谈话时，为此就对他们所提出的“二十世纪文学”的概念进行质疑：“你们讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国文学的影响？”(17) 这从一个侧面为主流意识话语体系中的现代性作了注释和辩解。如果说在其他范式的文学史框架中，体制化文学的现代性总是被压抑在政治性之下，那么在现代性范式中，其政治性则被包孕在现代性之内，呈现出时而高涨时而激进时而极端化的阶段性特征。我们不能因为曾经有过政治性对现代性的高压或遮蔽，就断言体制化文学是反现代性的，无视它们之间难以切割的姻缘关系。事实上，自延安文学以降，特别是1949～1979年的当代文学“前三十年”，广大作家的确也曾真诚地描绘着具有社会主义性质的文学理想图景，他们以一种欢乐美学营造着现代国家的发展进程。就思想层面而言，马克思学说中对现代性的批判，在中国化的语境中被阐释为对现代性的跃进式饥渴，至此，现代性被窄化为政治性。就艺术层面而言，这种对现代性的虚夸美饰则在很大程度上放逐了“文学性”标准。但这并不意味着体制化文学不要现代性，更不应据此就否定体制化文学对现代性的纯粹化理想追求。 除了精英话语和主流意识形态话语之外，对中国现代性的解读还应重视普通民众的生存体验。诚如王一川所说，因为“中国现代性的发生，是与人们(无论是精英人物还是普通民众)的现实生存体验密切相关的。这是比任何思想活动远为根本而重要的层次。”“人们不仅以自己的政治活动去推动或阻挡现代性进程，也不仅以自己的思想活动去认识现代性的转型，而且从根本上说，以自己的全部的生命去体验现代性的痛感、忧郁或希望、灾祸或幸福。”(18) 如此，现当代文学史编写才能跳出知识精英与主流意识话语体系所制造出的强势光环，在形而上思想体验与形而下世俗体验两个层面找到一个平衡点，为百年乃至未来大众文学、民间文学的进入留下足够的空间。此外，现代化社会的发展给世界人类与环境带来了程度不同的异化，现代化自身一分为二成“现代化—反现代化”的一个有机体。现代性作为推进社会现代化进程的一种精神，其分裂自然也不例外。所以，现代性不仅包含对其正价值的肯定向度，还包含对其负价值程度不同的批判向度，即反现代性的现代性。在这样的现代性视阈中，鲁迅、“京派”、张爱玲以及90年代张炜、张承志等作家作品又获取了某种新质；同时，关注“自然生灵”的生态文学也藉此找到了自己在中国现当代文学史中的一席之地。如沈石溪的动物小说、刘先平的大自然小说、姜戎的《狼图腾》、贾平凹的《怀念狼》等，就会突破“文学是人学”的思维观念局限而为我们引进文学史。这样，文学的现代性意涵就由原来狭隘单一的“以人为中心”变为包括人在内的“以自然万物为中心”。 尽管现代性范式具有无可置疑的可行性与合理性，但在文学史编撰过程中情况并不乐观。或许是受“二十世纪文学”观的影响，不少现当代文学史在如何看待“传统/现代”、“新/旧”方面表现出一种斩钉截铁的“态度同一性”，现代性因此被赋予截然分明的断裂式的单面质；然而一俟进入具体实际的写作，治史家往往就对此进行质疑。于是，最初的“打通”或“重写”文学史冲动就衍变为一种“犹豫不决”的治史态度，从而使现当代文学史有拼盘之感。首先，在文学时段划分上，“古典文学”之后是“二十世纪文学”，这种突兀的文学分段背后往往是思想体系的尖锐对立。“世纪”这一时间性概念源自西方，它建立在“历史进化论”的逻辑基点之上；文学发展也相应呈现从古典主义、浪漫主义、批判现实主义到现代主义、后现代主义的链条式运演轨迹。而“世纪”的生硬移植并未在中国历史文化语境中得到转化与融通，它很难与中国现当代文学在深层意蕴上进行对话。中国文学的现代性实质上并未进入西方工业文明的叙事进程，中国作家的集体无意识里也残留着相当浓厚的“历史循环论”和“存在静态化”的逻辑印痕。例如在中国新文学的主流上，20年代乡土文学朝新中国农村题材小说的发展，很大程度上是新的农耕文化模式的置换，它无法与西方话语体系中的时间性概念相吻合。 其次，在治史意识上，这一时间性概念尽管赋予“二十世纪文学”以整体性的观照视角，但此种信手拈来的偶然性的时间修饰语只能说明文学史书写的瞬间性，使得本应在治史中所秉持的客观、冷静的历史意识呈现出一种机缘巧合性。因此，现当代文学史“打通”的内在逻辑的缺席，导致了这一时间性概念成为“空洞的能指”。治史家“犹豫不决”的态度不仅意味着现代性与中国丰富的文学现象相勾连的复杂情状，而且也体现他们对自己所秉持的态度与方法的矛盾和不充足的自信：他们一面在不断地追求与实验，一面又在不断地怀疑与否定。这是一种深刻的悖论。它当然不无暧昧，但绝非没有自己的态度。我们也不能据此就判定治史家价值观上的左右摇摆；恰恰相反，有时还标示着他们对文学历史的尊重。它既是一种无奈，但何尝不是严谨求实治学态度的一种反映呢？从这个意义上来说，现当代文学史中所出现的“犹豫不决”并非坏事，它较那些“斩钉截铁”的叙述，也许更具有时代的意味，反映了编写者思维的成熟。当然，现代性范式的“犹豫不决”也是有底线的，它应接受基本价值的规范，并要服从整体统一的文学史框架。这样，它在充分凸显治史者个性魅力和主观能动性的同时，方能求得历史意识，保持文学史应有的逻辑稳定和系统统一。 注释： ①周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，《人民文学》1954年第5期。 ②陈平原：《触摸历史与进入五四》，北京大学出版社2005年版，第6页。 ③陈思和：《中国当代文学史关键词十讲》，复旦大学出版社2002年版，第5页。 ④洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第29页。 ⑤黄晓娟：《转轨的回巡与文化的审视》，《学术论坛》2005年第2期。 ⑥⑧洪子诚：《关于五十至七十年代的中国文学》，《文学评论》1996年第2期。 ⑦董之林：《旧梦新知：“十七年”小说论稿》，广西师范大学出版社2004年版，第1～5页。 ⑨韩毓海：《新文学的本体与形式》。转引自王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心2003年版，第124页。 ⑩黄书泉：《文学转型与小说嬗变》，安徽教育出版社2004年版，第162页。 (11)黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第154～155页。 (12)韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会》(文学卷)，山东人民出版社2001年版，第335页。 (13)李杨：《“好的文学”与“何种文学”、“谁的文学”》，《南方文坛》2003年第1期。 (14)詹姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期。 (15)黄修己：《价值的相对性和绝对性》，《文学评论》2001年第4期。 (16)汪晖：《我们如何成为“现代的”？》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第1期。 (17)钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，《文学评论》1999年第1期。 (18)参见王一川：《中国现代性体验的发生》导论，北京师范大学出版社2001年版。 原载：《浙江社会科学》20073 (责任编辑：admin) |