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一 后殖民主义理论文化批评，已经在中国大陆文坛热了相当长的时间了，但是却极少看到对中国当代文学相关创作现象的切实分析，对后殖民批评的引鉴，基本变形、缩略为所谓中/西、东方/西方之间的抗争、对照、对应，好像中国文化、中国文学，就不存在主流民族与少数民族的不平等、不对等关系；而这正好是主流文化的偏见之例证。其实中国当代文学中，就不乏可进行相关分析的文本。这里准备分析的两部长篇作品，就包含了相当复杂的文化多样性与异质性。它们是《穆斯林的葬礼》（以下简称《葬礼》）和《穆斯林的儿女们》（以下简称《儿女们》）。 前者阅读过的人比较多，但是后者不要说一般读者，就是专门从事当代文学研究的人，可能也不会有多少人知道。《儿女们》是宁夏回族作家查舜的作品。查舜1950年出生，回族，生长于宁夏农村，1982年写成了中篇《月照梨花湾》，在宁夏引起了一定的反响。后到北京参加鲁迅文学院的学习，《儿女们》就写于这段时间。著名作家张贤亮给《儿女们》所做序的第一句话这样写道：“查舜现在已经穿上了西装，可是给我的印象还仿佛他刚从田野里走来”。[1]这当然是在赞扬查舜的创作不离乡土之根，但也说明了这部小说的朴素性。的确初读上去，《儿女们》不仅是朴素的，甚至给人以模仿和土气的感觉。小说的故事开始于70年代末，高中生海文高考落榜回到家乡梨花湾务农，决心在家乡干出一番事业。但是梨花湾的队长杜石朴，却凭借手中的权利，并仰仗着大队领导韩维民，顽固地坚持“大集体制”反对“包产到户”的改革，成天强迫乡亲去做没有经济效益的抬土平地的活。海文试图鼓动乡亲们与杜石朴及其手下斗争，但却被打伤。不仅如此，杜石朴还坚决反对女儿杜英英与海文自由恋爱。身心受到双重打击的海文，情绪非常低落。在前辈马存惠的教育下，海文改变了认为经商、搞副业是走资本主义道路的观念，跳出土地去从事副业生产。最终不仅副业生产搞得非常红火，而且梨花湾也在国家大形势变动的促进下，废除了“大集体制”，开始实行“包产到户”；有情人也终成眷属，海文与杜英英也喜结良缘。 仅就这层故事来看，《儿女们》不过是一部反映七八十年代之交农村变革的小说，可以归为改革小说；并且小说的手法也似乎了无新意，人们很容易发现它与《艳阳天》这类农村阶级斗争小说的相似性。大致的故事结构，不过是将人们所常见的“路线斗争”性质的矛盾，与稍微大胆的男女青年婚姻恋爱的悲欢离合相嫁接，从而最终完成国家命运、革命大业与个人力比多传达之间的双线同归的讲述。或许与此相关，尽管有张贤亮作序，而且还获得了“庄重文文学奖”，可是至今也很少有人去评论《儿女们》，其传播的范围也及其有限。然而如果我们突破习惯思维，仔细阅读就会发现，在所谓传统老套的故事下，隐含着另一更深层的结构，作品表层对国家、农村命运的思考之下、“改革”、“保守”两股势力的斗争中，所寄托的是伊斯兰宗教信仰重建之命题。所以尽管它吸收了不少当代小说的阶级斗争的结构与表现手法，但这种路线斗争并未与广阔的国家命运的思考真正联系在一起。作品中几乎看不到党、领导人物的具体的重要的扭转乾坤的作用。虽然马存惠的被释放、平反，海文们斗争的最终胜利，与国家大环境的变化分不开，但作者并没有强调这一点，甚至好像还有意回避。作品突出在前场的是海文与杜石朴的斗争，配之的是几个年轻人（还有包括非年轻人）对爱情、自主婚姻的追求，但真正的意义所指却是对真主的归顺，宗教精神的重建。 俗套的路线斗争小说中，每当斗争的关键时刻，常会有一个心明眼亮的人物出场，为主角拨迷指路，将斗争引向胜利之途，此关键人物或是上级领导，或是苦大仇深的贫雇农。《儿女们》中也有一个类似的角色马存惠。然而他不是我们常见的贫雇农，而是一个虔诚的穆斯林。极左时期，他带领村民反对强迫回民养猪的政策，而被判处死缓，文革结束后才被释放，小说就是由他开场的： “远处，传来了一阵阵嘭嘭的响声，那么沉闷，又那么清脆，好象是那一眼儿望不透的空中，有什么人在用什么东西，往开里敲着天堂的大门。 听到这清真寺……的梆子声，按教道规程净过身子的马存惠，戴上了曾被咸汗浸渍过无数次，搓洗得快要透亮的小白帽……当身披这件虽说补了几个小补丁但仍像淡淡烟云样的长袍的时候，他的手脚却禁不住微微颤栗起来，动作变得那么缓慢，那么艰难。是的，这是他父亲马阿訇在世的那会，出门讼经叩头礼拜的时候经常穿罩的。他在临咽气之前把它和那些经书当做最珍贵的东西给了他，他本应该把这件遗袍和那些经卷一样对待，放在最洁净的地方珍存起来，然而紧啬的光阴逼着他不得不一次次使用它，倒是经了年成的，他尽力小心着使用，而它还是很快被穿旧了穿烂了。即使这样，每回穿起它的时候浑身上下总有一种说不清、道不明的感触。”（第1页） 查舜早期的写作喜欢借主人公归乡的倒叙手法来展开故事，例如《月照梨花湾》、《拯救羞涩》等[2]，但是这些作品中的主人公，基本都是刚回乡或工作不久的青年学生，故事的叙述视角也是单一的，就围绕他们的所思、所行展开。可是《儿女们》却有了两个归乡者，被释放回来接替父亲做阿訇的马存惠和高考落榜的回乡青年海文。小说开场时，净好身的马存惠准备带着海文一起上寺参加开斋节的礼拜仪式，但海文却坚决不去，认为那有损自己高中生的身分。这个开场就埋下了一个情节伏笔，即海文最终是否会同他的族人一样，信仰真主。虽然小说后面的发展，没有正面展开这一线索，而是重点去讲述海文的回乡奋斗史，但是这一线索却始终若隐若现地存在并发展着。海文受到挫折时，马存惠为他打气，帮助他解决家庭困难；海文的“土地奋斗之路”走不通时，马存惠又用回族的光荣历史、伊斯兰教义，改变他视商为恶的观念，帮助他从土地上走出来，去搞副业、经商；海文不爱马存惠之女而要取杜英英，气病了母亲，又是马存惠出来晓之以大义，主动放弃两家事先的商定，说服海文母亲；小说结尾部分，三对新人结婚闹洞房之时，仍然是马存惠对闹洞房过分的举止感到恶心： “耳朵里不断地传来了像是世界未日快要来临之前的那种尽情的寻欢作乐时发出的疹人的狂叫和欢笑。他再也坚持不下去了，便又离开了这个狗日的窝窝……远处不知谁家的丧门神公鸡，这时叫起了明。狗日的，命尽了，这天刚一黑是你叫明的时候么?是叫丧哩，叫账哩……他的心愈来愈烦了，连他自己也都闹不明白，今儿晚上他这念经的人怎么糊里糊涂在心里吗了这个么多脏话。啊，罪孽啊罪孽……忽而，他猛醒了！依稀刚才经过的一切，都是一个遥远的梦。他的前方的上空，是悄悄地洒着银泽的大半个儿的月，她是那么美妙，又是那么缺憾！蓦地，他觉得那是真主对他的珍贵启示——她要想全美，不是缺着那一弯儿既时常擎在寺顶，又每每月初挂在天边的新月么！那一弯儿月啊，你是穆民人金贵记时的标记，你是父亲的事业的象征！啊，他的眼前，他的心里，顿时亮堂多了，清爽多了。他好象真的看到了那弯缺着的月。啊，她肯定是安拉派来的那位圣人的玉一般的臂膊，那中间鼓鼓的他的憋足了经，那个美妙的弯曲，是向世人，向他马存惠发出的最有力的招唤，让他超脱世俗，让他飞向宇宙的永恒！”（第421—422页） 到了这里，所谓改革的斗争、美好爱情的争取、世俗幸福生活的奋斗，都不再重要，如果没有了对真主的归顺，如果没有伊斯兰教义清洁底子的支撑，一切都毫无价值。小说开始，满拉（清真寺的学生）马存惠净过身穿戴整齐，准备带着自己的儿子和海文去做礼拜；而“尾声”部分的重点又落在马存惠身上，他被一致推举为阿訇，在为他举行的隆重的“穿衣仪式后”，他带领着众教徒浩荡走来。这时我们突然明白，其实作品那条归于真主隐形线索，不只是对海文而设，而是为海文、杜石朴、马存惠这三个最主要的男性角色而设：杜石朴曾经站在了现实中恶的一边，伤害过自己的乡亲、族人，做过背逆伊斯兰教义的事情，但是他最终被乡亲和时代所感化，为了救马存惠的女儿溺水身亡，用生命向因护教而死去了的海中山赎罪，将自己全归于真主安拉。与世俗的恶相对的是海文所代表的世俗真、善、美的一极，这无疑是值得肯定的一方，但它毕竟是第二价值层面的东西，最高的、第一级的是伟大的真主，是伊斯兰教，而马存惠就是离这最高一极最近的人。其实就是他也在作品中经历了不断走近真主，最终才达致全身心地从事教道事业、全归真主的道路。虽然马存惠早在故事正式开始的多年之前，就为了护教而身陷囹圄，但是直到全书结束时，他才完成了清真寺的学业，由满拉而成为阿訇。也只是到这时，他才拥有了真主使者的功力： 送迎新老阿訇的路上，突然间狂风大作，黄沙尘起，“向梨花湾，向庄子，向迎送的队伍，向被迎送的人，压过来，招过来。顿时，一片昏暗，一片沉重，一片窒息。人们谁也看不见谁，谁也摸不着谁，谁也顾不得谁。” 就在这一片混沌之中，不知马存惠默默地念了句什么的缘故，还是风有意要停的，顿时，四周一片静寂。人们都缓缓抬起头来，忽然发现尔撒阿訇，正在用头颅，用肩膀顶起了、粉碎了压在他身上的又厚又重的褐黄色的地壳，缓缓起了身，尔后抖抖绿袍和代思它拉上残存的尘垢，迈着轻盈的步子向前走着。他显得那么高大、俊美，放眼望去，好象是在空中飘着行。那袍给天空染上了无限的生机，那缠头给宇宙增添了洁净。（第432页） 二 与《儿女们》相比，《葬礼》的名声要大得多，拥有持续不断的读者，[3]然而它也没有得到学院精英批评的重视，这很可能与《葬礼》的第三人称全知叙述的性质有关。全知叙述特点就在于故事讲述者的无所不知、无所不能，为了故事讲述的清楚，为了道理阐发的明白，讲述者往往会不顾故事本身的时空限制，进行插叙、交待、议论，从而造成过分叙述的问题。这样一来可能使作品的叙事过密，把该不该交待的都全盤托出，使作品失去探究、琢磨的余地，严重的甚至会导致蕴味全无；二来全知叙述者对事物的评判未必见得高明，它的过度发言，不仅不一定能帮助读者了解所叙述的人、物、事，相反，讲述者的俗见倒很可能倒人胃口。应该说《葬礼》的确存在过分叙述的问题，而且这主要表现在作者为了表达自己的观点，常常不免生硬地给人物加上一些未必自然的心理活动。这样的表现书中很多，不仅表现于大段的书写，[4]就是不少小段处也是如此。但是，如果读者有足够的耐心，坚持看下去，到了故事的高潮部分，（大致从第十二章“月恋”开始），张力加强了，情节推进更快，矛盾冲突也更趋激烈，全知叙述的过分性基本不见了，叙述随着情节的张力而展开，作品扣人心弦的力度也层层加深。这样，简洁、自然而又不失诗意的叙述一直维持到尾声，维持到作品最后一行字。 问题是应该怎样理解这种前拙繁后洁捷的叙述呢？恐怕不能解释为作者艺术功力的突长，更可能的解释应该来自两个方面：第一是情节的制约。也就是说，到高潮部分，情节发展的本身张力会大大加强，情节的紧迫力，自然会带来叙述的节奏加快，从而约束作者游离于紧张的情节之外浪费笔墨。这点与一般的作品是一致的。第二方面是作品宗教文化的制约。《葬礼》的高潮部分，也是作品中的几种文化元素冲突更趋激烈、尖锐之时，冲突的尖锐性，可能使得作者发表自己观点就要更为谨慎，少说为妙。而这正是《葬礼》不同于传统当代小说之处，也是小说叙事所寄含的复杂的文化深层结构所在，或曰多重文化元素所构成的深层叙事结构关系。 大致而言，《葬礼》可以分出三种文化元素：回族的伊斯兰文化，中国工艺传统文化，纯美爱情的文化。三者中，伊斯兰文化是统摄性的，不过这不在于情节，而在于文化身份的先期定位，在于精神层面。故事讲述的对像是中国回族或说北京回族，也写了不少伊斯兰回民的风俗。但如果仅仅是风俗描写，显然并不能构成作品的统辖性，问题的要害在于霍达对伊斯兰教义、伊斯兰文化的认同。然而，霍达毕竟是一个中国回民，一个深受汉文化影响的人，一个主要在五六十年代成长起来的人，所以她不可能写出一部完全受约于伊斯兰宗教文化的作品。在她将伊斯兰文化作为最高文化、精神内核时，其他文化传统也被同时既不可避免更是有意识地被写进作品。 以玉器制造、玉品传承为代表的工艺文化传统元素，在作品中是情节与人物的主体。全书从序曲到尾声共17章，有8章的标题含有“玉”字，而且书中主要人物和故事就是“玉器梁”之家的。如果抽掉了这个“玉”字，全书也就要坍塌了。就故事发生的地点、人物、基本情节而言，“玉”绝对不能从《葬礼》中去掉，而且不止于此，它与传统、精神、人物心气支撑也密切相关。玉器梁为玉而死，韩子奇也将玉之爱作为自己生活的精神支柱。就传统而言，它更多地属于中国文化传统。 纯美爱情之自由追求，应该属于更为普遍性的文化元素，与前两种文化相比较，它的历史并不久远，属于现代性的文化元素，与个人的自由、自主、独立之追求直接相关。尽管在所谓“后现代”的今天，这种纯美的爱情追求看起来已经落伍了，但作者还是在一个爱情已经行将失落的年代，追寻着它。作品中的纯美的爱情，在文化品格上，更接近五十年代的青春浪漫爱情（不过去除了对革命的追求之性质）。这一文化元素，构成了作品情节的重要部分，即作品中最感动人的新月的爱情悲剧故事。 上述三种文化元素构成了《葬礼》的“终极精神”（或终极信仰）、事业追求、个人幸福之三个侧面。相对于第一个层面，后两个层面是世俗性的，但是第一个层面却又通过不少有意为之的风俗加以表现，对于粗心或好猎奇的读者来说，它很可能就会成为有意思的风俗甚至是奇特的风俗。而后两种文化元素，虽然被作者在显性层面上放在较低的位置，但仍然具有一定的“终极性”，一种人之生存追求的指向性。但是这样问题就来了。因为不管作者多么强调不同文化、不同追求的和谐，它们之间，主要是伊斯兰文化与后者本身就具有内在的冲突。例如梁冰玉与韓子奇的爱情，新月与楚雁潮的爱情，都与伊斯兰教义相冲突。究竟是严格遵守教义，还是追求爱情的自由解放，的确是两难的。从总体来看，虽然作者对伊斯兰文化和教义满含虔诚，但在情感上似乎却更为认同爱情的自由，她将纯洁、真诚、美丽与爱情的追求和玉之洁雅更为直接地联系在一起。在韩子奇、梁冰玉、梁新月、梁君碧这四个主要人物之间，前三者更为重要，整个故事的悲欢离合也主要是围绕着这三人展开，而梁君碧则相对次要而且是悲剧的重要促成者，可是她却恰恰是全书中最虔诚的穆斯林。至于“玉”的文化要素性相对最弱，对美玉之源源流长的历史，作品虽有所追述，但份量并不太重。玉文化与爱情自由的文化两者之间的距离最近，没有冲突，而且是相互彰显。作品中，以玉为生命支柱的韩子奇最后两手空空撒手人间，而以爱情为追求的冰玉、新月也以悲剧而告终，两者不仅悲剧性的结果相互一致，更重要的是两者在情感、精神、肉体上的联系也更为密切。所以或可以把玉文化与爱情文化两者在作品中的结局，概括为玉石俱焚，玉陨香消。 上述三种文化中，最自成传统的是伊斯兰文化，玉文化则带有中国汉文化表征的意味，纯美爱情文化则是现代的、西方的、个体性（尽管这种个体性并非很突出）。起初进入故事的是前两种文化，而且在这两种文化中，具有完全高尚性、纯洁性的是伊斯兰文化；与玉文化相关的，既有梁亦清所代表的美德一面，也有蒲寿昌为代表的贪欲的一面。可是随着作品的展开，第三种爱情文化登场，而且逐渐成为情节的主要推动者。随之，伊斯兰文化与后两种文化的冲突也逐渐激烈：韩子奇爱娶两姐妹，为教义所不容，按严格的伊斯兰教教义，这是一种可被乱石砸死的淫乱关系；新月与楚雁潮是教义所禁止的异族婚姻。只有韩君碧独自一人坚持守义。而问题是，这种守义又有着狭隘、刚愎和妒嫉的成份。如果不是因为她拥有伊斯兰回民的身份，很容易将其与封建家长联系起来。这样，三种文化要素之间的关系消长，直接影响到了作者叙述的艺术性。在矛盾不太激烈时，议论、评价的回旋余地相对较大，所以作者可以将自己的观点写进作品，可是越到后面，冲突越激烈，“是非”之辩到了非此即彼的程度，作者只好只讲故事，而放弃直接的义理评价。这正是作品到后面叙述更精彩、更干净的原因所在。 主要故事情节由玉、爱情的追求、悲欢离合构成，伊斯兰文化要素构成了对它们的抑制，但它们之间又不是纯粹对立、互斥的关系。不仅在前部，玉与伊斯兰文化有相互促进，而且到了最后部分，伊斯兰教又以其博大的关怀与悲悯包容了一切：对宗教的虔诚，化解或说稀释了梁君碧的罪孽，安慰了堕入黑暗深渊的韓子奇，收留了纯洁、美丽的新月——美、虔诚、真诚、爱情、宽容、艺术、仇恨、甚至欺骗，一切，一切的一切，都包容于安拉的至大至尊中。小说叙事最后形成了三种文化的“合”。 三 前面分析了两部作品复杂的文本文化结构，问题是我们应该怎样理解和解释它们。两部作品都写作于80年代中后期，[5]此时“寻根文学”正方兴未艾，所以自然很容易将它们与“寻根文学”联系起来，不过不管两部作品是否直接受到了“寻根文学”的启发，它们都超出了“寻根文学”狭隘的汉文化中心性。“寻根文学”的主要作家们，之所以去寻根，一个重要原因是文化的失根，既无根可依，又不愿意简单地尾随西方现代文化。但是霍达和查舜所要追寻、归依的伊斯兰文化，却实实在在地存在于世界、中国和他们的身边，只不过由于各种各样的原因受到了抑制而已。伊斯兰文化之根，超出了“中国文化”的边界，与狭义的“寻根文学”的汉文化性具有相当的异质性。不错，狭义的“寻根”作家名录中，有张承志、扎西达娃这样的少数族群[6]作家，而且韩少功等当初打出“寻根”旗号时，也特别提到了少数族群和边远地区文化对重振中国文学的重要性，但是张承志被更多地与理想主义、知青文学连接在一起，扎西达娃也时常被罩上魔幻现实主义的面罩，其异族性并没有得到深入的分析；至于被特意强调的少数族群文化和边远地区文化，从一开始就没有真正被视为中国文化多样性构成的有机部分，而是被无意识地当作中心的汉文化（当然是以“中国文化”的全称出现的）的补充、养分来看待的。所以不论是有名的霍达，还是无名的查舜，都不被纳入“寻根文学”的研究视野，就不奇怪了。[7]其实早在“寻根文学”热出现之前，也就是说，至少是在刚刚进入80年代时，少数族群文学创作就开始了对各自文化的追寻，并且随着时间的推移，追寻的诉求更加自觉、强烈，追寻的程度与也更加深入，追寻的步伐也更为迅速。[8]但是直至今天，这一重要的开启了中国当代文学寻根意向的文化寻根流，仍然被严重漠视。 如果说对《葬礼》、《儿女们》这类作品的漠视，表明了主流汉文化对少数族群文化近乎本能地抑制，那么这种抑制也存在于这两部作品本身。尽管小说的题目直截了当地标示了“穆斯林”三个字，但是作品对这一方面内容的具体处理，还是相当节制的，是“极力把握所谓的‘分寸’的”[9]套用有关后殖民主义的理论，可以将其归结为，少数族文化、边缘文化难以逃脱的被抑制的命运，在强大的主流文化有形和无形的压力下，少数族不得不用暧昧的、隐晦的、变形的、扭曲的方式来说话，他们没有自己的话语，他们不得不借用他人的、异已的词语，他们不得不模仿他人的声音，无论是顺从、服从，还是自觉的抗争、自我权力的声张。或许套用霍米·巴巴的“仿真说”就可以说，《儿女们》依从传统阶级斗争叙事模式，将改革开放的主流意识形态作为小说的表层主题，就是在通过变形的模仿，分化、解构着主流话语，是压迫—反抗共在的文化“杂交性”的生动表现；不仅如此，《儿女们》所表现出来的文化自觉性，还具有比巴巴所分析过的那些被殖民的奴仆们更多的主体性。 但是中国的少数族小说、中国的现实，并不是后殖民理论的镜中物，更不是其理论结构的材料、填充物。中国汉族主流文化与各少数族文化之间，虽然存在着抑制和被抑制的关系，但是两者绝非殖民文化与被殖民文化的翻版。它们最初并不是建立于压迫与被压迫的殖民关系上，而是建立于长期的冲突、交流、矛盾、互融的中华民族形成史中，中华民族各族群之间的关系，具有相当强的共享基础，只是由于此基础的主干，是汉文化的，是中心区域的，所以少数族群或边疆文化，就被挤压为边缘性的存在，形成了“共享—抑制”[10]的关系。这种“共享—抑制”关系，最为明显地体现于回族文化上，如果抽取了中国、中国汉民族之元素，回族与回族文化，都不复存在。这由回族形成史而言如此，就此处所分析的作品本身来说也是如此。 例如《儿女们》所反映的“文革”时期对回族宗教习俗的压制，并不是单纯的汉族对少数族的压迫，而是“极左”路线对国内各个族群生活习惯、宗教信仰、文化历史的压制与破坏，各少数族和汉族一起承受了全民族性的灾难。另外，查舜所采用阶级斗争话语和改革话语，也具有全民族性：文学的阶级斗争话语，是整个80年代之前中国所经历的社会主义改造的政治的、文学的遗产；而改革也是查舜所表现的宁夏农村正展开的现实，改变落后、获得生产自主经营权，也是西北地区回族人民的迫切需要，尽管他们所经历的改革，比汉族地区的改革，多了一重落实“民族政策”的内容。因此，作品中归顺真主的内容，可以也应该看作是更为广义的改革开放的组成部分，是中国多元一体文化重构的一部分。 不过由于各少数族群比汉族人民遭受了多一重的民族伤害，所以文革后，少数族群作家与汉族作家的文学政治心态，是有差异的。汉族作家所面临的任务相对简单，作为主流民族作家，他们不用去考虑自己的族性地位，他们可以通过强调文学的独立性、创新性、先锋性进行反叛。这样，过去的文学遗产，对他们来说，就更是急待抛弃的对象；换句话说就是，汉族作家当时所面临的主要是抛弃与拿来的任务。但是由于各种政治、经济、历史、文化和人口的原因，少数族群一直都比汉族面临着更为沉重的民族自保的压力，同时也保留着更为强烈的民族身分感，加之他们的文化边缘性，这都使得他们很难单纯地去进行所谓的文学创新，形式革命，所以少数族群作家，就要比汉族作家更早地意识到了恢复本族群文化的重要性，他们的作品也往往具有更多的意义追求，也就是说，他们很难像汉族作家那样通过对意义的抛弃，来追求文学的和个体的自由与解放。因此，过去时代的文学遗产，就更多了几分可沿用性，或可借用性。这正是为什么相对而言，绝大多数的少数民族汉语写作的手法，要比同期的汉族作家写作，显得更为传统，甚至是陈旧的一个原因。当然，由于少数族群作家之间的族性或个体性的差异，他们的具体表现也是不同的。例如同是回族作家，在张扬伊斯兰文化这一同一性之外，张承志更多地继承了激进的理想主义，而且文本的创新性也更为突出，霍达则更多地吸收了普世性的自由追求纯美爱情的理念，而由西北回民村落走来的查舜，则将传统的阶级斗争叙事结构方式，嫁接在农村改革与本族群传统的回归之上。 少数族群的边缘性，少数族群文学族群文化拯救的紧迫性，使得少数族群作家更多地沿用了过去的文学传统，但这并非狭隘的沿用，而是蕴含着开放和超族群的共享性。例如《儿女们》的“尾声”的第一段话这样写道： “本来马存惠就想全身心地去从事教道的事业，那杜老队长为救他的女儿而归真的事和韩维民又被提拔到县上工作的确切消息，愈发坚定的他的志向。”（第430页） 这与传统小说所谓“继续革命”式的结尾相当接近，[11]它也的确包含着捍卫真主之使命任重道远的意思。但它并不只是指向斗争，还指向宽容与和解。小说最后一页的文字，马存惠与海文再一次相会于杜石朴的坟上： “念完了上坟时诵的‘数勒’，上完了‘消夜’坟，马存惠和海文都没有很快离开这里，而是一起静静地站在圆圆的月亮底下，站在这一对坟堆跟前，每个人的心里都有无数的话的浪头在奔涌，千句捆成一句说，那便是渴望世人多多化干戈为玉帛，那便是希望象以前那人损人的日子不要再变着样样来！” 这就是穆斯林的胸怀，中国穆斯林的胸怀！在这动荡不安的世界中，在这穆斯林快被危险地丑化为恐怖主义的代名词的今天，这种胸怀显得何其执着而宽广！ [1] 张贤亮：《穆斯林的儿女们·序》，《穆斯林的儿女们》，人民文学出版社，1988年版，第1页。以下凡是该书的引文，只在引文后标明页数。 [2] 另外《高山过后是深谷》、《风流云散》等都可以看作是这种叙事方式的变形。 [3] 据1998年的一项读者调查，《葬礼》排在近20年来，最受读者欢迎作品的第19位。参见邵燕君：《〈平凡的世界〉不平凡——“现实主义常销书”生产模式分析》，《小说月报》，2003年3期。 [4] 如小说第97、357~358、529~530等处。 [5] 《儿女们》完成于1986年12月，《葬礼》完成于1989年9月。 [6] 为避免造成“少数民族”的“民族”与“民族国家”的“民族”的混淆，所以改称“少数族群”。 [7] 其实张贤亮当初在为《儿女们》所做的序言中，就将此作与“寻根文学”进行了联系。 [8] 参见姚新勇：《文化身份建构的欲求与审思》和《追求的轨迹与困惑——“少数民族文学性”建构的反思》；分载《读书》，2002年第11期，《民族文学研究》，2004年第1期。 [9] 张贤亮：《穆斯林的儿女们·序》，《穆斯林的儿女们》，第2页。 [10] 费孝通先生提出中华各民族的关系是多元一体的共生关系，我非常欣赏这种提法，但是它更可能是一种理想关系的指向，一个奋斗的目标，而不是现实。 [11] 可参见《艳阳天》、革命样板戏等作品。 (责任编辑：admin) |