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一 中国当代文学在20世纪80年代，走过了一条不断探索、不断创新的“先锋叙述”的形式革命之路，掀起了众多引人关注的文学浪潮。对这些现象的产生和性质，批评界主要是从对传统意识形态叙事的反叛（或疏离）和与西方现代主义以及后现代思潮的关系进行解释和阐发的。应该承认这两个角度的解释是相当有效的，但是它们却不约而同地忽略了中国本土多元文化对先锋叙事的贡献。如果说这种忽视在过去还有着相对合理性的话，那么在文化多元性和相对性日益引起人们广泛关注的今天，在全球化的压力日益迫近的今天，则就不应该了。本文拟从“先锋叙事中的边疆文化”这一角度，做些探讨。它或许有助于加深我们对这方面问题的认识，并对边疆文化与中心文化的实际关系有更具体的了解。 在进入具体的讨论之前，有必要先界定几个关键概念。首先是“先锋一词。先锋一词在它的西方诞生地那里语义就已经比较含混了，到了中国就更变得模糊不清了。[1]不过在小说评论界，人们多是用先锋一词指称以马原、余华、等人为代表的80年代中后期的小说创作。此处的先锋一词包括它们，但又不仅仅局限于此。我所说的先锋叙事之范围，基本涵盖了从王蒙的《夜的眼》开始的整个80年代[2]的小说叙事实验，大致包括意识流、寻根、先锋（狭义。为便于区分，下文对狭义含意的先锋一词，将以引号标示。）甚至新写实等多种小说热潮。这些小说之间的差异是相当大的，但它们共有一个相同点，那就是文本形式的革命性。形式一般容易被理解为技艺性的因素，这种意义上的形式革命当然不足以将这诸多小说创作现象联结起来。而此处所说的形式，不是传统文论中的内容与形式二分中的形式，而是作为Formation的结构化的形式，是文化批评理论中的那个决定文本性质的“如何”（how）的形式。因此从这种形式角度入手，不管这里所涉作品具有多大的差异，它们当初的出现，都给中国文坛乃至中国文化的思维方式和文本样式带来了极大的变革。这些一浪接一浪的形式创新，构成一条相当可观的小说叙述革命的流脉，成为了当代文坛最亮丽的风景线。因此它们在自己的时空中，无疑都具有相当的先锋性。 再来看边疆一词。就概念的外延而言，边疆与边缘具有交叉性，在一定的情况下边疆就归属于边缘的范畴。但是此处这两个词有着实质性的差异。文化批评中的边缘，常是与中心相对而在的隐喻性所指。其具体所指和含义是暧昧的、模糊的、游移不定的。而边疆却具有不可忽视的具体性和实指性。被其所指称的对象，往往是某个或某几个实实在在的地理空间。或者更具体地说，边疆就是指相对于中国内地而在的边疆区域，如新疆、西藏和内蒙等地。这里之所以明确地将边疆突兀出来，既是出于论题的需要，想具体考察边疆文化要素对新时期叙事革命的贡献，同时还想更进一步探讨边疆在中国当代文化中的实际位置和功能。 二 扫描整个80年代的当代先锋叙事，边疆文化要素的存在规模大致可分为三个时段：80年代初期的初步登场，中期的全面铺展，后期的淡出。第一个阶段以意识流小说的探索为代表。1980年王蒙发表了《夜的眼》，这是中国当代文坛第一篇具有全新意义的形式革命的作品。它打破了传统现实主义叙事的惯有模式，跳跃错乱的叙事代替了严整有序的讲述，暧昧含混的意象铺陈和主题不明的事件陈述，代替了逻辑分明、主题明确的故事讲述。在这篇小说以及王蒙后来的几篇作品中（如《杂色》、《风筝飘带》等），都存在着边疆文化的要素。除了王蒙，另外一个重要的意识流叙述的探索者张承志的写作，更是与边疆文化有着不解之缘。不过在这个阶段，边疆文化要素在先锋小说中的作用，还只是初步的，还未形成规模的阵式。可是到了1985年左右，随着新潮小说[3]浪潮的涌起，边疆文化要素就全面铺展开来。马原扎西达娃的西藏叙事，郑万隆的大兴安岭黄烟泡世界的冷峭，韩少功湘西世界的鬼魅，张承志完整中亚坂块的基本成形，乌热尔图鄂伦春人的狩猎世界……可谓是五光十色、多彩多姿。这个大潮过后，随着余华等更年青的“先锋”小说家的成批出现，边疆文化才逐渐从小说实验中淡出。在上述三阶段中，张承志则贯穿始终地将边疆文化作为自己创作的基本构成要素，持续进行着大胆的、极具冲击力的内容表现和形式探索。 为什么边疆文化在小说叙事的革命中呈现出了这样一种分布时态呢？也许难以给出一个确切的答案，但我还想尝试解释一二。边疆文化之所以在第一篇意识流作品中发挥作用，恐怕不仅仅是因为王蒙有过边疆生活的经历。一个人的写作是往往会受到其过往生活经验影响的，但是什么样的经验在何种情况下以什么样的形式呈现，则常会受制于外部条件。七八十年代之交，伤痕的暴露和文革的反思正笼罩着整个文坛，叙事变革的萌芽不可能不受到传统阅读习惯和政治批判的强大压力（尽管大家已经开始讨厌太多大多的眼泪、太多太多的控诉、太旧太旧的讲述），因此它较难于以中心文化的要素直接展开，自然要倾向于借助边缘文化要素。汪曾祺的《大淖记事》，就是借助于江南水乡的记忆和虚构，在一片政治硝烟烽火的叙事中，辟出了一块清新的“世外桃源”。但是尽管汪曾祺的小说与传统现实主义叙事有了相当大的差异，可它们的讲述方式仍然没有完全跳出传统小说叙事的圈子，还属于诗化小说的范畴。而王蒙的《夜的眼》则真正发生了全方位的变化。其中最为本质的变化是叙事人观照事物的视野之变化。《夜的眼》中存在一个带着边疆眼光的叙述者，正是通过他那似乎缠蛮不清的眼睛，内地的变化才显得既五光十色，又相当莫名其妙。从而才使得作品呈现出接近意识流小说的冷漠、逻辑不清、主题暧昧的特色。显然，在当时伤痕、反思压倒一切的文化环境中，在把文学与明确的人生追求、道德的阐释、主题图解直接相联接的环境中，可能只有借助与内地文化具有相当差异的边疆文化要素，才能在内地中心文化区域辟出一块新异的天地，才能有这样做的“合法性”。 至于说1985年前后边疆文化在新潮小说中的全面呈现，则可能主要是由当时整个文艺界走向文化、走向民间、走向边疆区域、走向穷乡僻壤的创作追求有关。这一趋势早在80年代初就开始了。小说方面，汪曾祺的《受戒》、《大淖记事》开启了由关注现实转向文化的动向。到了83年，邓友梅的《那五》，陆文夫的《美食家》等市井文化味的作品相继问世。知青小说方面，1981年《我的队长，我的杨梅树》开始了由政治的乡村向文化乡村的转移，到了1982年就发展成逐渐明确的走势（当时被人们冠以“回归潮”），85年前后，知青叙事更挺进到了寻根文学的高度，贡献了《远山》、“三王”、“桑树坪系列”等众多优秀作品。[4]诗歌创作上，杨炼“七十年代末到1981年的《土地》、《太阳，每天都是新的》，表现的是对社会历史总体的思考，抒写了作者的社会政治情绪。此后，他专注于民族历史：传说、古迹、遗址、古老风俗……写作了《礼魂》、《西藏》、《逝者》……有着复杂哲理性结构的大型”文化组诗。[5]与文学走向文化之趋势齐头并进，电影方面第五代导演及其影片崛起，绘画方面长达四年的“乡土自然主义”之潮的延续。[6]尽管这些不同艺术领域的创作各有其不同的主旨，但将文化关注的视野聚向边疆山野，则具有相当的一致性。而且越是关注边疆山野的作品，其形式创新的力度也越大。这一切，无疑构成了“八五”寻根文学倡导走向边域山野、走向少数民族文化的重要环境。 可为什么边疆文化在全面展现于先锋小说之后不久，又迅速淡出呢了？这固然是与余华等新一代“先锋”小说家全面登台有关。与知青小说家不同，更年轻的一代人，没有上山下乡的经历，缺少援用边疆文化的直接动因和便利条件。不过除了这一原因外，我以为更重要的原因在于，经过了六、七年叙事革命的冲击，传统叙述已成全面颓势，文学创新、形式革命，已成了作家自觉的追求。这时，形式革命就无需再“绕道”边疆，而可以直接中心开花了。所以，余华和残雪就从生命存在的深处，探究非理性和无意识的深渊；格非、苏童就开始重编中国现代史；孙甘露试图探究语言的极限……当然这是从正面解释，更内在的负面原因恐怕在于边疆文化总是处于边缘的位置，总是扮演被借用的角色吧 三 前面描述了边疆文化在先锋小说中的时态分布，下面将要分析边疆文化在先锋小说中的存在样态。这一分析主要依据边疆文化在具体文本中所占的分量，但同时也将结合它们与叙述者的关系这一角度。大致可以划分出这样几种：一、潜隐性存在，二、并峙性存在，三、坂块性存在，四、整体性存在，五、零星式存在。 一、潜隐性存在。《夜的眼》是此类代表之一。这部作品的基本内容是一个从边疆归来的人，对内地世界的诸种变化的打量和记写，前场性的东西无疑是内地的诸种文化景观。不过这种打量和记写之所以没有流于对改革开放的赞叹，很大程度上是因为其中还存在着另外一个未出场的饶舌隐形叙述者。它基本同陈杲站在同一个侧面去打量周围的一切。可以把陈杲和那个隐形叙述者所共有的视角，称之为边远省份的“羊腿把子”[7]的视角，从一定意义上说，它是先于王蒙和这篇作品而在的地域性文化视角。正是因为有了这一视角，叙述者才会惊异地观看中心城市的花花绿绿的一切，而且对中心城市的文化景观也不无揶揄；但是我们又不得不承认，羊腿把子的视点是受到抑制，是为展示变化中的大城市的形形色色、光怪陆离而服务的，是为拓展本质上属于中心文化的小说叙述服务的。 韩少功的《爸爸爸》、《女女女》等可能也应该归入此类。韩少功作品与楚文化之间的联系为众多研究者所关注。虽然不好简单地把韩氏作品中的楚文化直接归属于边疆少数民族文化，但这两者之间的联系则是不容置疑的。因为作为寻根文学的主要发起者，他对自觉吸收少数民族文化营养有着理论的自觉，他也明确认为失传了的楚文化，在湘西少数民族地区还残存着，而且有研究者也指出“楚国古老的民风习俗，在今天的长沙城或汨罗县，早已汰尽更新，惟独在封闭的落后偏僻的兄弟民族的生活之中，仍如活化石似的保留下来。”[8]不过少数民族文化成分，不仅很大程度上被基本隐置于古老楚文化的名号下，而且同其作品中的所谓的传统文化成分一样，实际是作为否定性成分存在的，并没有如其寻根理论所主张的那样，作为富有文化再生力的成分被呈现。 二、并峙性存在。张承志的《大坂》、《北方的河》、《绿夜》都应该算入这一类。不同于《夜的眼》，这些作品中的边疆文化，并不是隐藏性的背景存在，而是直接走到了前台，直接显示着特有的风采（《大坂》中的冰大板，《北方的河》里的稠质而奔腾的北方众河，《绿夜》中的雄浑草原）。不过无论它们具有多么引人的异彩，多么重要的作用，那些边疆之域基本上都被呈现为无人的空间、荒凉粗厉的旷野、雪峰冰原的极域；一个拜伦式的英雄单枪匹马地杀入期间。在这个英雄的“身后”，是他日常生活和“世俗”社会中所遭遇的各种烦恼、矛盾、挑战和未竟的事业。他虽身在边疆，却心系“故土”，��那属于汉文化中心的故土。于是对荒蛮自然之域的征服，就构成了对他所面临的生活矛盾的想象性解决，成了他征服世界、征服他人的替代。因此，这些作品中的边疆文化就与叙事者更为认可的内地文化形成了一种并峙而在的关系。 也许对《大坂》、《北方的河》等来说，“并峙”一词更多比喻性意义，实际边疆文化在文本中作为待征服的对象，缺少真正能够并峙而在的独立性。但是像《老桥》、《顶峰》的情况就不大一样。《老桥》中，桥作为一个隐喻性物象，既把桥那边老人所代表的维吾尔族文化与桥这边的知青汉文化，联接起来又隔开来。那些知青虽然具有某种意愿，但是最终既不能走入更谈不上征服桥那边的边疆文化领地。在这里，更深地表现出作者对边域少数民族文化的真挚的敬畏。就此而言，《顶峰》更有代表性。当然从表面形态上看，此作应该归入后面的“整体性存在”中，但是由张承志写作意向的演变来看，恐怕把它当作由征服转为敬畏的文本更合适。这样就可以把作品中的年轻主人公铁木尔视作青年张承志的化身。铁木尔不服气父亲和传统的威压，向他们的禁畏之地神圣的汗腾格里峰��“天王之峰”��发起了挑战。然而当他费尽了气力攀上一个山顶时却发现： “眼前一望无际地起伏着一个山峰的海洋……雪白的山尖紧紧毗连着，浪尖一样地向彼岸滾去……挡在眼前的这片雪山之海傲慢又凛冽……汗腾格里，天山的王，他心里艰难地喃喃着……他觉得那耸入天空的巨大冰峰正朝他逼近过来，把他冻成一个渺小的雪粒。”[9] 三、坂块性存在。坂块是借用地理学的词语，用在这里是指在文本中，边疆文化要素以相对独立的形式与其它文化要素（而其中的成分可能又是其他边疆文化要素）共同“平分秋色”地存在。这类作品也以张承志的为多，著名的有《错开的花》、《西省暗杀考》、《金牧场》以及《心灵史》。这些作品最为形式性的特征就是跨文体性，也即其文本是由多种文体形式结合而成，或至少具有特殊的非同一般的文体特征。《错开的花》是诗体小说，《心灵史》集历史考证、小说虚构、散文铺陈、诗歌抒怀、宗教经文等于一体，《金牧场》三个声部的安排等等。它们之所以具有这种特殊的杂合性文体特征，很重要的原因在于文本中存在着多种不同性质的文化坂块。基本说来存在蒙古地区的文化（有内蒙插队史、蒙古族秘史、或其他样式的文学想象）、回族哲合忍耶教派史、汉民族文化要素等三大坂块。它们各自的具体内容，在文本中是不断穿插交替表现的，但作为文化坂块各自又具有相当的独立性，（尽管作者极力想用自己的诗情熔合之）。正因为此，各文化坂块间就形成了高强度的张力关系，作者既难以做出选择性割舍，又无法真正将某一种文化样式作为主导性成分统辖其它文化要素，最后这种“文化认同”的紧张又外化为文体的杂合性。[10] 四、整体性存在。整体性存在作品的共性是，边疆文化要素占据了（至少是基本占据了）全部文本空间。如马原主要的先锋作品，扎西达娃80年代中后期的作品，郑万隆的《异乡异闻》系列，杨争光的西部小说等。从作者与文中的边疆文化的关系着眼，这类作品又可以分成以下几种：1、认同性整体存在，2、游戏式整体存在，3、呈现性整体存在。 第一种最具代表性的是扎西达娃的作品。作为一个藏族作家，扎西达娃进入文坛的写作，就是以西藏为题材的。但是，其早期的写作，只是题材属于西藏的，但形式和叙述方式同内地传统的小说叙事没有实质性的区分。大约从1984年开始，主要受拉美魔幻现实主义的启发，他开始了小说叙事的大胆尝试。虽说起初人们把他的作品与马原等的作品一道都称为“新潮小说”，但是他的西藏叙事，显然不同于马原。扎西达娃的新潮小说之形式变革，承载着一个当代西藏人对本民族历史、本民族文化的追踪、想象、贴近乃至于认同。例如他的《西藏：隐密岁月》、《西藏：系在皮绳扣上的魂》、《世纪之邀》、《骚动的香巴拉》等一系列作品，都有着为西藏近现代历史重新编年的意图。作品中所表现出的时序错置轮回、时空飞跃漂移、生命互感交错、情节奇特神魔等，是想象和虚构的产物，但更是西藏文化神秘性作用于作者思维情感的结果，至少应该说，作者在写作态度上，不是把它们作为纯粹的小说虚构来看待的，而是当作隐秘的历史来重构的。 第二种以马原的部分作品为代表。如《冈底斯的诱惑》《叠纸鹞的三种方法》《涂满古怪图案的墙壁》等。马原的写作一开始就具有不同常规之特点，（如《海边也是一个世界》、《零公里处》）但是他作为“先锋小说”第一人的地位，则是由其西藏题材的作品奠定的。完全可以说，没有西藏就没有今天的马原。然而有人则严厉地指出： “马原的小说从不在乎人和人物的命运，他只是在凭借自己灵巧娴熟的手捏一个个的泥人。至于泥人会是什么样的全凭他的兴趣。马原就是这样一个缺乏真诚的人。他醉心、他爱慕，他对西藏的一切怀有一个外族人的新鲜感和浓厚的兴趣，他一点儿也不打算超脱。他是站在宗教之外的。’所以当他成功之后，终于离开了这块使他变得灿若星辰的地方……的确，他本不属于这块土地。”[11] 应该说这种比较是有一定见地的，但是否也失之武断、简单呢？在马原的叙述游戏中，是否包含着对西藏的较为复杂的感受和理解呢？因为我们不应该忘记，传统西藏题材作品的视角，展示的只是西藏的神秘与非逻辑，而关注视角本身则是清晰的、逻辑的，由此，对象的非逻辑性反证了观照视角所属文化的逻辑优越性。而在马原的作品中，非逻辑的故事讲述本身，不仅使小说文本呈现出非逻辑性，而且也使文化观望者本身同时被解逻辑化（delogic）了。这样，观望者利用所观望对象来自我证明就无从谈起，观望者（与读者一齐的）文化优越感也就无从证实。也正因为此，他在《西海的无帆船》中的题记也才更耐人寻味： “没有人能说得清楚／从什么时时候开始／西部／成了一种象征／成了真实的存在／与虚幻之间的一块布／谁也不稀罕的空白。” 杨争光的一些西部小说（如《赌徒》、《流放》、《老旦是一棵树》等），郑万隆的《异乡异闻》系列，都可以算是第三种。它们的特点是，作者与其所写的生活并没有直接的归属关系，故事讲述者不在作品中显露自己，好像所讲述的故事都是自动发生的；尽管从所展示的生活、所讲述的故事来看，可以体味出肯定性的意向。所以叙述者与所描绘、所展示的文化之关系，既不是认同，也不是游戏，而是“客观”地呈现。另外，当年曾引起过一场小小风波的《亮出你的舌苔或空空荡荡》（以下简称《空空荡荡》），也可以归入这一类。尽管这篇作品，叙述者以第一人称身分出场了，但基本是以一个“客观”见证者的语气来讲述他在神秘之地西藏的所见所闻。至于说它所引起的文化纠葛下面在论。 五、零星式存在。这一类没有什么好谈的。文本中，边疆文化只是点滴零星的存在，没有多少实际的作用，要与不要几乎毫不影响作品的性质。例如王蒙《风筝飘带》中被偶然提到了学阿拉伯语、清真寺等就属于这种情况。 四 前面我对小说叙事革命与边疆文化之间关系的讨论，是鲜有人这样做的，但这并不说明完全没有人明确提及这两者之间的关系。手头就有一个个案。1987年《人民文学》1、2合期，发表了马健的《空空荡荡》，立即遭至了猛烈的批评，当年的《人民文学》第3期，就刊发了编辑部的自我检讨和三篇批评文章。其主要观点大致有以下几方面：第一方面是简单、粗暴的近乎人身攻击性的批评。《人民文学》编辑部的自我检讨文章，一开始就说，“这篇小说运用第一人称手法，透过一个流氓、骗子的眼光，猎取在西藏的所谓奇闻异事，没有一处表现藏族人民建设社会主义新生活的斗争，而是用耸人听闻、低级下流的笔调，肆意歪曲西藏地区的风貌，极力丑化藏族同胞的形象，同时无耻宣扬主人公沉迷肉欲与追求金钱的卑劣的心理。这是一篇内容荒谬、格调低下的所谓‘探索性作品’。”任世琦的《让坏事变好事》一文这样说道，此部作品“从古至今、从蔵到汉、从民到军、从僧到俗、从人到神，统统极尽诋毁、中伤之能事”。第二方面的批评是指责《空空荡荡》热衷于生编硬造而不去反映现实西藏的新生活。第三方面的批评则明确牵涉到整个先锋文学探索。不仅编辑部自我检讨之所以发表了这样性质恶劣的作品，就是因为只注意了小说叙述的实验，而忽略了某些人打着实验的幌子，来做不利于民族团结的事情。《让坏事变好事》更是明确地指出，《人民文学》之所以发表这样的作品，“决不是偶然的失误，也绝非孤立的现象……近年来文艺界的确有那么些人……食洋不化，生搬弗洛伊德‘深层心理学’的本我、自我、超我三层次人格等理论，认定只有表现人的潜意识、性本能，才能揭示人性的所谓深度，致使大量性心理、性意识、性行为、性展露，充斥各种题材的各类文艺作品。而我们的少数民族，则往往被他们捕捉为‘性描写’的有如橡皮泥般可以随意捏造的如意对象！” 马健的作品是否带有流氓的眼光、是否有险恶的用心，暂且不论，但至少后两方面的批评是有相当根据的。就说本文所讨论的主题吧，尽管我一再用着边疆文化这一概念，但是实际上这里的边疆文化是要打引号的。因为在绝大多数作品中，所存在、所展示的边疆文化，并非实际的边疆文化，而是带有高度虚构化、奇异化的边疆文化，它们或可以总称为对边疆的抽象性表现。这一点是很明显的。《夜的眼》中，边疆视角基本就被抽象为“羊腿把子”的视角，即实际上被归之为了一种简单的生理需求性的观察事物的视角。这可以说是一种“性质抽象性”。而马原的西藏叙事，恐怕可名之为“叙事抽象性”。这不是说其中不含有性质抽象性，而是相较而言，它更显著的特征在于，作者在进行具体的小说叙事时，已预先把西藏文化定位于为其所进行的小说叙事革新服务的地位，而将现实西藏文化本身的实在性和复杂性弃之一边。因此，尽管西藏文化在马原作品中占有整体的空间，但其自身是缺乏现实的自在性的。扎西达娃80年代中后期的作品也大都具有某种历史的抽象性。例如《西藏：隐秘的岁月》基本就是将廓康村抽象为西藏的缩影，虽然所涉历史从1910年直到1985年，但作品的内容，基本浓缩成了能轮回转世的次仁吉姆的贡神史，看不到真正复杂的西藏近现代历史的丰富复杂性。到了《骚动的香巴拉》时，这种情况有了很大改善，作品在当下、过去、历史、神话之间反复穿插，具有了前所未有的丰富性和复杂性。但尽管如此，也没有达到抽象的虚构与真切的呈现相融合的程度。如果说上述几例的抽象性比较明显的话，其实像前面所介绍的第三类整体性存在的作品，尽管具有情节的生动与细节的丰富，但是还是不难看出作者在构思时，就已预先给他们所要描写的生活进行了抽象化的性质定位，即某种独异文化品格的定位。例如郑万隆的《老棒子酒馆》，基本就让陈三的彪悍、粗犷、蛮野的生活和性格气质所统辖，而其它的人和事基本成了陪衬或铺垫。而杨争光《赌徒》中的环境、人物、故事也围绕着一个赌字，被高度抽象化了。打个不太恰当的比喻，这类小说有点像变形了的“三突出”写作。 写作的抽象化虚构是一会事，怎么样解释这抽象又是另一回事。首先应该说这种抽象并不能简单归为作者个人的原因，长期以来边疆在绝大多数内地人的心目中，一直是遥远、落后、奇特、神异的。例如说到西藏，那就是雪域高原、一步一匍匐的朝圣者、哈达、天葬等；谈到新疆，则是大漠戈壁、“早穿袄，午穿纱，围着火炉吃西瓜”之类的简陋无知。这些类型化、简单化的抽象认识，既主要来自各种报刊书籍，反过来，已形成了情感、思维定式的抽象化印象，又促使写作者自觉和不自觉地顺其而行，继续重复和强化着这些简单、偏谬的印象。[12] 这种接受期待视野与写作取向之间的互动，显然不利于人们对边疆的真正认识。虽然对边疆的抽象化认识，与先锋写作的抽象叙述特点不期而合，[13]促进了当代文坛的小说叙事革命，但是，它仍然没有跳出前述的接受与写作之间的不良循环，而且在有些情况下，客观上的确造成了以小说实验和人性探索为出发，而以对边疆文化的负面性表现为结果的情况。其实正如前面的批评所指出的，这一问题不仅局限于先锋小说探索上，实际在整个文学的先锋实验中都有不同程度的表现。例如《诺日朗》虽然没有发展为文化方面的民族问题的纠葛，但如果批评者朝这个方向引伸的话，也是很容易的。不妨回忆一段当年的批判文字：“不管作者是有意还是无意的，《诺日朗》的形象，确实把现实生活中那些流氓、淫棍、‘性解放论’者以及‘种马’、‘种牛’们的丑恶行为大大美化了。这样的形象，与其说是什么‘男神’，毋宁说是传播淫乱思想的‘五瘟神’。[14] 提出文学形式探索与对边疆文化的负面性表现是有必要的，但是，简单、过火的批判并无济于事；而问题恰恰在于面对此类问题，人们不是刻意的回避，就是简单的批判，缺乏理性的清醒与直面的勇气。就说文学作品对少数民族文化的负面表现吧。我们也许可以假定在大多数情况下的确是由于相关作品的不当描写，损害了少数民族的形象，但也不能排除不同民族间缺乏相互了解或视野错置的原因。例如，某些民族文化习俗在历史的某个阶段的确存在，但五十多年来的全国范围的文化变革，世界文化之间的相互影响，则可能早已改变了这些习俗，或者使该民族的成员已不再视它们为正常。可是身在文化变革之外的异民族成员，则不了解这种变化，仍然按历史的眼光去再现那些过去的遗俗。于是，两种差异的文化视角，就会产生错位、形成误解。说到这里，就不得不提到文化的杂交性了。如果说在当今世界上，早已不存在什么纯粹的单一文化的话，那么中国文化更不可能是封闭单一的，在中国文化的概念下，不仅发生着传统文化/现代文化，中国汉文化/外国文化之间的相互影响，更存在着国内各不同地区、不同民族间的文化互动，尽管这种互动是相当不平衡的。从内地文化和边疆文化的角度看，要想真正促进它们彼此间的平衡发展，需要两个方向的努力：一方面内地要破除对边疆的文化盲视和文化自大，真正去接近、了解、认识边疆文化；另一方面，边疆要加强对真实多样丰富复杂的边疆文化的表现。但是真要做到此并非容易。因为这并不仅仅关系到作家的主观态度改变的问题，更关系到不同民族之间的真正互动的日常生活关系的建立。其实，在我们的文学作品中，之所以缺少对边疆的真正地现实、多彩性表现，很重要的原因是在于不同民族间日常性的深入交往的缺乏。凡是了解边疆情况的人都知道，这个问题不是在逐渐减轻，而是逐渐在加重。[15]如果这个问题不能解决，那么想指望在中国文坛上，看到边疆文化真正地作为平等的伙伴性要素被加以呈现，是根本不可能的。而如果缺少了边疆文化的有力支撑，所谓中国文化成功地应对全球化的挑战，也是很难想象的。 [1] 例如一本名为《先锋试验》的论著就认为，任何时代都有它自己的先锋文化样式。《先锋试验》，尹国君著，东方出版社1998年版。 [2] 为简便，下面凡简称的年代，都是指20世纪中的年代。 [3] 1985年前后，小说创作呈现出全面的革命态式。有以韩少功为代表的寻根写作，有马原的“叙述圈套”的实验，有扎西达娃为代表西藏新小说，有刘索拉等的“现代派”小说等等。这一切在当时都被人们统称为“新潮小说”。这里之所以重用这个已过时的概念，是取它的包容与含混性。 [4] 参见姚新勇，《主体的塑造与变迁》（暨南大学出版社，2000年版），第二章第四节。 [5] 洪子诚、刘登翰，《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1993年版，第426页。 [6] 参见高名潞，《当代中国美术运动》，载《中国当代文化意识》，甘阳主编，香港三联书店，ISBN962·O4·075·04 [7] 《夜的眼》中，好几次提到“羊腿把子”一词，这是一个新疆本地词汇，生活物质匮乏的年代，若能搞到一个羊腿把子，那可不得了。 [8] 潘仁山，《关于寻“根”的思考��致韩少功同志的信》，转引自陈仲庚《韩少功寻根小说批评综述》，《当代文学研究》（中国当代文学研究会编）2001年3期，第18页。 [9] 载《北望长城外》，中原农民长安庙出版社，1998年版，第71页。 [10] 虽然《心灵史》明显表现出作者对哲合忍耶的认同，但是并不能由此断定张承志成了一个完全的教徒。若如此就无法解释该作品形式和内容的紧张，更无法解释他90年代的散文写作了。关于此，可参见姚新勇的《呈现、批判与重建��“后殖民主义”时代中的张承志》，郑州大学学报（哲学社会科学版），1999年1期。 [11] 周绍西，《困惑：对西藏新小说创作的理性思考》，载《西藏文学》，1990年2期，第10页。 [12] 不仅内地作家如此，就是边疆作家也难逃此不良循环。 [13] 产生于西方的现代主义艺术，与传统古典主义和现实主义艺术本质的区分之一就是，现代主义艺术视野下的生活，是荒诞、虚无的，这荒诞虚无不仅仅是内在性质上的，而且也是形式上的。因此在现代主义艺术作品中，往往无论是古典的华美、严肃，还是现实主义的丰富多彩的生活表象，都不复存在，都代之以直逼感观和灵魂的抽象的形式化表达。当然这是从整体而言，实际上不少次级的现代艺术作品，只有形式的抽象性，但却失了灵魂的震颤。 [14] 鲁扬，《莫把腐朽当神奇》，《诗刊》，1984年1月号。转引自《中国新时期争鸣诗精选》，时代文艺出版社，1996年版，第186页 [15] 例如在五六年代，曾出现过一些相对较有质量的描写边疆变革的作品，如《欢笑的金沙江》、《草原风云》等。可是近二十年来，这方面的具有当代性的优秀作品则几无。个中原因就与边疆地区不同文化间的逐渐隔膜有关。另外可参见1999年第1期的《战略与管理》所刊载的题为《西藏：二十一世纪中国的软肋》一文。 (责任编辑：admin) |