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“《红楼梦》的读者文康”这个题目是受莱昂·布伦士维格1994年的著作《蒙田的读者笛卡尔和帕斯卡尔》启发，该书意在强调笛卡尔和帕斯卡尔的思想建基于蒙田的作品之上，是根据他的情况来确定自己大部分作品和思想观念的。文康的《儿女英雄传》之对于《红楼梦》的反拨和修正正是体现了类似的影响，我们甚至可以说没有《红楼梦》就没有《儿女英雄传》。 《儿女英雄传》[1]从题材看，像侠义小说；从写作方式看，评断为一部评话小说也未尝不可；从内容看，也可以说是部公案小说[2]。而依据全书的主旨来论断，《儿女英雄传》是一部有关旗人的社会小说，盖因一它是旗人所写，《儿女英雄传》的作者文康，系镶红旗满洲；二它的写作对象是旗人，全书通篇主要人物是旗人，它是一部真正的旗人写旗人的小说，属于满族文学系谱的一员。在题材选择方面，主要描写作家所熟悉的旗人；在人物形象塑造上表现旗人的尚武、纯厚、恬淡的性格；在语言和风俗习惯上描写旗人的生活，是继《红楼梦》后满族文学中最具盛名的一部长篇小说，它极富有满族风俗、风情及风格。 当然，关于《红楼梦》是否为满族文学一份子向来笔讼纷纭，董文成主编的《清代满族文学史论》中就专立章节引李广柏《曹雪芹是满族作家吗？》一文中论断，指出曹雪芹不是满族作家，而《红楼梦》自然就不属于满族文学系谱中的一员[3]，而王钟翰、关纪新等学者则认为曹雪芹作为包衣旗人无疑属于满族。事实上，撇开作者族籍不谈，至少有一点是谁也无法否认的，那就是《红楼梦》是满汉文化交融的产物，考诸曹雪芹生平，他的教育背景、生活环境、交游过往也无不浸润着浓郁的满族文化色彩。所以，本文不打算在曹雪芹的族别归属上纠缠过多——那实际上舍本逐末——而直接将《红楼梦》认定为满族文学系谱中重要一环，考察《儿女英雄传》和其的继承与反拨。 《儿女英雄传》成书于咸丰、同治年间，此时已是清朝中晚时期，封建盛世的末景，鸦片战争的前夜。日近西山，大厦将倾的威胁此时已经笼罩在帝国子民中一些远见卓识的精英们的心头。鲁迅于《中国小说史略》中评论此书时说：“荣华已落，怆然有怀，命笔留辞，其情况与曹雪芹颇类。”[4] 马从善在序中说：“先生少袭家世余荫，门第之盛无有伦比。晚年诸子不肖，家道中落，先时遗物斥卖略尽。先生块处一室，笔墨外无长物，故著此书以自遣。”作者文康的身世确与曹雪芹有类似的地方，他出生于一个以军功出身的世家，代有相国，位极人臣，又与皇帝结过姻亲，其显赫程度比曹雪芹有过之而无不及[5]。而最终家道败落，心中必然感慨万千，这个时候《红楼梦》早已风行于世，并广为满汉等各民族读者所喜爱，《红楼梦》表现出的浓重的忧患意识，悲壮伤感的情绪，无疑激发了《儿女英雄传》的最初创作动机。 作为一个旗人子弟，文康对清王朝抱有幻想，期望借小说以扶持纲常、劝善惩恶、淳化民风，比及曹雪芹的痛定思痛的反思又有一番不同，带有强烈的民族认同的民族复兴的愿望。赵苕狂在《〈儿女英雄传〉考》中说：“他所以写是书，还有一个绝大的目的，那就是欲为一般旗人吐气。这因为《红楼梦》其时正在风行，一般人都以为这书是在指斥旗人，一时颇引为话柄，这在一般旗人很觉得不堪的，所以，他在本书中竭力的为旗人抬高身份，显然和《红楼梦》取着对垒的形势。”小说34回有一大段凭空而来的议论，可以说是作者夫子自道： 就拿这《儿女英雄传》里的安龙媒讲，比起那《红楼梦》里的贾宝玉，虽说一样的两个翩翩公子，论阀阅勋华，安龙媒是个七品琴堂的弱息，贾宝玉是个累代国公的文孙，天之所赋，自然该于贾宝玉独厚才是。何以贾宝玉那番乡试那等难堪，后来直弄到死别生离？安龙媒这番乡试这等有兴，从此就弄得功成名就？天心称物平施，岂此中有他谬巧乎？ 不过安公子的父亲合贾公子的父亲看去虽同是一样的道学，一边是实实在在有些穷理尽性的功夫，不肯丢开正经；一边是丢开正经，只知合那班善于骗人的单聘仁，乘势而行的程日兴，每日里在那梦坡斋作些春梦婆的春梦，自己先弄成个“文而不文正而不正”的贾政，还叫他把甚的去教训儿子？ 安公子的母亲合贾公子的母亲看去虽同是一样的慈祥，一边是认定孩提之童一片天良，不肯去作罔人；一边是一味的向家庭植党营私，去作那罔人勾当，只知把娘家的甥女儿拢来作媳妇，绝不计夫家甥女儿的性命难堪；只知把娘家的侄女儿拢来当家，绝不问夫兄家的父子姑娘因之离间，自己先弄成个“罔之生也幸而免”的王夫人，又叫他把甚的去抚养儿子？ 讲到安公子的眷属何玉凤、张金凤，看去虽合贾公子那个帏中人薛宝钗，意中人林黛玉同一艳丽聪明，却又这边是刻刻知道爱惜他那点精金美玉，同心合意媚兹一人；那边是一个把定自己的金玉姻缘，还暗里弄些阴险，一个是妒着人家的金玉姻缘，一味肆其尖酸，以至到头来弄得潇湘妃子连一座血泪成斑的潇湘馆立脚不牢，惨美人魂归地下，毕竟“玉带林中挂”，蘅芜君连一所荒芜不治的蘅芜院安身不稳，替和尚独守空闺，如同“金钗雪里埋”，还叫他从那里“之子于归，宣其室家”？ 便是安家这个长姐儿比起贾府上那个花袭人来，也一样的从幼服侍公子，一样的比公子大得两岁，却不曾听得他照那袭而取之的花袭人一般，同安龙媒初试过甚么云雨情；然则他见安公子往外一走，偶然学那双文长亭哭宴的“减了玉肌，松了金钏”，虽说不免一时好乐，有些不得其正，也还算“发乎情，止乎礼”，怎的算不得个天理人情？ 何况安公子比起那个贾公子来，本就独得性情之正，再结了这等一家天亲人眷，到头来，安得不作成个儿女英雄？只是世人略常而务怪，厌故而喜新，未免觉得与其看燕北闲人这部腐烂喷饭的《儿女英雄传》小说，何如看曹雪芹那部香艳谈情的《红楼梦》大文？那可就为曹雪芹所欺了！曹雪芹作那部书，不知合假托的那贾府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得一个完人，道着一句好话。燕北闲人作这部书，心里是空洞无物，却教他从那里讲出那些忍心害理的话来？ 因此，胡适说：“《儿女英雄传》与《红楼梦》恰是相反的。曹雪芹与文铁仙同是身经富贵的，同是到了晚年穷愁的时候才发愤著书。但曹雪芹直写他和他的家庭的罪恶，而文铁仙却不但不肯写他家所以败落的原因，还要用全力描写一个理想的圆满的家庭。曹雪芹写的是他的家庭的影子；文铁仙写的是他的家庭的反面。”[6]也就是说，在创作伊始，文康就带着曹雪芹《红楼梦》影响的焦虑，而站定在文以载道的大纛下，以英雄本色、儿女家风的故事来敷演“忠、孝、节、义”的义理，力图构建一个“没落时期满洲贵族的理想模式”，并在其中“追慕丧失了的满语旗俗”，所以避免不了带有“编织幻梦的悲剧性”[7]。 刘慎元运用后殖民主义理论，通过详细的考证和索引，分析《儿女英雄传》中安家是同治时期清帝国的缩影，安骥的原型是同治4年的探花汉军正黄旗人杨霁，而其第二重原型，就是当时的青年皇帝。刘认为“小说创作自然不是一对一点硬配，多半是此搭彼截，一人一事或分成几处来写，许多人事也可能合并表达。双凤兴家、两宫同治，原因都是男主角尚未自立；描写安骥的沉潜苦读，背后是忠心满臣文康希望主子能进德修业，早日重振家声道期待。书末安排安骥担任观风整俗使，致君尧舜上，再使风俗淳，就是希望同治帝能恢复清初的盛世。”[8]当然，刘文不免深文周纳、主观臆断地毛病，另外满族入主中国之后，其根据地已由关外移入中原，满汉蒙回等不同民族自同一个空间作息，与西方所谓的“殖民”是不同的。不过他将《儿女英雄传》看作一部“国族寓言”是很敏锐的观察，如果说曹雪芹是从爱情故事入手，反思王朝统治和人生终极追求的，文康的现世关怀则要明确地多，就是要建构一个理想化的满洲政治文化的典范示例。 如果从小说技法结构、思想价值等角度苛求《儿女英雄传》，我们可以说它辞气浮露，笔无藏锋，是个二流小说家缺乏想象力的作品。因为，在小说里我们大抵只是看到跳不出传统风化说部窠臼的陈腐教条和平板人物，甚至情节也缺乏令人耳目一新的地方。作者借着单薄的故事线索的推演，炫耀其广博的社会和学术知识，倡言其单调的仁义道德说词，堆砌铺排、连篇累赘处直让人厌烦。比如胡适就很不屑文康的思想见识，但是，这样的批评以己度人，缺乏从文化的持有者内部理解他们的“同情的理解”。在封建社会末期在满汉文化的土壤里浸润出来的文康自然不可能有胡适等新文化人物那样的现代意识，而以其本身所处的社会整体环境和个人修养来说，《儿女英雄传》仍不失为一部佳作，古往今来为无数人喜爱。 与明朝世情小说类似的地方是，《儿女英雄传》中充满了迂腐的道德说教。安学海是作者塑造的理想化的人物，也是充当晓谕其意旨的代言人。他在劝十三妹的时候张口闭口便是引经据典的《列女传》，在日常饮食起居中也处处不忘掉书袋、风教化：“人生在世，第一桩事便是伦常。伦常之间没两件事，只问性情。这其间，君臣、父子、兄弟、朋友都好处，惟有夫妇一伦最不好处。若止就‘君礼臣忠，父慈子孝，兄爱弟敬，夫义妇顺’，以至‘朋友先施’的大道理讲起来，凡有血气者，都该晓得的。”作者有时候还有说书人的第三人称发些议论：讲到“受授”两个字，原是世人一座“贪廉关”，然而此中正是难辨。伯夷饿死首阳，孟子道他“圣之清者也”；陈文子有马十乘，我夫子也道他“可谓清矣。”上古茹毛饮血，可算得个清了，如终不能不茹毛不饮血，还算不曾清到极处。……“不近人情者，鲜不为大奸大慝。”便是老生常谈，也道是：“不要钱原非异事，过沽名也是私心。”又道是：“圣贤以礼为书，豪杰惟情自适。”（27回） 如此种种，在小说中比比皆是。这样陈词滥调适足以让人感到枯燥和厌烦。但是，小说却依然吸引了历代无数的读者，原因在于在作这篇道德文章的时候，作者用的是游戏的笔墨。胡适认为这个小说短在“思想的浅陋”，长处在于“语言的漂亮”，特别指出小说的“特别长处在于言语的生动，漂亮，俏皮，诙谐有风趣”，并且把《儿女英雄传》在语言方面取得的成就与《红楼梦》的语言并举，认为两部书“都是绝好的京语教科书”。[9]在游戏式的写法与严肃的道德说教之间所形成的叙述张力中我们可以看到对于《红楼梦》对抗式的拟仿。 我们看到，文康笔下的安家比不得曹雪芹笔下的贾家。虽然安家也是个“世族旧家”，但充其量只不过是个一般的小官僚家庭。清代旗人中、上层家庭普遍延袭着奴隶(aha)制度残余，使用奴仆。安家内外奴仆也有十数名。文康写了安家使用家奴的情况。如老家人张进宝说：“一笔写不出俩主儿来，主子的亲戚也是主子，一岁主，百岁奴”。老家人华忠也说：“咱们这个当奴才的，主子就是一层天，除了主子家的事，全得靠后”。主人对女家奴的称呼与《红楼梦》中完全一致，如“晋升家的”、“梁材家的”、“戴勤家的”等，在奴仆中也有“家生子儿”等。不过，和《红楼梦》里流露出的对于现实制度的不满和惘惘的不安不同，文康自始至终是维护现实制度的，并对现存伦理体系完全接受且试图说服读者接受。 作者采用了一种说书人的口吻，这种口吻同口传史诗的口述吟诵之间在表面上存在着相关性，二者都指陈了一个表演的情境，在这个情境中说故事的人和听众之间心照不宣含有默契，构成了一个和谐的场域。当然，与西方的叙事传统可以追溯到荷马吟诵的传统不同，中国古典小说的叙事却发生于史传的传统。但是，显然，如同王德威所说的：“无论就美学或文化层次而言，说话情境在中国古典小说的叙事模式中，均可视为驱动似真感（verisimilitude）的主力。它并非作品中可有可无的点缀，相反的，它的“存在”（presence）既保证了任何一部作品的意义感。”[10]说书人代表的其实是种集体的社会意识，他与假象的听众之间保持了亲和的适中距离，既不高高在上也不卑微低下，而是极力营造并保持一种平等的主客交流的模式。说书人的叙述有时候以主客问难解答的方式辨证向前推进：他首先提出的一个不太令人信服的论点或者让人疑窦丛生的场景，然后籍着将历史经验普及合理化（generalization）弥补隙陋，或做道德上的判断，使听者祛除疑惑，最后终于接受他的论证为一个足可信赖的陈述。这一切都是为了说教的效果来服务的。文康此举可以视为对于《红楼梦》“真事隐去，假语村言”的反动，曹雪芹明白表示故事的虚构性质，而文康则在在要营构一种真实的情境，力图赢得读者的信任。 因此，在《红楼梦》里处于隐藏状态的民族意识在《儿女英雄传》里得到了鲜明地凸现。《儿女英雄传》以北京旗人为写作对象，通过安骥和二凤的弓砚缘，不仅表现了京旗官宦家庭的生活，揭示了封建社会的黑暗与腐朽，展示了旗人的思想和意识，使作品具有一定的积极意义；而且它以纯正娴熟流畅的北京话，鲜明地描绘旗人生活，书中所涉及的旗人的习俗、礼节、服饰、婚丧、祭祀、语言等方面的描写很多。譬如，安公子和十三妹的成婚翌日，被带到家庙，拜祖宗的习俗，即满洲话叫作“阿察布密”的古礼。还有诸如满族的各种见面礼、婚、丧礼仪，都不是汉族所能见到的事物，它可以说是清后期满族生活的万花筒，大到皇帝点甲，小到饮食、装扮等琐屑微末之事，为正史所未及. 无论是满语骑射、风土人情、家规习俗的描写，还是对经济生活、人生命运的思考，都深刻蕴含着文康对满族文化的深刻理解和民族的审美意识。作者和他创作的人物，由于受到特定的民族文化环境的熏染，自然会形成一种特殊意识，它是满文化的一种无意识沉淀，反映出满族特有的思想及心理。《儿女英雄传》散发出浓厚的族群意识，小说运用了大量的议论、对白和描写，表达了旗人对族属的看法。我们通过对小说的创作背景、创作目的以及塑造的人物形象分析，并从中触摸到满洲八旗、蒙古八旗和汉军八旗三部分，在八旗文化长期交融中，到文康时代旗内已不分满洲、蒙古，汉军族属，八旗内部已形成一体，旗人具有整体的族群意识。作品描写了不同旗份的旗人，通过对他们生活细节与心理感受的逼真描写，表现了旗人内心深处强烈的民族意识，显示了民族的自尊、自爱、自强精神。 太田辰夫对《儿女英雄传》的研究，集中反映在他的著作《满洲族文学考》中。他在序言中指出：满族文学之所以叫满洲族文学，是因为反映了满族人的社会、风俗、生活、心理状态等方面。他说：“像《儿女英雄传》这样被曲解的小说是不多见的。此部小说应当说是满族文学的代表作，它充满族民族精神。”[11]在于文康有一种忠于朝廷的使命感，并想把它写进小说中，他说：“《红楼梦》所描写的是贵族阶层的腐败及其没落的命运。那么，挽救八旗的方法就没有了吗？”他认为文康创作《儿女英雄传》的意图，在于文康试图探索八旗衰弱的原因，找出解决办法以恢复八旗精神。太田辰夫把八旗精神概括为“八旗精神的中心，是对清朝廷的忠诚。”文康典型地表现出八旗精神的特质，这在满族文学是个顽强的传统。我们在后来的满族作家石玉昆、赵焕亭、王度庐等人的侠义小说中，也会发现汉族文学传统中的“侠以武犯禁”在满族文学中并不存在，取而代之的反而是对现存家国秩序的拥护和弥补。 对比另一部受《红楼梦》影响的作品——顾太清续写的《红楼梦》影——尤可以感到这一点。两部书可以说是满族文学史上的佳话，都是在隆福寺路南聚珍堂书坊刊刻《红楼梦影》刊于光绪3年（1877年），次年《儿女英雄传》也出版了[12]。《红楼梦影》同样表现了一个满族作家对于民族兴旺的渴望，顾太清从贾政治毗邻驿见宝玉，从一僧一道那里将宝玉救回开始，随即贾赦赦罪，贾珍复职，贾家否极泰来。事实上，清朝此时已经处于风雨飘摇境地，这样大团圆的结局只是作者一厢情愿的幻想，也是对于曹雪芹思想幽愤深广的误读和浅薄化。文康也是如此，在创作《儿女英雄传》的时候世界的格局已经大变，清朝虽然自诩天朝上国，但实际上被资本主义的殖民行动强行拉进了世界史的叙事流程中。而此时清朝的一些先进人士如魏源、林则徐等开始清醒地认识到时代的主潮，文康却依然抱残守缺，以自欺欺人的幻想来对抗自曹雪芹已经开始觉察出满族统治必然倾颓的命运。这个民族由非常落后的渔猎生产方式入关为王，进而为了维护统治守成，努力接受在当时看来是先进的儒家文化，传统的“国语骑射”和雄强进取精神避免不了地失落委顿。一旦遭遇外来强势文化的侵袭，本来已经过熟而烂且被盲目尊崇的儒家文化自然措手忙乱。从这个意义上来说，曹雪芹、纳兰性德能够发出盛世里的哀音，实在是对于文化有着敏锐的洞察力和判断力。 文康则要迟钝地多，面临着《红楼梦》影响的焦虑，他作《儿女英雄传》固然不像顾太清那样给它安排一个光明的尾巴，却变本加厉，走得更远，要以自己臆想的文化标本来规范社会文化走势。在《影响的焦虑》中，布鲁姆认为，传统不是从前辈到年轻人的交接继承，而是后来的诗人努力把自己的后来性(belatedness)转变成先来性(earliness)，从而颠倒了按时间顺序构成的传统观念。杰出的诗人与他们的前辈进行殊死搏斗，拙劣的诗人把前辈理想化，而具有想象力的诗人为自己而利用前辈。布鲁姆指出，影响已经被理想化为一种秩序，它包容一切而不是排斥一切，其吸纳和包容的能力没有限制；而传统在一种有限的而且总是排他的空间里运作，因此任何自由都必须通过创造非连续性的斗争从过去获取。非连续性就是自由。拙劣的诗人把他们继承的东西理想化，但他们很快会被人忘却。杰出的诗人反抗传统，《影响的焦虑》和布鲁姆随后的著作都是以反抗传统为基础的。布鲁姆突出的是权力、暴力和占用。在他看来，意义在一个文本和另一个文本之间游弋不定，必须辨识影响和传统之间的特性。 布鲁姆详尽地阐释了其“误读”理论的六种修正式策略，即“修正比”：克里纳门(Clinamen)、苔瑟拉（tessera）、克诺西斯(Kenosis)、魔鬼化(Daemonization)、阿斯克西斯(Askesis)和阿波弗里达斯(A·Pophrades)。所谓“修正比”，就是一种心理自卫机制。在布鲁姆看来，它对诗人之间的关系所起的作用相当于自卫机制对我们心理所起的作用。布鲁姆指出，诗人分析自我，实现自我本身是一幕永不完整的戏，因为当后来的强者诗人通过误读摆脱了对前辈诗人的焦虑，他自己也变成了压抑性的父亲形象，变成了“遮护天使”(Covering Cherub)，即一种阻碍实现的力量。因此，诗的影响，一种忧郁症或焦虑原则就变成了诗人的生命循环。通过对上述六种修正比的分析，布鲁姆得出对偶式批评的结论：“每一首诗都是对亲本诗的误释。一首诗不是对焦虑的克服，而是那焦虑本身。”[13] 文康的焦虑不仅在情节结构的安排上，更在诙谐幽默的症候中。前辈学人对于《红楼梦》和《儿女英雄传》开篇的神话结构之间的相似已经有所论述，而《儿女英雄传》幽默诙谐的格调则别开生面，另立满族文学精英文学世俗化的传统——用戏谑的笔法进行说教。比如牤牛山、癞象岭、野猪林、雄鸡渡的土匪强盗被何玉凤的忠孝节义感动得“回心向善买犊卖刀”。又如28回安骥处理同何玉凤之间的纠纷时的描写: 原来他因被这位新娘磨得没法儿了，心想，这要不作一篇偏锋文章，大约断入不了这位大宗师的眼。便站在当地向姑娘说道：“你只把身子赖在这两扇门上，大约今日是不放心这两扇门。果然如此，我倒给你出个主意，你索兴开开门出去。”不想这句话才把新姑娘的话逼出来。他把头一抬，眉一挑，眼一睁，说：“啊？你叫我出了这门到那里去？” 公子道：“你出这屋门，便出房门，出了房门，便出院门，出了院门，便出大门。”姑娘益发着恼。说道；“你嗯待轰我出大门去？我是公婆娶来的，我妹子请来的，只怕你轰我不动！”公子道：“非轰也。你出了大门，便向正东青龙方，奔东南巽地，那里有我家一个大大的场院，场院里有高高的一座土台儿，土台儿上有深深的一眼井……” 姑娘不觉大怒，说道：“唗！安龙媒，我平日何等侍你，亏了你那些儿？今日才得进门，坏了你家那桩事？你叫我去跳井？”公子道：“少安无躁，往下再听。那口井边也埋着一个碌碡，那碌碡上也有个关眼儿。你还用你那两个小指头儿扣住那关眼儿，把他提了来，顶上这两扇门，管保你就可以放心睡觉了。”姑娘听了这话，追想前情，回思旧景，眉头儿一逗，腮颊儿一红，不觉变嗔为喜，嫣焉一笑。 其他诸如“至于安公子，空吧嗒了几个月的嘴，今日之下，把只煮熟的鸭子飞了”，“我不管他是生癣生疮，我只合他们生‘癞’；我不管他是讲鸡讲鸭子，我只合他们讲‘鹅’！”这些生动活泼、大俗大雅的语言断断是《红楼梦》语言的发展。 通俗文艺表现出陈腐的道德观念可以视为理学发展的后果，如同赵衡毅所论是原教旨主义式的礼教下延，把规范全民化，而“俗文学的兴起，加速了礼教规范下延的速度。”[14]而在文康这里，毋宁可以看作满族文学自身传统发展的突破。《红楼梦》中许多段落实际上也体现出大俗大雅的色彩（比如刘姥姥进大观园），但总体上来说还是偏于雅的。这和整个有清一代满族书面文学的发展状况也有关系，成就较大的作家往往是满族上层贵族，以皇帝、宗室、官吏、将领为主，下层作家较少。主流的强势文体是诗歌，尤其是绝句话律诗，几乎个个满族作家均有沾染，词则次之，也有纳兰性德、承龄、耆龄等人，而小说则比较薄弱，只有学习蒲松龄《聊斋志异》的《夜谭随录》、《萤窗异草》等较有影响，直到中后期才出现文康自出己意的《儿女英雄传》和顾太清的《红楼梦影》。对比于书面文学的口头文学一直较为繁荣兴盛，民间故事、子弟书等一直活跃在较为底层的旗人那里。在《红楼梦》之后，满族文学的雅俗出现合流的趋向，《儿女英雄传》庶几是个转折点，从此形成了满族文学的大俗大雅的风格，而满族文学雅和俗两条传统既并行不悖又出现交融合汇的趋势。流波所及，到后来的松友梅、王冷佛、穆儒丐、王度庐、老舍、叶广芩那里大俗大雅的风格体现的更为明显。所以，《儿女英雄传》在满族文学系谱中具有转折的意义，而这与《红楼梦》影响的焦虑是不无关系的，理清了这条脉络对于我们理解今天满族文学主体风格的形成不无裨益。 注释： [1] 本文所论《儿女英雄传》，根据的版本是1981年2月上海书店根据亚东图书馆1932年版复印的40回本，下文的引文不再一一注明。 [2] 将《儿女英雄传》归为侠义小说或侠义公案小说类是鲁迅的观点，吴小如的《晚清的侠义小说和谴责小说》(《文艺学习》1955年第8期)也认为《儿女英雄传》属于侠义小说；丁锡根的《中国历代小说序跋集》将《儿女英雄传》等也归属为侠义小说类；陈平原的《千古文人侠客梦》也认为《儿女英雄传》等属于清代的侠义小说。另一些学者则归之为英雄儿女小说，如孙楷第先生的《中国通俗小说书目》在明清小说部乙“烟粉”类下又分了五个子目,“英雄儿女”就是其中一类,将《儿女英雄传》纳入英雄儿女小说部。齐裕焜《中国古代小说演变史》(敦煌文艺出版社1999年第二版)认为《儿女英雄传》是儿女英雄小说的代表作；张俊《清代小说史》(浙江古籍出版社1997年)也持此论。 [3] 参看董文成主编《清代满族文学史论》，中国文联出版社，2000年3月，第21－26页。 [4] 鲁迅：《中国小说史略》，北京：东方出版社，2003年，197页。 [5] 参见弥松颐《关于〈儿女英雄传〉作者文康的家世、生平及其他》,《文史》第二十四辑，1985年。 [6] 胡适：《〈儿女英雄传〉序》，《胡适全集·第三卷》，合肥：安徽教育出版社2003年，第532-533页。 [7] 张菊玲：《清代满族作家文学概论》，中央民族学院出版社，1990年11月，246-272页。 [8] 刘慎元：《鸳鸯绣出“重”教看——〈儿女英雄传〉的新观察》，见黎活仁、龚鹏程等人主编《方法论与中国小说研究》，香港大学亚洲研究中心，2000年9月，第253页。 [9] 胡适：《〈儿女英雄传〉序》，《胡适全集·第三卷》，合肥：安徽教育出版社2003年，第542页。 [10] 王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，北京三联书店，2003年9月，第84页。 [11] 太田辰夫著：“《儿女英雄传》里出现的旗人”，《满洲族文学考》，中国满族文学史编委会，1980年油印本。 [12] 据张菊玲先生从顾太清后裔金启孮的文章得出的结论，参见张菊玲《旷代才女顾太清》，北京出版社，2002年1月，第167页。 [13] 哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，北京：三联书店，1989年，第84页。 [14] 赵毅衡《礼教下延之后——中国文化批判诸问题》，上海文艺出版社，2001年1月，第18页。 (责任编辑：admin) |