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这是一个民族与民族、文化与文化、文学与文学之间彼此汇通对话的时代。当代人面对着昨天发出慨叹：我们建造了太多的墙，而未建造足够的桥。我们愈来愈迫切地意识到，文化的交流与沟通是何等重要。 早在19世纪，马克思、恩格斯就曾精辟地预见到，随着资产阶级及其开拓的世界市场的出现，世界的生产与消费结构将发生重要变化，那就是“一切国家的生产和消费都成为世界性的了。”“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族和地方的文学形成了一种世界的文学。” 进入20世纪以来，一系列的现实证明了马克思恩格斯的伟大预言。跨文化思维方式以其极大的反传统的召唤力影响渗透着当代人的思路。人们无法回避直接或间接地来自各种渠道的文化汇通现象。新的政治思维，新的经济模式，新的社会的心理，新的传统观，以及新的意识形态等等，召唤着进入或正在进入现代场景的人类。向以稳重庄严的传统著称的中国文化在进入现代场景的过程中也表现出应和与参与的积极姿态。我们不能无视这一现代性的跨文化潮流。 文化模式在艺术世界的汇通现象也是当代引人注目的课题。不同的文化经过接触互渗后，在绘画、音乐、戏剧、文学、舞蹈、雕塑等等领域里印下深刻的痕迹。这与当代人同时接受多种文化的滋养相关。如法国著名画师雷蒙·饶可让的颇富哲学意味的画“交叉”所体现的重要意向：人与人的联结，文化与文化的联结，最终导致现代人形象的模糊化。这一见识实际上集中反映了当代人的跨文化心态。作为现代艺术的电影，因其“连聋子也能看懂”的视觉的特性，一方面它将各种艺术加以综合，如爱林斯坦所说：“各门艺术好像都在向电影汇拢”；另一方面，电影也在充当着进行文化的汇通对话的前沿角色。实践表明，一个民族的文学艺术要“自立”于世有两种方式：一是闭关封闭地发展，强调自我生成，以纯粹的单质单元为根本；一是开放地发展，强调文化发展中必不可少的交叉性，强调文化之间的关联，并以多元杂质为依归。相对而言，这两种思路各自代表着传统与现代。 世界文学的理想正在得到愈来愈普遍的接受。尽管我们是在语义相当混乱的情况下运用“世界文学”这一概念，如认为它等于民族文学的总和，或是民族文学发展的极致，等等。歌德所盼望的能够“彼此理解”和汇通的世界文学实际上是一幅远景图画。它虽遥远，却是一个可以实现并使人类预感到要实现的理想。跨文化的交流，使这一理想逐渐变成现实。人类各民族的作家艺术家都在直接或间接地促进这一理想的实现。 我们试图以上述的粗线条的当代场景的勾勒，为我们的研究确定一个总的背景和前提，并自觉地去捕捉、感受和咀嚼在现代条件下的民族文学的品格，从跨文化的角度理解各民族文化和文学。本文赞同英格尔斯的推论：“进行有效的跨文化的概括是可能的。”因为，它赋予我们一种极富启发性的思路。 民族文学的多元性与跨文化特征 在精神交汇、思潮辐辏的当代场景中，每一民族文学的生存土壤正在发生巨大的变化。这主要反映在两个方面：(一)民族的经济生活从自然形态逐步过渡到半自然的及商品化形态；(二)民族心理结构经过重组，由封闭的心态走向开放的世界。这一重要转折已经从根本上揭示了民族文学的多元化特性，并提出了一系列无法回避的问题。 较之往昔，现代民族更具变动性特征。民族文学一旦进入现代就不可避免地要接受可能性范畴，以取代传统的既定性思路。当民族文学发展的历史曲线脱离了既定的轨道，在无限的可能性领域期待深化之际，一个必须回答的问题便是：既然文化及其深层表现形态——人的心理发生了或正在发生巨变，那么，文学的民族规范意义何在?应该怎样理解现实态的民族文学，以区别过去时与未来时的民族文学?应当如何看待视野的拓展给民族文学带来的两种结果——强化或淡化民族性这一心理反映?现代性对民族文学究竟意味着什么呢?这些问题的提出都来自于传统的既定思路，即仅仅从一种文化的角度来看问题，其出发点乃是文化的本位观。现在，我们有必要立足于跨文化角度来反思民族文学的过去，考察它的现在，并预测它的未来。唯其如此，我们才能在确认民族文学的跨文化特征的同时，积极推进民族文学向多元化方向发展。 A多元化的意蕴 ——民族文学参照系及其自我确认方式 我们早已习惯于把丰富多彩、独具姿韵的中国少数民族文学称为“民族文学”。它不仅仅是比较文学的概念，而且也是表明一种实体存在的概念。而这一实体又包容了多元的文化，成为多种“民族自我意识”的汇合。对“民族文学”在中国文学中的独特地位的确认，意味着在中西比较的参照系之外又找到了另一个比较系统——中国各民族文学。这一点使民族文学的特征、特性在汉民族文学的宏大结构面前显现出它的单一性和独到性。当我们不是从比较的意义上，而是从实体存在的意义上看民族文学，并确认其单一独到的特点时，我们就会发现它面对着两个大结构：中国汉民族文学和国外各民族文学。而它自己又构成一个相对独立的世界。从总体上说，它以它的过去式为主，以丰富绚烂的民间文化，尤其是民间文学为土壤。在接受“民族”这一桂冠的同时，它也认定了自己作为文学而生存的基础。从现在的角度观之，民族文学的“过去式”所具有的充分的既定性与规范模式使民族文学基本上成为民族文化模式的象征。 关于民族及其自我意识，当代苏联著名的民族学家勃罗姆列伊指出：“民族只是这样的人们文化共同体：它认识到自己是这样的共同体，并且把自己同其他类似的共同体区别开。民族的成员对自己的集团统一性的这个认识，通常称作民族自我意识。”这种观念支配下的民族文学，可以自然而然地找到自己的道路——与汉民族文学这一中国文学的主流或平行或交叉地发展，并不断丰富着灿烂的祖国文化。它以自己的历程、实体和日益发散的魅力提醒世人：中国文学——如中国文化一样，是中华各民族共同创造的多元的整体。对中国文学历史的重审，即对中国文学过去式的重新认识是必要的。我们不再以中国汉民族传统文化的一元化观念来抹杀各个少数民族的民族文学的相对独立性。因此，对于它所包容的多元化的色彩和个性、程序和时空及博大深宏的历史感情加以确认和评价，无疑是具有积极意义的，也是十分重要的。在这种意义上，强调文学的民族性，使文学与“过去式”相连结，也是必要的，可以理解的。那么，究竟怎样认识与理解民族文学的理论意义呢?如何在既定范畴与可能范畴之间找到一种张力并赋予“民族文学”以兼备三种时态的气度和容量呢? 用历史的发展的观点看待民族文学，我们不能否认：它有三种时态。每一时态(或曰“式”)的意义都有所不同。从过去的意义上说，一种文学得到本民族文化的确认，那就是“民族文学”。一句话，民族文学是民族文化的文学形态。以此为核心，除汉族作家外的所有民族作家运用多种语言形式创作的作品，都可划入“民族文学”范畴。但是我们应当看到，由于时态的逐渐转换，这一范畴的核心也发生了某种转换。由单一中心转为多中心，由过去式转为现在式。新时期以来的“民族文学”实践已愈来愈具有跨越文化界限的意义。因此，很难用一个民族的思维习惯、判断模式、情感表达及审美方式来看待现时态乃至未来时态的“民族文学”。这一困难是在五六十年代的“民族文学”中所未曾遇到的。而它正启示了民族文学的未来发展。单纯的民族尺度已无法确认当代民族文学的完整形态，而必须代之以跨文化的尺度。这就是“民族文学”的自身发展所带来的质的增生以及它对新的观照方式与新的理解能力的召唤。 无疑，从客观角度来看，民族文学包括民族民间文学和民族作家文学；从历史的线索观之，它有古代、现代、当代文学，只是发展极不平衡，这是同它的文化背景及文化发展的不一致有关系的。从文学形式来看，它包容了诗歌、小说、散文、戏剧、电影文学等多种形式。这种经验化的总结容易导致一种误会，以为“民族文学”完全自成系统。站在“过去式”的角度，在“民族文学”领域里寻找“系统”的支撑点，这一做法本身使“民族文学”系统显得支离破碎，十分脆弱。必须首先承认，“民族文学”所支撑的是一个相对的自我参照系统，同时它又与其他系统形成对比参照。惟有在时间长河中，它才真正具有系统化意义。如果说民族文学的过去式是根植于民族文化土壤，并以民间文学为核心形态，或者以民间文学及其与作家文学的血肉联系为特征的话，那么，在现在式中，“民族文学”的核心已经转向作家文学，并多少切断了作家文学与民间文学的姻缘，尽管这在许多方面还并不彻底。我们从“民族文学”发展的大趋势推导出这两种时态的核心，是根据“民族文学”的主潮的分析，并且是把这一主潮作为世界文学现象的一种非孤立表现来把握的。 迄今为止，民族文学研究在现象性描述领域里取得了可喜的收获。但不能不看到，我们还缺少一种理论的沉思，缺乏对文学心态的洞见。现象性与理论性研究相结合，我们才能切实把握现在式的民族文学这一较为复杂的课题。也只有过去式与现在式相衔接，从简单模式向多元模式转化，才能对民族文学的未来式做出预测。 普列汉诺夫在他《没有地址的信》中写道：“人的心理本性的一般规律的活动在任何时代都不会停止。但是，因为在各个不同的时代，由于社会关系不同，进入人脑里的材料就完全不一样。所以毫不足怪，它的加工的结果就完全不同了。”民族是历史的，因而它不可能停顿；民族文学也是历史的，因而它也同样不会驻足。历史告诉我们，直接经验丰富和完善人类的理性，理性反过来又指导和归纳实践。民族经验与民族理性是不可分割的。民族文学的历史实际上正是这一理性与实践相结合的历史。因此，只关注民族文学发展的现象史是不够的。我们还必须关注民族文学的心灵史。 应当看到，民族文学的现实发展或舒缓或急促地调节着自己跃进的节奏，从未间断过。在这一过程中，其鲜明的形式上的多元化特征代表了民族文学的过去式形态的一个重要方面。并在某种程度上给我们提示出两种时态的转换与过渡。从远古时代传下的神话，到后来衍成的史诗、歌谣、叙事诗，都在各民族文化长河中一代一代传承下来，一直到出现作家文学，这条河始终在流淌着，昭示着一个民族的生存历史。从盘古开天地的民族神话，到三大史诗(《格萨尔》、《江格尔》、《玛纳斯》)的旷达雄风，我们看到了活跃着的民族文化的生机，民族群体的文化意识和审美的需求。有的民族“唱”出神话，有的民族讲述神话，有的民族“吟”出神话。到了史诗、叙事诗等多种表现样式共存的阶段，他们又说唱结合，各显神通。多种形式——诸如藏族的鲁体谐体，朝鲜族的时调，蒙古族的赞辞，都成为一种独特文化心态的表现样式，倾吐着特殊的情怀。面对这样一些相对稳定的民族民间文学的精华，我们更多地想到当代，尤其是日益走向成熟的民族作家群。我们看到，民族民间文化的群体体现——民族文化的特征到这里已大多被个体——民族文学的创作主体的自由体现所取代，尽管这一时态转换的程度不同，而且很多情况下表现为过渡期的特征。玛拉沁夫与草原文化，李乔与山区文化，乌热尔图与森林文化，张承志与大漠文化，都一一表现出稳态与动态的鲜明对比，作家大多已从民族文化的体现者转变为创造者，并以其驾驭一种或多种文化的才力向世人展示了当代民族文学的风貌。 那么，当代民族文学流变的主要特征又是什么呢?与民族文化积淀的规模和稳态不同，“民族文学”的当代视点已经达到了文化与文化交叠互渗的状态。以民族作家为代表的活跃的“文化符号”穿梭往来于各个民族文化，使其作品打上了多民族的综合的色彩。 一方面，我们要看到这种跨文化的历程首先要经历一段不适应的晕船阶段，并突出强调比较参照下的文化差异性特征；另一方面，我们也不能无视伴随这一历程的心理变迁和文化观念的重组，以及随之而来的对文化汇通性的认识。从作品中的人物由几个民族构成到多种形式的跨文化的借鉴，题材的跨文化选择，以及读者群的重要变化，都对我们传统的基于民族民间文化的认识模式提出了挑战。现在，我们只能有条件地接受这样一个推论：“在某种意义上，民族的空间是有限的、特殊文化信息的凝结体，而民族间的接触则是这种信息的交换。正是在这方面，各种不同历史类型的民族共同体相互之间存在着实质性的区别。”正是这一“某种意义”的限制性前提意味着不能机械地看待民族文学现象，即把它与民族简单地联在一起作结论。因此，既要强调文学的民族性，又要强调文学的现代性意义——超越单一民族的跨文化性。这样才不致于把文学推向一味的民族化，同时又能促进民族文学向更广泛的领域发展。总之，我们可以说：当代民族文学的发展走向已取交叉混成之势。交叉发展——即在一个大背景大网络中发展并不意味着个性(民族的、文化的、个人的)的泯灭。黑格尔在《美学》中说，“各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的天生自然的资禀密切相关。”说到民族性，前人的结论往往是“在某种意义上”和“或多或少”等较为谨慎的意义上做出的。就是说民族性本身也是不断变化的，民族的“资禀”在艺术中或隐或显，却并非绝对之物。它具有可以变异、转换和超越的开放性。正是在这个意义上，斯大林曾经断言，“不言而喻，民族也和任何历史现象一样，是受变化法则支配的，它有自己的历史，有自己的始末。”马克思的精辟预言日渐变成现实：“各民族的精神产品成了公共的财产。”并认为各民族的精神生活是“最丰富的东西”，离开了这些地方的民族的个性也就无从谈起“世界文学”。这是我们理解现代性这一既区别于民族性，又在某种意义上综合了多种民族性的特质的最重要最基本的前提，也是我们关注民族文学的现代转折的出发点。 B诗意的阐释 ——从文化意向到跨文化意向 每一民族的诗学传统历来都与其各自的文化观念相联系。对民族文学的诗学意义的阐释，离不开对其文化背景的研究，尤其离不开对其诗学规范的文化意义的探究。 关于文化，美国著名人类学家R·本尼迪克特指出，“文化”是一种思考和行动的范型，它贯穿于某一民族的活动之中，并使得这一民族与其他民族区别开来。钱穆先生则从另一个角度说：“所谓各个群体人生之不同，也可说是一种民族性的不同。由于民族性之不同而产生了文化之别相。”这是对既往的文化—民族关系所做出的基本总结。在这样一种理论假设的大前提下，我们形成了对民族文学的总体印象：每一民族的文学都或多或少、或明朗或含蓄地显示出对其特定的历史传说、自然山川、生活风俗及方言俚语的特殊感情和关怀，形成彼此间相互独立的文化共鸣圈。尤以民间文学为主要标志，也即以民族文学的过去式形态为中心，形成了从民间到文人阶层的整个血缘系统。高尔基等中外作家都确认过这种血缘关系。而这种血缘关系，正是我们所关注的时态转换期的一个表征。转换，不是机械的突变，而是相对的渐变。以民间文化为支柱的民族民间文学，构成民族文学过去式的基本范型。转换，意味着一种过渡，即从单元文化观向多元文化观的过渡。民间文化的“范型”从实践与思路两个方面制约着民族文学(主要是民间文学)这一以群体性为中心标志的文化载体。而现代跨文化的实践与思路则赋予当代民族文学(主要是作家文学)这个具有个性自由创造特征的载体以丰富复杂的品格。一句话，它——民族文学负荷得越来越多，越来越复杂。这正是民族文学现代式的一个重要标志。 在民族文学的过去式与现代式之间，并不存在一种截然的界限。其现代式消化了过去式，而且超越了过去的品格，熔铸出新的形象。在这种意义上，一切民族文学的过去式都有待于走出“玛贡多”，用新的玛贡多联络过去与现在。在过去与现在的玛贡多里，我们寻求着血脉与姻缘。因此，我们珍重蒙古族文学的草原气息——放达而又不乏深沉与苍凉；僚族文学的亚热带情调——细腻委婉，笼罩着神秘的佛光香火；朝鲜族文学的地缘特色——稻米文化背景烘托出与土地相系的一切习性，明朗幽默，清新悠远。不同民族截然不同的历史，不同的自然环境和不同的文化，造就了极其不同的感觉和感情。我们从《阿诗玛》(彝族)、《召树屯与娜悟南娜》(傣族)、《嘎达梅林》(蒙古族)，乃至于《格萨尔》、《玛纳斯》、《江格尔》中感觉到了这一特殊化的感觉和感情。这些作品表明民族文学对其各自的母体文化的独到表现及对这一文化潜能的确认。它们在“输出”之前，大多是在本民族文化圈内传播，讲述者与听众，说唱艺人与观众之间有着十分密切的联系，达到心理深层的默契与交流。从这里，我们可以约略地勾勒出民族审美心理活动的曲线，从不同民族作品中的人物及语言的活动中，判别出既属于作者(有名的与无名的)，也属于其全民族的审美心理，尤其是审美感情。也正是在这一意义上，莫洛亚称英吉利民族塑造了狄更斯，而狄更斯却塑造了英吉利民族。回顾这种传统，我们仅仅为了认识民族文学的历史构成，即它的过去式，以及这一构成本身的潜能及其发散的途径。总的目的只有一个：回到当代的现实之中。 B1民族文学在现代场景中寻找位置 随着现代社会冲破文化间的藩篱，摄入多维文化的局面的展开，过去那种民族文学的自我认同——确认自己为独立存在的观念，已经或正在发生某种动摇。文化从相对封闭的发展走上了在撞击中求生长的坦途。过去早已存在过的文化上与创作上的“跨民族”交叉现象，正在从稀疏的迹象转化为屡见不鲜的当代现实。 这实际上是一种世界性文化现象。早在古希腊时期，史学之父希罗多德就已经开始强调文化的并存与汇通的可能性。为此，他还被贬为“亲蛮派”而流亡他乡。文学史上，一个不曾引人注目的现象日益得到人们的关注：莎士比亚的丹麦，歌德的东方，高尔基的意大利，狄更斯、卡夫卡的美国，海明威的西班牙等等，令我们看到了某种忽略了的本质，即赋文化与文学以民族的特权，实际上阻碍着民族文学进入现代。甚至在某种意义上说，越是现代形态的文化与文学，越具有跨民族的特点。一句话，文学是民族的，但更是世界的。 我们同样看到，从白桦、公刘、彭荆风步入云南，到老舍、乌·白辛、沙叶新、张长、张承志的文化云游，“重组”过后的作品已经打上了多种色彩。白桦等作家可以“拿去”少数民族文化(如“孔雀公主”)，而民族作家们也同样自如地“拿来”(如《金牧场》)。如此拿来拿去，使得民族文学的当代发展已不再单纯地属于某一特定的民族。你中有我，我中有你。心理上的排他机制已为宽容机制所取代。当然，这不等于说民族文学已失去了其存在的前提。恰恰相反，正是在这种看似“混乱”的格局中，民族文学的个性显现更加舒展而自由。这种新的姿态无疑是对过去传统模式的突破与重组，反映了民族文学心理特征的变化，尤其是民族作家心理结构的重新调整。 以玛拉沁夫为代表的一代民族作家，在充分继承其各自的民族文化传统的同时，开始比较注意自觉地或不自觉地消融民族文学的过去式，但主要还是认同于这一单元文化意向。张承志这一代则可以说已初步建立了现代的——跨文化的模式。下面两种图式表现了两种不同的文化意向： 图式一：把两个圆(A与B)假设为两种彼此不同的而且彼此分立的文化样式，A与B的关系呈游离状。 图式二：把两个圆(A与B)假设为两种不同的但却是彼此相交叠互渗的文化样式，A与B的关系呈融合状。 图式一主要是玛拉沁夫一代作家的文化消融模式：A圆与B圆代表不同的文化。它们彼此游离，认识与联系是间接的，表现也是间接的。A、B两圆各代表一种封闭自成的世界。应当指出，图示一并不完全等同于民族文学的过去式。不同文化之间的吸引力与排斥力，同时体现在这一图示中，这一代作家的主体性的创作活动，一方面依从于旧有的传统文化；另一方面又寻求有限的对民族文化模式的消解——以民族性为创作宗旨，而最终目的是要走出民族圈，寻求跨文化的影响。转换从这里起步。 图示二是指以张承志为主要代表的现代文化观。它不仅强调A与B不是彼此分割游离的，而且它们互相交叠，共同拥有一个边缘复合世界。A与B之间的交汇与共有，使这一代作家以充分的自信心去参与现代世界，并拓展新的领域和建立新的文化价值体系，使其作品世界文本的诗意得到自由来去的天地。两代民族作家在文化价值观念的变迁历程中经受了极其重要的心理振荡。当民族文学仅以中国文学乃至世界文学的一分子面目出现时，自觉地选择开放的文化观，追求多元文化意向及其彼此间的沟通，已成为势所必然。肖洛霍夫、艾特玛托夫、加西亚·马尔克斯、赵树理、丁玲、艾青等中外作家启迪了民族作家，使我们自觉地参与开掘民族文化，张扬民族文化的实践。 B2“作家——作品——读者”三元世界的结构意向 诗意的共鸣问题，是民族文学理论的重要议项。在倡导个性的当代社会，由作家、作品与读者一同构成的共鸣世界也进入多元化阶段。“作家——作品——读者”的共鸣结构，也经历了从文化意向到跨文化意向的转换。作家与读者的关系已基本上脱离了拘囿于一个文化圈，认同于一种文化模式的“说唱艺人——口头文学——民间听众”结构。在当代，我们看到这两种共鸣结构的并存：“艺人——作品——听众”结构图式；“作家——作品——读者”结构图式。前者以群体性特征为中心，后者则以个人的风格为依归。 我们区分“艺人”图式与“作家”图式，是为了进一步辨明民族文学在发展演变过程中必将面临的结构的更新与意义的转换。以作家图式论，由于这一模式的背景是以社会文化的开放性为前提，因此，它首先是跨文化的。作家与作品，读者与作品，作家与读者这三重关系也早已不同于艺人图式。作家图式大致如下所示： 假设A是一种文化范畴或一个文化圈，那么，作家、作者、读者在这一图式中都处于A圆的边缘地带，都是跨圆状态。一句话A如果象征一个文化圈的话，那么，作家a，作品b与读者c都处于跨文化状态。不管它们从哪一方面与A文化保持联系，都不是单纯地受制于A。正因为这一点，使作家与读者的关系在一个民族内部显示出某种或离或合的游动倾向。作家的个性得到了充分发展的同时，读者的接受领域及趣味领域也日益得到拓展。它们通过作品这一文本世界的中介，双双获得了自由选择的机制，乌·白辛的杰作《冰山上的来客》较之《赫哲人的婚礼》影响更大，而且这种影响主要来自民族圈外，并借助于最现代化的视觉手段——电影语言。同样，汪承栋写《黑痣英雄》，藏族读者承认并接受了这位土家族作家的创作。可见他也在其民族之外找到了共鸣圈。当然，这种“离”总还离不开这些作家心灵深处与民族文化的“合”的背景，同时，这种“离”本身也是一种“合”，即跨文化的“合”，也即一个民族的文学与作家的诗性对多元文化的参与和介入，使民族文学获得丰富的跨文化意味。可以断言，读者的重组必将客观地改变民族作家的专一性格，使其多彩的文本世界成为跨文化心理的乐园。 与作家图式相比较，艺人图式如下所示： 假设A代表一种文化范畴工一个文化圈，那么，文本、艺人、听众等在这一图式中都处于大圆A之中，大圆小圆呈自我包容状态。 A(大圆)包容了a、b、c三元世界。这一共鸣模式确认了A文化的特性，并赋之以绝对的权威性。这一图式在强调a、b、c三元要素的循环性的同时，更突出地强调a与b之间的直接对话与交流。也即在更多的情形下默认b(文本世界)已消融于a这一艺人的口头和心理，强调整理成文字的文本并不同于艺人口头所述的变异性文本。因此，b(文本)在这一循环图式中往往形同虚设。a(艺人)的这种包容性与积淀性正在于强调了自己在这循环体系中的核心地位，并为A文化的封闭找到了根本依据：单一的循环模式。 R·M·基辛写道：“当两个民族发生沟通时，我们倾向于把它视为两种文化的互动。但互动的不是文化，而是具有个性与不可预测的个人。”文化的互相是由人的互动来完成的。而这种互动已越来越少规定性。作为选择，作家图式显示出充分的自主性，并成为文化互动的一种体现。选择的领域将越来越宽广。民族文学在共鸣圈不断更新与重组的自由选择情况下，自然而然将由过去那种“自产自销”式的散点聚合姿态，迈入浑然一体化的境界。 视野的开阔与宏拓意味着民族文学发展的一个重要转机，也是民族文学向前迈进的一个前奏曲。青年一代的抉择表明，民族文学的视野与心理容量都有较大的拓展。乌热尔图、扎西达娃、张承志等作家以他们的创作成绩证实了这一点。创作意向的多维展开，以及接受视野的拓大，使他们自觉地选择了跨文化意向。不怀偏见，兼收并蓄人类各民族的一切优秀文化遗产，是这一代作家的共同特征。他们穿梭往来于魔幻的“玛贡多”，神秘的“林海星”，与“约克那帕塌法”体系之间，与当代的大师们保持神交。如果说，玛拉沁夫一代作家还多少停留在关注民族与祖国的命运这一阶段的话，那么，新一代民族作家则表现为更主动、更积极、更执著地追求着民族的新形象。这些形象已经融入了这一代作家的人生观、文化观与民族观，并提示我们：这一代作家的文学观念虽然扎在民族文化的深厚土壤中，但它却是全球性的。穿越历史造成的文化之间的壁垒，已成为他们的自觉意识。张承志的体会具有一定的启示性与代表性。“流浪”使他切近地体悟了人生，使他得以咀嚼不同味道的生活，又认识了不同服饰不同语言的民族。在这种境界里，他才找到了自己多重的自我和多变的性格：“我有二十件衣服，我有汉藏蒙哈回五种不同的装束，我有判若两人的两种形象。”(《金牧场》)的确，这一代作家以令人信服的力量证实了他们驾驭视野的能力。他们成功的创作实践证明了，总体的交叉混成埋没不了无数奇妙的个性，微妙的感情。这里的“民族”观念已不再以泰戈尔所谴责过的偏狭的个性出现，而是贯注在一副活泼生动而和谐的人的面孔之中。 C必要的张力 ——寻求民族文学的自由个性 果戈理的谈及文学的民族性时强调，真正的民族性不在于描写农妇的无袖长衫，而在于写出民族的精神。令人要困惑的是，精神不是漂浮在真空中，而必须寓居于实物之中，大概还往往离不开“无袖长衫”。当我们循着这一“怪圈”回到问题的出发点时，再一次遇到老而又老的问题：民族文学的民间文化基础。 C1文学民族性的文化前提及其现代变异 看看民族作家的起步，我们往往难以否认民族文学的民间印痕。虽然理论思路不能仅仅依据“过去”的现实，但作为“过去”的理论是有其存在价值和意义的。当然，这种肯定并不等于说，这一过去的结论可以完全制约和覆盖当代的理论思路。只能说，随着时代的发展，新事物的涌现，过去理论的意义自然而然地面临着冲击和挑战，乃至被淘汰。因此，一味强调它的意义如同一味否定它的意义一样，都是片面的。在承认过去理论的历史意义与价值的同时，我们也看到它的局限性——包括它在现代场景中的局部意义和价值；它对现代的抗逆性和对传统的不分良莠的固守态度。 关于民族民间文化对当代文学的影响和渗透这一现象，吴重阳强调，“少数民族民间文学不仅给少数民族作家最初的文学启蒙，而且提供给他们以丰富的源源不断的创作素材。”这无异于指出民族民间文学与民族作家文学的血肉姻缘。但这仅只是问题的一个方面。根据民间素材的“改编”与再创作，即由民间到作家领域的转换实际上是一种系统的转换。而我们看到的多半是处于半转换形态的作品，即以发散民间文化的魅力为其宗旨的民族文学的样式。它带有浓重的过去式的痕迹。因而，自然而然处于承上启下的特殊位置，具有其不可替代的意义。这一意义体现在文化的继承，民族性的张扬，以及文化的输出之上。而作家的个性舒展自然受到一定的限制。如《阿诗玛》、《刘三姐》等展现的是民族民间文化的迷人的美，而改编者与再创者的个性不再显得突出。我们认为，这是较为典型的中介形态(或称过渡形态)的民族文学，即在某种意义上，它们联结起民族文学的过去式与现代式。随着一代新人的出现，这一中介形态逐渐失去原有的召唤力。现代式所凸现的个性冲击波，正日益改变着人们习惯的思维方式；文学的民族性则在这一影响的推动下，实现了一种蜕变和转换，即从追踪文化的群体意向转到确认文化的个人观念。作家是民族的代言人。如果说，这是过去几个世纪以来人们所公认的格言，那么，现代的格言便是——作家代表着他自己的世界。这一世界不是既成的。它预示着种种的可能，也期待着更新与外展。 C2情感的专注到分散：个性的拓张 我们不会忘记民族文学园林中辉煌的三大英雄史诗。从三个民族气贯长虹的史诗中，我们很容易分辨出属于不同民族的心理素质、民族性格、不同的感情色彩的流动。同样，我们也从民族诗人赛音朝克图、布林贝赫、金哲的诗中见出不同的民族感情及其对它的“专注”。 玛纳斯的诞生，格萨尔的出现，及江格尔的传播，都标志着民族英雄进入了艺术殿堂，并成为不同民族感情的寄托与表现。玛纳斯的诞生，代表了这一种倾向，即诗化的英雄已成为民族审美感情的凝结体。 《玛纳斯》的英雄崇拜，实际上是一种民族感情的集中体现与宣泄。同样，《格萨尔》也表达了另一个民族相类似的感情。一个天神之子的神奇经历：人间天上，天上人间，虽有几分混沌迷离，却坚实地支撑着这位人世间清醒而有头脑的、胆略超人的英雄。他的历史凝结着锤炼了千百年的民族感情。 但更为美妙的是，我们聆听到个人的独吟独唱：乌热尔图的猎歌，张承志的天漠散曲，扎西达娃系在皮绳上的心声。森林不再是孤独的寓所，大漠上北方的河在诉说，高原上一支古老的弹弓射出一串沉思的轻咳。棕色的熊、黄泥小屋、朝拜者的圣殿，都出现在“这一个”或“那一个”人独到的视野中。个性在此找到了位置，并自由地拓张开来。 C3创作对理论文艺民族化的扬弃 我们是从创作实践出发考虑理论问题，还是反过来从理论思路来理解创作?长期以来，创作与理论之间的疏离，使理论越来越具有与现时代的隔膜感。这是理论的不幸。在创作与理论之间，也有一个张力问题。不要理论启示的创作，或不要创作动态的理论，都将是浮躁与空泛的。 有一个深深影响当代作家，尤其是民族作家的理论模式——越是民族的便越是世界的(以下简称“双越”模式)。这一模式是理论给予老一代民族作家的一个重要框架。它多少符合这一代人的理解，对民族文学的过去式尤有许多契合处。但是，对新一代民族作家而言，这一模式已不具有很大的召唤力。因此，当我们立足于现代式的创作，从非格言的意义上分析这句话时，我们运用的一套观念实际上已经突破了既定的规范。同一概念的意义发生了重要转换。“民族”成为一个开放变动的体系。因此，它不一定要受制于地域、共同生活、语言、心理素质等模式。由于文化的交往日甚，地域成为一种相对的存在，它与“共同生活”一样，由民族转向人类世界；而且，语言之间的互译对话，同心理素质之间发生的沟通交汇一样，赋予民族以创造自己的新形象的可能性。民族化的极致，只能使一个民族及其文学进入一种自我循环体系，与世界化并不存在必然的联系。“双越”模式的武断之处就在于，它把民族化与世界化之间的或然关系判断为必然关系。而世界性意义的关键则在于一个民族的文化与文学具备与他民族文化、文学寻求对话的机制。这种对话机制确立了，才能赋予民族性以世界性意义与人类性价值。因此，民族及其文学只有参与世界场景与人类的精神生活，才能在多元文化之间寻到自由活跃的张力，以保持自己的特色，并使之渗透到更广泛的领域。也正是受驱于这样一种机制，杨苏写白族、景颇族、德昂族，张承志同时面对蒙古、回、哈萨克、维吾尔族。他们驾驭多元文化于一炉，在创作个性的寻求过程中吸入了多种文化的启悟与养料。他们的创作实践表明，双越模式已不大适用于民族文学中很大一部分内容，或者换句话说，必须对这一模式做出现代化的注释与补充。越是民族的，在现代意义上就越是跨文化的，开放性的。因此，民族化的强调则意味着反映与表现民族生活时必须兼顾被多民族理解、接受和欣赏的可能性。 从理论上说，这一认识的深化要求在考察和探寻民族历史经验对文学艺术发展所起的作用时，必须注意到这种经验同其他民族的历史发展与精神文化的相互关系。正如米·赫拉普钦科精辟地指出过的，“这种经验只有在下述情况下才会获得自己的民族间的意义，即：当它的独特性新颖性跟决定着它能够被其他民族卓有成效地加以掌握的那种品质不可分割的时候，在获得民族间的共鸣效果的每一个民族的艺术中，经常可以清楚地感觉到这种艺术同那些不仅使该民族的广泛阶层，而且也使其他民族的人们对之极感兴趣并极受感动的问题和现象是息息相关的。这种息息相关的程度正是民族文化的进步成长的极重要的先决条件之一。不是跟其他民族隔绝，而是跟其他民族接近和合作；不是闭关自守，而是跟对于全人类的命运都非常重要的那些东西联结在一起，——这便是抚育滋养伟大民族艺术的那个活的源泉。”我们无须在民族圈内规定走向世界的道路，而需要在民族之间展开这一话题。文学的世界性、人类性的关键正在于此。 C4语言对文学空间的双重限定 对作家而言，语言的单栖、双栖是同民族文学的心态特征直接相关联的。语言学家萨丕尔曾经说过，“语言不只是思想交流的系统而已。它是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号的表达形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。” 审美感情驱使下的语言活动，是创造性地表达民族审美心理的必由之径。一种语言长期地使用于一个或几个民族的生活，并与其民族的历史文化发生千丝万缕的联系。因此，语言所具有的对历史文化与民族感情的容量，是不可限量的。同样比喻人的出众的才能或仪表，汉族说“鹤立鸡群”，而蒙古族却说“羊群里出骆驼”。同是形象的概括，其中却积淀了不同的文化素质和感情色彩，构成农业文化与游牧文化的鲜明对比。这是就语言的单一性选择而言的，即民族作家以一种语言为主，做单栖作家。如蒙古文、朝鲜文、维吾尔文和哈萨克文、傣文等等，都能摆出一系列的民语作家和作品。这些民族语言的符号形式与民族文学的存在和发展，尤其是与其对民族文化的深层心理的探掘，有着密切的关系。 我们必须看到，“母语”对任何一个民族作家与研究者来说，都是一宗了不起的民族文化宝库，有着巨大的储藏量。在蒙语、维语、朝语、哈语等一系列民族中都具有抗译的成分，即只能意会不可言传的内容。泰戈尔能将不甚闻名的印度班格拉语文学发扬光大到超出邦的界限，达到了全国和世界的水平。这种成绩启发我们的民族作家：正视母语和光大母语这一文学存在的重要形式。 萨丕尔的话是对的：“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术”。但他忘了补充一句：不是唯一的形式。泰戈尔能熟练地驾驭英语，他的世界影响在某种意义上正得力于这一跨语种的表达能力。老舍不仅能用汉语这一满族重新选择的母语，而且也用英文写作。艾特玛托夫既能用吉尔吉斯语写作，而且也能自如地运用被他称为“共同母语”的俄语写作。把历史不长的吉尔吉斯文学提高到与俄罗斯文学同样的高度，可以说是他个人创造的奇这。张承志的语言世界显得更为宽广些。尽管他曾认为语言及其文化之间难以沟通，但他还是用心不疲地选择多种文化与语言，使之进入他构筑的小说世界：蒙、哈、回、汉，还有日语、英语。正如他谈到的，语言，主要是外语，哪怕只有一个字、一个单词，它也能触发人的悟性。这是驾驭多种语言的人的优势。当然，双语者与多语者还会遇到种种压力，这也是应当充分估计到的。 语言的单栖、双栖现象，自然会导出两种情形：一是民族文学的自足发展，并展示其独特的品格；二是民族文学混成品格的出现，它表现出对一般性、人类性的关注姿态。应当说，这两种导自语言的倾向，也只是相对的区分。因为语言的单栖并不意味着一个作家必然走上文学自足的轨道。从另一方面说，单栖式作家有可能把民族心态表现得更为细腻，更为深入，揭示出民族文化心理的深层内容，以得心应手的方式去写作。而双栖式则有助于作家视野的通拓，以大容量展示大家风范。我们正视民族文学的多种语言并存的现时格局，并把多语种特征看作“民族文学”的显著标志，并期望跨语种作家的不断涌现。 (责任编辑：admin) |