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“民族志诗学”(Ethnopoetics)是20世纪美国民俗学重要的理论流派之一。在口头程式理论和讲述民族志(ethnography of speaking)的影响下，为推动口头艺术文本呈现的新实验，美国一些有人类学、语言学兴趣的诗人与一些对诗歌颇有研究的人类学家和语言学家之间产生了共识，强调要将讲述、经颂、歌唱的声音还原给谚语、谜语、挽歌、赞美诗、寓言、公开演说和叙事等口头表达文化。丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock）和杰诺姆·鲁森伯格(Jerome Rothenberg) 联手创办的《黄金时代：民族志诗学》（Alcheringa: Ethnopoetics）在1970年面世，成为该学派崛起的标志，先后加盟的还有戴维·安亭(David Antin)、斯坦利·戴尔蒙德(Stanley Diamond), 加里·辛德尔(Gary Snyder)和纳撒尼尔·塔恩(Nathaniel Tarn)等人。 与绝大多数新面世的刊物一样，《黄金时代：民族志诗学》的创刊也是为了顺应学术研究的需要。过去，文学刊物视口头诗歌为原始粗鄙之物，对之一向不屑一顾；人类学刊物则仅仅将口头诗歌视作研究材料，而非艺术。其办刊宗旨宣告了一个新的学术方向的形成：在世界范围内探讨文化传统、尤其是无文字文化传统中的诗学：“我们希望通过对人类诗歌创作的充分探索，达成以下目的：1) 拓展我们怎样理解一首诗的问题；2) 提供一个空间，为我们对部落的/口头的诗歌的翻译进行实验，提供一个园地，使得我们可以基于彼此极为不同的语言和文化，来探讨这种翻译中的问题以及翻译的可能性；3) 鼓励诗人积极参与部落的/口头的诗歌的翻译；4) 鼓励民族学家和语言学家从事在他们领域的学术著述中被长期忽视的相关研究，具体说就是强调部落诗歌自身所具有的价值，而不仅是它们作为民族志材料的价值；5) 在诗人、民族志学者、表演者和其他人之间开展合作项目；6) 通过文本呈现样例和评述，强调部落诗歌在今天对我们的意义。在后来的30 年间，经由许多研究者特别是戴尔·海默斯（Dell Hymes）和巴瑞·托尔肯（J. Barre Toelken）等人的努力，该学派作为口头艺术研究的旗舰取得了核心的地位，今天民族志诗学已然成为标准术语出现在口头传统的学术研究中。 在民族志诗学初起之际，学者们对将美洲本土叙事置于散文/韵文二分法中的所谓“散文”提出了强烈质疑。因为这些口头讲述者的风格一直就被描述为缺少艺术性的、单调乏味的。而那些对美洲神话讲述的记录，也通常被强势英语翻译为呆板的、正式的文体，并附加上文法的阐释和语文学的注释。另一种表现则是：这些讲述通常被比较随意地翻译为散文体，其间丝毫没有捕捉和再现原作形式的努力，甚至以固定不变的方式翻译相同的词语。这两种文本的呈现方式，都在很大的程度上剥夺了原来叙事表现的潜在空间和优雅风格。民族志诗学的第一个目标，就是要从美洲本土文化中呈展出一种新的诗歌叙事，并格外看重存在于大量搜集的文本和声音录音中的形式和表达方面的因素，并给口头传承的重新定位和蓬勃发展带来了生机。 “民族志诗学”的创立，体现了口传文学的再发现对文学文本概念和英语世界中的散文与韵文二分法的挑战和更新。尤其值得注意的是这个学派的主将皆以研究美洲本土（印第安人和玛雅人）的口头传统和口传文学而著称，因此他们首先利用在本土社区进行田野作业的语言优势，力图从交流和传播情境的传统内部来体认口传文学存在的条件，进而发现和描述从口传到书写的文学变异，以及由迻译而产生的信息缺失、传达变形、阐释误读和效果断裂。例如，民俗学家和历史学家巴瑞·托尔肯就拒绝使用脱离语言传统和文化语境的写本或抄本，因为它们会引发出数不清的误读问题，他指出那些接近于所谓文学用途的既有文本极其冒险，充其量只能视为“大纲”。而他本人的田野工作及其对纳瓦霍人（Navajo）故事讲述家的研究揭示了许多前人搜集的文本中没有记录的文体特征，而他关于北部美洲本土传统(Native American Tradition: North)的论见也深中肯綮。 特德洛克对祖尼印第安人的口传诗歌作了深入的调查分析，他的民族学诗学理论侧重于“声音的再发现”，从内部复原印第安诗歌的语言传达特征，如停顿、音调、音量控制的交错运用等。在文本问题上，他进行大量的深细工作，以设计一个可以记录更多表演特征的文本类型。基于他工作的祖尼文本，他重新评估了过去的翻译，讨论了在记录或转写过程中没能再现文体特征的种种原因。他的许多著述都着力于如何精细、准确地呈现口头叙事的方式，即将原作的表演风格和声音融入他的文本之中，乃至他的翻译之中。比如，声音重的词语用大写字母表示，低声细语的词语则用细小的字体，表述中的停顿用句子的中断来表示，带有表情的声调和拉长的声调通过印刷符号中的长线来体现。在他的文选《寻找中心：祖尼印第安人叙事诗》（Finding the Center: Narrative Poetry of the Zuni Indians）和颇具阐释活力的理论著作《口头语词及其阐释工作》（The Spoken Word and the Work of Interpretation）中，特德洛克创建了唤起式的、有表现力的文本呈现方式，即以排印和版式设计发明了一种新的文本模型，以可读解的格式记录和传达祖尼叙事的风格。这里引用一个例子，是特德洛克翻译安德鲁·佩内萨（Andrew Peynetsa）的祖尼神话《北美小狼和灯芯草雀》（Coyote and Junco）的开篇部分（黑色圆点表示一个很长的停顿）： 17.jpg) (特德洛克的文本呈现模型) 作为语言人类学家和讲述民族志的创始人，海默斯的研究代表着民族志诗学在另一方向上的拓展，即“形式的再现”。他在西北海岸的印第安部落进行田野调查，关注的文学特征是土著诗歌结构的多相性要素，如诗行、诗句、诗节、场景、动作、音步等等。1974年，在其任美国民俗学会(AFS)主席的就职演说中，他倡导要建立将口头传承视为表演的一种新观念，更新了检验一个文本在呈现一次表演中的作用。为了示范性地论证其主张，他在一个过去搜集的北美印第安人切奴克族(Chinookan)文本的基础上转换为一种新的呈现形式，并由他本人重新翻译和表演，以期具体化地演示其原初性。他号召要关注呈现的问题，通过记录、描述、阐释来保存传统，发现它们在演出中自然形成的终极目的，那就是交流。他全神贯注于口头表演的诗学特质，如口语的范型、平行式、修辞结构等，并通过他的著作《“我想告诉你却徒劳”：美洲土著民族志诗学文集》（“In Vain I Tried to Tell You”：Essays in Native American Ethnopoetics）而将研究向前推进了一步。在重申了他认为切奴克人的叙事是诗歌的而非散文的观点之后，海默斯系统地分析了这些叙事的修辞的和审美的特征。此外，他在《突破表演》(Breakthrough into Performance)一文中，强调了表演中各种异文的系统研究，他注意到“对美洲本土印第安传统和表演者个体所进行的严肃的文体分析，实事上是极度缺乏的，几乎没有将观察描述的方法论与文化描述的方法论统合到一体而形成新的呈现方式。他直言不讳地承认他本人和特德洛克之间有着某些不同的看法，但他们俩都一致同意：口头叙事不是段落的组合。 这一学派的研究者认为，民族志诗学是一种“去中心“的诗学，一种力图超越前在的西方传统而走向诗歌的耳识之学。在鲜活的口头传统中，诉诸于听觉和视觉的诗歌听─读被视作文本迻译和呈现过程中最重要的环节。特德洛克认为，民族志诗学并非仅仅是比照“民族的”和一般的诗学，它同时暗示了任何一种诗学都是民族志的诗学。“我们的研究重点诚然在于那些远离我们的族群诗歌，但是这种努力恰恰是为了消弭我们与自身族群性之间的距离，从而真正走进自身族群性的诗学，并获得较为全面的认识。”他在回顾学术史时总结到：早期的民族志诗学将表演与文本之间的联系视为一种实验性的田野。那些以手写方式记录口述并使之出版的文本，是作为散文被再格式化或再度翻译了，为的是重新发现它们的诗歌特征。而有了声学录音、转写和迻译的条件后，文本不再仅仅被当作聆听的导向，而且进一步作为表演的音声或乐谱的记录。一种民族志诗学的记号不仅能够阐述语词，还能解读沉默、声响的变化、音声的语调, 成为声音效果的产物，发挥着体语、姿势与小道具的作用。不论一个记号能够含括的是什么，一种固定的文本观念在民族志诗学中是不复存在的。语言学家和民俗学家倾向于将注意力集中在表演的规范性方面，这样只能以一般化的原理去确定特征的阐述。民族志诗学则在表演问题上打开了创造性的空间, 用以评估一位特别的艺术家或一次特定的表演场合留下的特征。这个学派还尤其关注表演的对话维度。在最简单的层面上讲，这意味着一位听众可能需要回应许多种文类, 或者在两位或更多的讲述人或歌手中存在着角色的区分。但是，这同样意味着一位单独的演述人会创造多样化的音声反差。一位诗人，并非只是栖居在言词之中，他还可能将音声的多种表达方式赋予给言说，因此将语言本身当作最基本的对话。显而易见，那种认为只有小说家才会发明多声部的话语而诗歌就一定是独白的逻辑是不真实的。 学者型诗人杰诺姆·鲁森伯格进一步概括说，民族志诗学有四个核心的构成要素，即声音(Sounding)、视觉(Visuals)、诗歌(Poems)和对话(discourses)。他认为民族志诗学与表演理论有一点是契合的，那就是文本的重现，即将一次既定表演事件的艺术匠心重新体现纸张上，根据对地方语言、言说型式、文类等方面的理解，重新去发现审美的感性。这种方法之所以称为“民族志诗学”，在于它能够复原早期搜集到的资料中所缺失的艺术性。许多努力都有效地证明了学者肯定能够实现这个目标，尤其是依据诗歌的节奏、复沓等特征，通过极其谨慎的转写，将口头文本的停顿、声响、言说型式等语言活力复原到纸张上。这种诗学方法是一种艺术的人类学，也是民俗学的另一种定义。表演理论也承认，不是所有的表演都可以等量齐观的，“全面的表演”相应地要求艺术性的匹配制作要有标准，尽管其匹配的手段是在每一项田野工作的实际情境中，以当地语言的艺术性为认知才能被发现。 通过对文本呈现方式及其操作模型的探究，对口语交际中表达和修辞方面的关注，以及对跨文化传统的审美问题的解索，民族志诗学能够给人们提供一套很有价值的工具去理解表达中的交流，并深化人们对自身所属群体、社区或族群的口头传承的认识和鉴赏。 原载《民间文化论坛》2004年第5期 (责任编辑：admin) |