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摘要：仪式活动为秧歌演出创造了表演语境，决定了上演剧目及表演形式，秧歌演出从属于仪式活动，特定的秧歌剧目反映出仪式活动的精神内涵和指向，彰显了仪式活动的主题；热闹的演出气氛为仪式操演营造了背景和氛围；演出本身被赋予的显示家庭的人气、沟通人际关系等象征意义，强化了仪式操演的意义而成为其中的有机组成部分。两种民俗事象相互依存，共同建构了秧歌的表演场域，彼此影响对方的存在形式，生成对方的民俗意义。秧歌表演传统正是因其在民俗仪式场合中发挥的社会功能而生长和传承。 关键词：祁太秧歌；仪式操演；仪式场合；表演场域；象征意义 祁太秧歌是广泛流传在晋中地区的民间小戏。它在当地的民俗活动中发挥着重要的功能。家庭仪礼庆典是祁太秧歌的主要表演场合之一。这种表演传统由来已久，根据当地清代学者刘大鹏的记载，早在清代，无论节日庆典、酬神活动、家国祀典以及乡村赛会或其他特殊喜庆之事当地都要有演剧活动。 其中，个体家庭承办的仪礼庆典场合占很大比例。90年代后，秧歌演出越来越成为家庭仪礼庆典中的重要组成部分。那么，秧歌在这些仪礼活动中发挥了什么作用？家庭仪礼的仪式操演和秧歌表演之间形成什么关系？为什么秧歌能由此得到传承？本文以一次葬礼中的秧歌演出为个案，结合其它场合的演出，尝试阐释这些问题。 一、一次葬礼中的秧歌演出 晋中地区大部分家庭办事筵 时都要请秧歌或晋剧演出团体助兴。请什么样的演出团体依家庭成员的喜好和经济实力而定。经济条件好的请专业剧团搭台演出，其次的请跑票儿的演员“闹票儿”。“闹票儿”是演员不上舞台不化妆的演出形式，需要的演员少，演唱场数灵活，价钱相对便宜，中等经济收入水平的家庭基本都可以做到，因此而成为当地家庭仪礼庆典活动中常见的演出形式，甚至已经发展为当地的一种民俗模式。2005年1月26日，我对太谷县阳邑乡黄卦村的一个丧葬仪礼中的秧歌闹票儿活动进行了调查。 主家 去世的是一位80多岁的老人。老人生前喜欢看秧歌，孝子们专门请了四个演员在葬礼中以闹票儿的形式演出一场秧歌，以满足死者最后的娱乐愿望，也由此表达孝心。演出的花销大约为700元，按习俗由死者的两个女儿合出。 演出场地设在主家院中西北角的位置，灵堂设在院内西侧中部的位置，中间有一道矮墙隔开，两个场地平行，方向都是坐西朝东。主家的院落自然形成两个仪式空间，一边是葬礼仪式空间，中心是灵堂；一边是秧歌表演空间，中心是乐队和演员。 灵棚占地面积有七、八平米。灵堂前设有香案，上面摆满了吊唁的人呈上的祭品。孝子在灵堂两侧跪迎前来祭奠的亲戚和村民。当天早晨七点开始，吊唁的来宾就络绎不绝。吊唁者先被让进房间，然后在香案前烧纸、磕头、奠酒；孝子们起身向来宾磕头，绕供桌走一圈表示还礼。整个过程中，孝子和来宾神情悲痛，祭奠仪式氛围显得沉痛肃穆。 与祭奠同时进行的是灵堂旁边“吹打的”的演奏和演员的演唱。被称为“吹打的”的八个演奏人员组成的乐队是葬礼中必需的演奏团体，他们负责吹奏整个仪式活动如迎接吊唁者、祭奠以及起棺、出村、到坟地等过程需要的音乐，同时也负责秧歌演出的音乐伴奏。按常规，演出应该在主家吃过早饭后的九点左右开演，当天的演出因为演员的迟到推迟到十点。秧歌开演前吹鼓手一直吹奏乐曲，有流行歌曲、民歌曲调，还有一些专门在葬礼上吹奏的类似哭腔的悲调。从早晨七点第一拨吊唁人的祭奠开始，音乐就不间断地演奏，一定程度上冲淡或渲染了葬礼仪式中的悲痛气氛。演出开始后，表演空间的气氛更加热闹。演唱剧目是主家委托的主管和演员商量确定的，选唱了四出传统秧歌剧：《割田》、《算帐》、《送樱桃》、《卖胭脂》。从内容上看，这些剧目表现的是家庭生活琐事和爱情故事，曲调欢快，故事情节活泼，既有小两口因琐事吵架又和好的情节，也有反映年轻人恋爱的场景，还有小商贩调戏大姑娘的故事，不乏幽默诙谐甚至略嫌粗俗的唱词和表演。乐队欢快的乐曲、演员高亢的唱腔和诙谐的表演营造了一个气氛活跃的表演空间。 也许是因为当天天气很冷，而且演出场地设在主家院内的原因，观众以到主家吊唁的客人为主，几乎没有专门来看演出的人。祭奠完等待举行其它仪式的客人们大多围在演出场地前观看演出并相互叙旧。从观众的反应看，人们关注的中心是仪式活动，没有人为演员演技的高低叫好或者说不好，也没有人大声提议唱什么剧目，最多是秧歌迷们随演员的演唱默念唱词，或偶尔说笑两句。即使如此，表演空间中热闹聒噪的氛围还是和仪式空间的悲痛肃穆形成对比，显得很不协调。 十二点，主家委托的主管和演员商量，请求唱《小上坟》。《小上坟》表现的是小寡妇在丈夫去世的周年上坟，向丈夫哭诉生活悲苦的情景，其中，演员有一段跪着哭诉的表演。剧目内容和表演形式十分契合葬礼的仪式氛围，因此而成为近年来葬礼中的演出惯例和特点。葬礼上演这个剧目具有相应的仪式象征意义，演员有些避讳， 跪着哭诉的表演也对演员提出比较苛刻的要求。因此唱这个剧目需要提前和演员商量好，并另外给这个演员加30到100元不等的报酬和1米用以辟邪的红布。当天，由于主家没有提前和演员说好，天气又很冷，演员们都不愿意在这样的条件下唱这个剧目。主家另加的价钱（50元）似乎也不足以让演员动心。十二点到一点之间，主家前后三次委托主管和演员商量，但最终没有唱。 下午一点，吊唁仪式接近尾声，演员们开始唱流行歌曲。最后一小时唱流行歌曲也是仪礼庆典场合节目表演的惯例。演员演唱了《木鱼石的传说》、《纤夫的爱》、《青藏高原》等。劲暴的音乐节奏将仪式场合的气氛渲染得十分热烈，热闹的气氛吸引了在场的大多数人，那些帮主家办事的人也禁不住随着音乐哼唱，甚至可以听到有一两声叫好，和要求演员再唱一首的挽留声。显然，流行歌曲把演出推向了高潮。灵堂前，已经没有吊唁的来宾了，孝子们时不时张望周围办事的人，等待下一项仪式，悲痛情绪有很大缓解。 下午两点，祭奠仪式结束，秧歌演出也结束，表演空间撤散。孝子们在表演准备室给演员行谢礼。客人们和演员在屋里和院子里吃中饭。饭后出殡，乐队中的三个吹奏“粗乐”（小鼓、小镲、唢呐）的乐手跟随孝子们到墓地，入葬，返回。秧歌演员等待乐队人员回来，赶往下一个葬礼演出地点。 二、分析：仪式操演建构了秧歌表演场域 容世诚在《戏曲人类学初探》中强调“表演场合”（performance context）这一分析概念，提出“研究中国戏曲不能只满足于剧本的文本分析，更必须结合它的表演场合来理解、掌握它的功能意义。”并从表演场合切入研究仪式剧表演的功能和意义，重新分析演出剧目、表演风格和剧场性质的交互关系。 这一研究视角为重新认识戏曲和民众生活的关系开辟了新路径，对我们阐释秧歌戏与仪式场合的关系不无启示。秧歌虽然不像仪式剧那样，与仪式活动形成象征关系，演出程序和仪式操演过程发生相互印证的关系，但仪式场合同样是影响其民俗意义生成的重要因素。个案中，仪式操演和演出活动形成各自的仪式氛围，在操演程序和演出形式上没有因为场地的连接而产生更多的关连，二者看起来各行其是、互不干涉。但实际上，仪式和表演互为对方的存在条件和背景，并发生多向互动关系。 （一）仪式场合决定了秧歌上演剧目及表演形式 仪式场合决定了秧歌演出的内容、形式及意义；特定的上演剧目彰显了仪式活动的主题，烘托了仪式氛围，二者在一定程度上形成同构关系。 首先，仪式场合决定了上演剧目，剧目使仪式操演和秧歌表演形成同构关系。个案中，主家再三要求演员上演一出特殊的剧目《小上坟》，这出剧目因为表现的内容悲苦和丧葬仪礼氛围契合，而成为丧葬仪礼中的惯例性演出剧目。人们通过上演这出戏，以戏剧化的形式祭奠和缅怀死者。与此类似的是，其它仪式场合中也有相应的惯例性演出剧目。以笔者调查的仪礼活动为例：
表格中的剧目性质涉及到当地人的剧目分类观念。从内容和表演风格出发，当地人把传统剧目分为骨头戏、耍耍戏、粉戏、苦戏、神圣戏、历史戏。骨头戏指的是有鲜明的伦理道德教育意旨的剧目；苦戏是表现人物命运悲苦的剧目；粉戏是表现男女感情和性的剧目；耍耍戏是表演风格幽默诙谐的剧目；神圣戏是表现神灵的剧目；历史戏是表现历史人物的剧目。 这些类别名称形象地概括出不同剧目类型的特点，反映了民众对剧目性质的认识和评价。根据对剧目情节的理解和仪式场合的认识，人们逐渐把秧歌剧目内容和仪式主题和性质联系在一起，形成了特定剧目适合特定表演场合的明确分类规范。 从氛围来看，仪式场合基本分两类：一类是庄严肃穆并带有程度不同的悲痛色彩的场合，如葬礼，《小上坟》、《大上坟》之类的苦戏主要是这种场合的演出剧目；“挂神子” 是家族慎终追远的祭拜祖先的仪式活动，骨头戏、历史戏、神圣戏以及一些中性化的耍耍戏适合于此。另一类是喜庆的仪式场合，如婚礼、寿辰、作满月、满十二周岁及其他喜庆的家庭庆典场合，以表演幽默诙谐的耍耍戏为主，营造喜庆欢快的氛围，表达对主家的祝福。如婚礼中上演反映爱情婚姻生活的剧目，满月唱孩子孝顺成材的剧目，寿礼唱劝孝和喜庆逗乐的剧目。 适合特定仪式场合上演的剧目，在内容和表演形式上与仪式活动发生关联而产生象征意义，形成同构关系。它们不仅联接了演出活动和仪式活动，还突出和强化了仪式主题。 与此同时，特定的仪式场合也有禁忌演出的剧目。喜庆场合禁忌上演苦戏和有凶杀、哭泣情节的剧目， 有凶杀或者不孝顺情节的剧目不能在寿礼和满月的场合演出，而“挂神子”则不唱粉词太多或者太露骨的粉戏、“脏口” 多的耍耍戏以及有打打杀杀剧情的剧目。此外，和仪式主题相影射和冲突的剧目也被视为忌讳的剧目，如《送丑女》、《送跟婆》 的内容容易与婚礼形成象征关系而产生贬损主家的负面影响，为婚礼场合避讳。
说明：☆代表惯例性和提倡演出的剧目类型；★代表禁忌剧目类型；没有标注的是不提倡也没有禁忌的剧目类型。 这种分类规则是一种普遍现象，王国维对此曾有这样的总结：“每逢佳辰令节，几万遍作无罪判亡，绑赴市曹，虽传奇，实属不祥；常遇贺喜上寿，数千遭妆刚强猛勇，殁于战阵，即演义亦觉非分” 趋吉避凶的庆典心理对戏曲提出了增添喜乐气氛的要求，那些“绑赴市曹”、“殁于战阵”的苦戏在喜庆场合当然不合时宜。由此看来，仪式氛围决定上演剧目的类型，这是人们追求演剧与仪式场合氛围协调的必然结果。这种具有普遍意义的心理追求是戏剧与民俗仪式场合分类规则中的共性原则。而民间小戏中反映的地方性知识，则是仪式场合选择剧目时具有地方个性的重要标准。祁太秧歌以晋中民俗生活为主要表现内容，其内容很容易与民俗仪式活动相契合，表现特定民俗仪礼生活的剧目，就成为相应的仪式活动中上演的剧目。对晋中民众而言，什么民俗仪式场合适合或禁忌演什么秧歌剧目的分类观念，与祁太秧歌对地方性知识的反映以及民众长期以来赋予这些秧歌剧目的民俗意义直接相关。 其次，仪式操演程序和秧歌表演形式方面形成相互影响的关系。据演员介绍，应主家的要求，《小上坟》有在死者灵堂前演出的情况，这种演出形式将演出和仪式活动融合在一起。在寿礼庆典的演出中，可以穿插儿女“拜寿”的仪式。届时，演员退到后台，寿星携全家成员登上舞台，寿星夫妇面对观众端坐，儿女们在舞台上向寿星磕头祝寿。 仪式操演程序将演出纳入到庆典活动中。如果是搭台演出，舞台两侧要张贴和仪式主题相关的对联，如婚礼的对联：郎才女貌莺歌燕舞贺婚礼，男婚女嫁搭台唱戏迎亲朋，横批是：珠联璧合。 寿礼的对联：福寿，福如东海长流水，安康；歌庆，寿比南山不老松，人寿。 文字性标识也将演出与仪式操演联结在一起。 总之，仪式活动和秧歌演出通过演出内容、仪式操演以及文字和口头语言、观众的反应等因素发生多向互动关系，形成依存和同构关系，共同构成了表演场域。其中，仪式活动占据主导地位，为秧歌展演提供了机会，并决定了秧歌“演什么”和“怎么演”。秧歌演出从属于仪式活动，上演的剧目内容及形式随仪式主题及家庭的要求而变化。惯例性剧目反映出特定表演场域的精神内涵和指向，展演形式烘托和彰显了仪式活动的主题。 [分页] （二）秧歌演出为仪式操演营造了热闹的氛围 个案中，惯例性剧目《小上坟》因为特殊原因没有上演，活泼的生活小戏和节奏劲爆的流行歌曲成为演出的主要内容，为仪式活动营造出热闹喧嚣的娱乐氛围，流行歌曲甚至将这种氛围推向高潮。由此看来，秧歌演出不仅可以通过上演苦戏渲染仪式活动的悲痛气氛，更主要是通过活泼的剧目为祭奠仪式营造热闹的活动背景、渲染气氛。这就造成了热闹的表演氛围与肃穆的葬礼仪式氛围不协调的现象。 问及主管怎样理解这种现象时，他说，“就是要这个气氛了!图红火热闹了。……我们这里办事筵，不论红事白事都要闹红火。……除了非正常死亡的情况，白事对闹红火的内容形式都没有忌讳。80岁以上死者的葬礼是‘白喜事’，在演出内容上更没有忌讳，越热闹越好。” 这种说法在其他人对当地葬礼演出的调查资料中得到印证： 八月十二日午场：《奶娃娃》、《算账》、《挑帘》、《送丑女》 晚场：《劝吸烟》、《哑女告状》 八月十三日午场：《大上坟》、《小上坟》 其中，除了《大上坟》、《小上坟》这些惯例性演出的苦戏外，《奶娃娃》、《挑帘》是内容涉及两性关系的粉戏，《送丑女》、《劝吸烟》则是幽默诙谐的耍耍戏。据主管进一步解释，闹红火可以吸引更多的人参与到仪式活动中，如果请专业剧团演出的话，本村甚至周边的村民都会前来观看，气氛更热闹。办事筵不闹红火，仪式活动就没有气氛，显得这个家庭的人气不旺。 丧葬仪式场合演戏是流播久远的旧俗。《大清高宗纯皇帝圣训厚风俗》载：“外省百姓，有生计稍裕之家，每遇丧葬之事，多务虚文，侈靡过费。其甚者，至于召集亲朋邻族，开筵聚饮，谓之‘闹丧’。且有于停丧处所，连日演戏，而举殡之时，又复在途扮演杂剧戏具者。” 其它地方的民俗志资料中也有显示，“农民丧葬有一些娱乐成分。主要的就是听喇叭。……还有图个热闹。……闹棚是吹奏高潮，本村男女老少，围者观看，打闹嬉笑，丧主也不介意。有时邻村人也来听喇叭，人们兴致不亚于听地方小戏，好象根本没死人似的，连丧主也如此。” 这里的“听喇叭”与“闹票儿”的意思相通，都起到吸引村民，营造和渲染热闹的仪式氛围的作用。 葬礼属于庆典活动，“欢乐”是庆典最明显的特征 ，所以，即使在葬礼上演出，人们也称之为“闹丧”、“闹棚”、“闹红火”，上演内容活泼欢快的剧目，营造热闹的仪式操演氛围，这些都透露出人们在庆典活动中追求红火热闹的仪式氛围的狂欢意识。从这些民俗志资料和地方性解释中看出，“图热闹”是民众在家庭仪礼场合中举行演剧活动的最终目的。热闹的演出使主家的仪式庆典更排场，让村民感觉这家的人气旺。这就涉及到活动本身被赋予的象征意义。 （三）演出活动的象征意义强化了仪式操演的意义而成为其中的有机组成部分 李亦园将人类的行为分为三个范畴，分别是实用行为、沟通行为和崇奉行为。后两种行为都是借某一种行为以表达沟通者心中的意愿，其所不同的在于沟通行为表达的对象是“他人”，而崇奉行为表达的对象是“超自然”而已。这些没有实用意义而只是借以表达意愿的行为，一般均称之为仪式。 家庭庆典场合中的秧歌表演，既有为祭祀祖先举行的“挂神子”演出的崇奉行为，也有沟通家庭内部及与外界人际关系的人生仪礼场合中演出的沟通行为。人们借演出表达对各种人际关系的肯定与认可。所以说，演出活动本身就是一种仪式行为，它包含了一定的象征意义。办事筵唱不唱秧歌或者戏，唱几场，不仅受经济条件等客观因素的制约，更受其象征意义的影响。 个案中，秧歌演出的明确缘由是逝者生前喜欢秧歌，孝子们试图通过秧歌活动满足逝者的最后愿望，以此表达孝心。可见，秧歌演出起到沟通孝子和逝者关系的作用，被赋予孝子孝敬逝者的民俗意义。由于仪式活动还是沟通个人与群体之间的纽带，因此，活动中的演出也起到沟通家庭与外界社会关系的作用。葬礼虽然是家庭内部的仪式活动，但会受到公众的评判。仪式活动是否举行演剧很大程度上是人们衡量葬礼办得是否隆重的一个显性标志，也是别人评判仪式承办人是否孝顺的一个重要标准。葬礼中的演出费用是由出嫁的女儿负担的，人们习惯通过仪式活动中是否有以及有什么档次的演出来评价女儿的孝顺程度和经济状况。而女儿们则可以通过举办演出向周围的人证明自己是孝顺的，也借机显示自己的经济实力。周围的人会因为某台隆重的演出是谁家的晚辈给老人办的而夸奖这家的晚辈，年龄相近的老人甚至会流露出对这家晚辈的孝顺和仪式当事人的福气的羡慕。 如果没有大家预料的演出活动，人们则会有相反的认识。“这种活动（葬礼中闹票儿）已经形成一种风俗，几乎每家都要闹，否则被人看不起” ，“谁家发丧不定喇叭，被亲邻看不起，常常劝丧主定班喇叭。” 因此，很多情况下，孝子们为了将自己的孝心公众化，尽管自己并不喜欢但也遵从习俗举行演出，使仪式活动显得隆重。从这个意义上说，仪式场合中的演出又是家庭演给别人看的，具有彰显仪式承事人心意的象征意义。 所以说，家庭仪礼活动中举行的演剧活动又具有仪式性操演意义，人们通过在这类仪式性消遣活动中投入的特殊的象征资本，展示自己在社区中的社会阶层、地位，提醒人们确认自己家庭的社会地位。 仪式活动中是否闹红火是表现家庭内部关系和顺、人气旺的重要的民俗表征，也是家庭与外界沟通，以取得别人认同的方式。秧歌演出本身包含的象征意义强化了仪式活动的意义，使之成为仪式场合中的重要组成部分。 祁太秧歌是伴随晋中乡民的民俗仪式活动生长起来的民俗现象。民俗仪式场合是秧歌演出生存的背景和根基，只要有民俗仪式活动，秧歌展演活动就有生存的机会和理由；同时，秧歌戏又是民俗仪式场合的有机组成部分，是仪式活动精神的核心体现，只要有秧歌展演活动，民俗仪式活动的仪式意义和氛围才能得到恰当地展现。两种民俗事象相互依存，彼此影响对方的存在形式，生成或强化对方的民俗意义。田仲一成研究中国戏剧时特别注重其社会功能性，他认为戏剧在中国生发后，“如果以后没有功能维持的话，其消失也是必然的。相反地，从古代到现在，一直没有消失的艺术，一定有其功能性方面的继承，才会不消失而继续存在，我相信这样，这是一种‘社会学’观点的立言。” 祁太秧歌在晋中民俗仪式场合中发挥的社会功能，正是表演传统具有生命力的社会根源。 (责任编辑：admin) |
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