郑志良
    “汤沈之争”是中国戏曲史上一个重要的事件，它对明末清初中国古典戏曲的发展有着深刻的影响。但是在这场争论之前，汤显祖和另一个吴门人士刘凤关于乐律的争论却少为人提及，实际上，这场“汤刘之争”从某种意义上说是“汤沈之争”的前奏。了解“汤刘之争”的前因后果，对于我们深入了解“汤沈之争”有十分重要的意义。
    一
    汤显祖《玉茗堂尺牍》卷一有《答刘子威侍御论乐书》、《再答刘子威》两封书信，分别是答复刘凤的《寄汤博士》、《复汤太博书》，其后刘凤又有第三封信《重与汤博士言乐》[1]，汤显祖的尺牍中未见回答。在双方往来的五封书信中，围绕“乐”的问题展开了直接的交锋。他们到底争论了哪些问题？体现了各自怎么的思想？这场争论对后来的“汤沈之争”有什么样的影响？这是本文试图回答的问题。
    在进入问题之前，我们对争论的挑起者——刘凤做一个简单的介绍。刘凤，字子威，号罗阳，江南长洲（今苏州市）人。生于正德十二年（1517）[2]，卒年不详，申時行《赐闲堂集》卷五有《寿刘子威先生八十二首》、谢兆申《谢耳伯先生初集》卷一有《寿刘子威先生八十序》，知刘凤万历二十四年（1596）仍在世。《乾隆长洲县志》卷二十四“人物·三”载：“刘凤，字子威，汀州司李梅子。嘉靖二十三年（1544）进士。由中书舍人拜监察御史，左迁兴化司李，移吴兴，升河南按察司佥事。罢归，以老寿终。凤学问奥博，苦心复古，所著乐府，动合古音，拟古诸篇咸类其人。五言近体如‘境闲花早落，林静鸟忘还’、‘江路愁难尽，乡园梦懒寻’，哀而不伤，得风人之旨矣。皇甫汸尝称其明允，折狱庭寡，诤词沉静，当官坐惟长啸。又可以想其治术焉。”[3]刘凤与王世贞是表兄弟，在文学复古观念上，两人颇为相近。县志中对刘凤称誉有加，但刘凤是个脾气古怪的人，《万历野获编》卷二十三载：“同时吴中有刘子威凤，文苑耆宿也。衣大红深衣，遍绣群鹤及獬豸，服之以谒守土者。盖刘曾为御史，迁外台以归，故不忘绣斧。诸使君以其老名士，亦任之而已。此皆可谓一时服妖。”[4]
    关于这场争论发生的时间，从刘凤的信中可以约略窥知。刘凤的三封书信称汤显祖为“博士”或“太博”，知此时汤显祖正任南京太常寺博士。据徐朔方先生《汤显祖年谱》，汤显祖任南京太常寺博士的时间是万历十二年八月至万历十六年初，[5]而刘凤写给汤显祖的第二封信《复汤太博书》结尾处有：“元美弟敬美及吾乡宗伯今在都，公试以请，相与共成之。”这里提到王世贞弟王世懋（字敬美）在南京任职，王世懋万历十四年六月由福建布政司左参政升为南京太常寺少卿，万历十五年辞病归。[6]汤显祖与刘凤之间论争约在万历十四年。若以万历十四年计，汤显祖时年37岁，刘凤时年70岁。
    关于双方争论的问题，我们先看看刘凤的第一封信《寄汤博士》中所说：
    鄙人习闻蒋宪使，称公涉综闳深，雅才超擅，私窃识之。及公征庸上第，莅官清司，名彻京邑，声载道途，鄙尤慕向。闻昨一出吴，诸为名者争奔走之，鄙独未得谒，怅怅。人有以公传奇示者，益信公藻绘郁兴，穷于丽靡，雕思逸华，固所自命乃妙闲乐章，是可调律吕乎？音之阕久矣，大予虽有其人，然业已废久，知声而不知音，不有命世者作乐，其不复兴哉！元虽夷，然时耽于声，夫人而能为曲，所谓九宫十七调者，尚能以其声被之管弦，抑其为胡乐哉！逮今而失其传。尝遍询之喜音者，率不能通。惟鼓琴者颇有知某调，并知其变，然试乱之，而不能知也，亦浅之乎为音。往苑洛韩公，实自谓知乐，尝欲以其说授仆。时方忽忽未暇，俄而别去，独为书在。仆性不解音，不能寻绎。且此取定于耳，非器数可尽。古固云：其数可陈，其义难知。即公所为词，歌者颇谓未叶，当由南北异风谊耳耶？昔燕、齐欲正乐，乃掠南人，夫北音固不可纯任也。
    从信中可以看出，刘凤写这封信时与汤显祖还未曾谋面，其中提到“蒋宪使”，当是刘凤同乡——长洲人蒋梦龙（嘉靖四十四年进士，曾任临川县令）。信中所言“人有以公传奇示者”，这里的“传奇”应该是汤显祖的《紫箫记》。[7]刘凤对《紫箫记》提出了批评，他认为《紫箫记》的辞藻繁靡，所谓“藻绘郁兴，穷于丽靡”，虽然构思精巧，但它只是“妙闲乐章”，非大雅之乐，是不能“调律吕”的。刘凤之所以这样说，是因为汤显祖当时担任太常寺博士，其职责中就有审音定乐。刘凤说“不有命世者作乐，其不复兴哉”，言下之意，从汤显祖创作《紫箫记》的情况看，他是不能担任起“作乐”的重任。
    刘凤又批评《紫箫记》的曲词不协音律，他说“歌者颇谓未叶”，应该是指《紫箫记》的曲词不符合昆曲演唱的格律。《紫箫记》是汤显祖创作的第一个剧本，它后来虽被汤显祖改写成《紫钗记》，但《紫箫记》在舞台上也曾有过演出。汤显祖《玉合记题词》说：“第予昔时一曲才就，辄为玉云生夜舞朝歌而去。生故修窈，其音若丝，辽彻青云，莫不言好。观者万人。”[8]这里所指的就是《紫箫记》。谢廷谅《薄游草》卷五有诗《范长倩招欢竟日，李闻伯适至，洗盏更酌，复歌<紫箫>，赋此》，[9]胡文焕《群音类选》“官腔类”卷十六选有《紫箫记》四折，都说明《紫箫记》确有昆曲演出。刘凤作为苏州人，他所说的“歌者”当是昆曲演员。《紫箫记》不符合昆曲格律也是实情，吴梅《紫箫记》题跋也说：“且其中《折桂令》一曲末一句用‘仄的听闻’，……与上文寒山协韵，实是不妥。通阕平仄句法，完全不合律度，方知陈浦云谓若士少作多不协调，亦非刻论。”[10]
    对汤显祖戏曲作品提出批评的，刘凤应该是较早的一个，后来汤显祖的“临川四梦”流行之后，对汤显祖曲作的批评更不绝如缕。刘凤所批评的两点都集中在《紫箫记》的曲词上，在这封信中他又以诗、文为例，强调文词的重要性：
    仆仅见公俳体，未得尽卒业也。近作者愈众，益振矜摹古，峭陵刻严，奥深不可读，则尚词乎？夫古固云立意为宗，然即庄、即左、即国策，其词何蔚！若每一读之，觉其新思，虽千载朗而不渝。若彼唐宋人文，未读辄已厌之，谓不由词哉！由意命词，由词构篇，意不理逊，则词不畅融。固未有词不原意者，而篇胡不在词。
    刘凤之所以强调文词的重要性，实际上是说汤显祖戏曲的曲词“丽靡”、“未叶”，都是一种的缺陷，而由曲词又可以看见汤显祖戏曲创作的指导思想有问题，即其“意不理逊”，刘凤认为汤显祖的作品是“文胜”而非“质胜”。有讽刺意味的是，刘凤在信中抨击了复古者的弊端，而他自己恰恰是这样一个人。《钦定四库全书总目·刘子威集》载：“其文皆僻字奥句，尤涩体之饾饤者。《江左脞谈》载刘侍御子威好为诘屈聱牙之文，里有卜士袁景休者，每向人抉摘其字句钩棘、文义纰谬者以为姗笑。子威闻之怒，诉于邑尉，摄而笞之。尉数之曰：‘若复敢姗笑刘侍御文章耶？’景休仰而对曰：‘民宁再受笞数十，终不能改口沓舌，妄谀刘侍御也。’亦可资笑噱者矣。”[11]
    在这封信里，刘凤对汤显祖的剧作提出批评，我们还看不出有什么严厉的口气，但此信后面有一封《寄王司徒》，信中对“文胜质”以及不顾音声律吕所提出的批评，口气就要严厉得多：
    夫世之乘统，惟文与质，今之风少（稍）浮侈矣。浮则荡淫之，以侈之流敝化奢丽，于何不至哉！此非文之日靡耶？夫文胜而靡，固当救之以质，而今之所尚，是犹若患文之不足者。此风之渐渝，不复觉，何者？气矜之过，崇树之偏，党植之固，意忌之深，奖掖之众。……此风之沦，使浮薄年少，滑祸轻侠，利口捷给，媕阿侧媚，恣其狂悖猖肆，矫诬靖谄，滔纵溺惑，变摇视听，于何不至。自一人倡之，二三人和之，遂牢不可破。其为系时风而感盛衰也，岂其微哉？且此薄小，词艺之末，唇吻之流，用以畅宣其郁，思则呻吟，劳则叹唈，悦则咏写。本之人情，何论工拙，皆以抒发性灵，而节其流荡忘返。于是有音声律吕古今之变，顾若无关于治乱安危……
    在刘凤看来，“文胜而靡”可导致时风衰败，而音声律吕与治乱安危又有密切关系，不可不顾及。信中的“薄小”虽没有明指是谁，但这封信在《刘子威集》卷五十所处位置是：《寄汤博士》、《与屠长卿》、《寄王司徒》、《复汤太博书》、《重与汤博士言乐》。这如同我们在前一篇文章中说某人的文章词彩绚烂，接下来就在另一篇文章中大骂词彩绚烂是如何如何不好，其用意可想而知。刘凤批评“文胜而靡”、不顾音声律吕，应该包括汤显祖在内。
    针对刘凤所提出的批评，汤显祖在《答刘子威侍御论乐书》中作出了回应：
    明公不以仆单外无所底，猥遗大篇数百万言，流览多端，莫循其以。猥承长者之问。闻之，凡物气而生象，象而生画，画而生书，其噭生乐。精其本，明其末，故气有微，声有类，象有则，书成其文，有质有风有光有响。羲、唐、老、孔所不容言。其下《庄》、《管》，《离骚》，二《招》，李斯、邹阳之书，左、迁之史，马、杨之赋，枚乘之七，苏、李，十九首诗，王、骆、崔灏长篇，王质夫杂伎，其于四者，秾华无衰，行其自然，变蔼橫极。馀于四者偏有短长，今时而灭。仆弱冠时，一被楚词琴声，无殊重华语乐，“声依永”，希微在玆。至于律尺，今古绵渺。《管子》、《吕览》，度数律元，已有殊论。迁、歆而后，愈益悠缪。礼失求之野，乐失求之戎。大食、鸡沙，犹可按压至中。
    燕中有琵琶李，能为大猎秋声，初严大鼜，出和门，起鸟兽喧哗，鼓吹笳角，大合围，趣杀，欢呼，野酌，歌凯旋，攒杂井赴。然无其文。斯亦今之神瞽矣。明公好事有力，何不走一俊男子，写其声，因以度诸丝，被于箫唱。若乃今奏，令无过掩丝竹，粗力和矣。仆从朝下闻其音，时元应制文格之累，纵讽前所陈数公书诗，浸淫出其味。乃知仆偕计以前俱为妄作也。方欲本原物气声相，然无其师。吴人善音，幸有因略，入其微杳，如书所叹，亦已无人。至于文词，意知其然，才不能然。明公风雅奇宿，无所忽微，或当有以证进之耳。[12]
    在这封回信中，汤显祖首先就其曲作辞藻丽靡的问题做出回答。他认为“乐”推其本源生于“气”，物之“气”生成“象”，即物之外在的形状；人们对“象”的描摹生成“画”，而最早的文字即由“画”生（类似如我们今天所说的象形文字），人们对文字的吟咏歌唱成为“乐”，所谓气为本，乐为末。此说同如《乐记·乐本篇》：“乐者，音之所由生，其本在人心之感于物。”汤显祖更进一步将其解释为“其本在人心之感于物之气。”汤显祖所说的“气”是个抽象的概念，它应该是指事物的本质特征，以及人们对这种本质特征的感受。外界的事物千差万别，各人的感受不一样，形诸于文字也不尽相同。能够感人的文字应该是对外物全方位、倾注感情的描述，即有质、有风、有光、有响。如果四者皆备，就象《庄子》、《离骚》、《史记》、《七发》、《古诗十九首》等等千古流传的篇章，是“秾华无衰，行其自然，变蔼橫极”；而四者有所欠缺，就不能流传或流传不远，所谓“今时而灭”。在汤显祖看来，文章的辞藻是否华丽并不重要，重要的是“行其自然”，即真实的写出自己的感受。物之气象万千，人之感受不一。情感贫乏者，笔端枯涩；情感丰富者，笔端丰润。汤显祖以自己扶琴唱楚辞为例，说明文词是表达情感的。只有情感相通，今人才会领会古人的诗，今人才会领会古人的乐。所谓“无殊重华语乐”，即《尚书·舜典篇》所说：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”
    其次，关于唱词不符合格律问题。汤显祖认为：“至于律尺，今古绵渺。《管子》、《吕览》，度数律元，已有殊论。迁、歆而后，愈益悠缪。礼失求之野，乐失求之戎。”在汤显祖看来，有关乐律，古籍记载虽多，但已微渺难求，如果真的要去求，该“求之戎”，即从金、元北曲中能求得古乐的遗存。他以燕中琵琶李的演奏为例，反驳刘凤“南北异风”、“北音固不可纯任”的说法。汤显祖说：“明公好事有力，何不走一俊男子，写其声，因以度诸丝，被于箫唱。”汤显祖此言有点不太恭敬，从中也可看出他对刘凤的态度，但汤显祖的目的还是说无论南曲北音，要“浸淫出其味”，仍以意通为主。
    此乃“汤刘之争”第一回合。
    二
    针对汤显祖的《答刘子威侍御论乐书》，刘凤在《复汤太博书》中予以反驳。关于汤显祖所说的“乐生于气”，刘凤说：
    公喻及音声所由生，其推本之也远矣。然世虽远，其化日新，岂其缪悠而不知者？夫乐固必求之音声，而寓之器数。器数者，有形者也；音声者，形之上者也。求不可方者于有方所者，固不可假古之乐器，存犹不可按矣。故金之曲，今人不能歌，此特其近者，无论汉《铙歌》、《房中》，不可比之金石也。公幼拊琴，能依咏耶？此公之神解，仆愿请焉。……若公信能求声气之元，公自得之，他人不预。
    在刘凤看来，汤显祖所说的“乐生于气”过于玄虚。汤显祖说只要声气相通，楚辞亦可抚琴而歌，刘凤问道：金元戏曲，今天的人已不能演唱，何况汉代的《铙歌》、《房中》等曲，这些你汤显祖都能“声依咏”吗？你相信能求声气之元始，那是你自己的事，别人却不了解。刘凤进一步说：“达人之观，则借声音而策事之得失。故闻乐而知国非，必圣人能之也。抑公之知，即又不假于是者？所谓不听之以耳，而听之以心；不听之以心，而听之以气。所谓神于法象之外，始可与语器数之内也。又若唐段师、曹刚之于拔，宁王之于杖，永新之于歌，彼其得于性，成于习，沦于精，不可以理喻。是犹庖丁之奏刃，郢人之运斤，不以手足耳目，官知止而神欲行。以公之才，苟早夜以思，好之不辍，则其精能微至，动必戚速，非他人所窥。且乐固圣人之制作，公以敌圣之才，诞起于时，则东都所云：千载后，有人抱吾书，修吾绪，舍公其谁？”这些话中，刘凤几次把汤显祖与圣人相提并论，甚至说汤显祖已超过圣人，明显有讽刺意味。
    针对汤显祖说：“至于律尺，今古绵渺。”刘凤提出自己的见解：“仆窃有私见，谓律与历通。昔之治历者，未尝不得天气之正，然更数岁而小差，数十岁而大差，故遂为岁差之说。乐犹是耶？故历代之乐，虽用于一时，未能传之后世，由声气亦有变耶？”刘凤认为律吕虽古今变化繁复，其中犹有迹可寻，即缘历以求律，而古乐不能传之后世，也是因为与乐律相关的声气变化了。针对“乐失求之戎”，刘凤说：
    今公又欲取之海外夷昧之音，又谓今蓟中琵琶能备诸调，是宜有之。历代传响未之尽亡，其于声固有然者，仆固云取之一器，可以准裁。但北鄙之声，沿元之旧，虽存其概，然雅郑之分，是可无辨者？繁手淫声与一唱三叹者，藐乎绝远，遽欲因是以为正乐地耶？此自一说也。苟能得其奥微，亦无论今乐古乐与夷夏之音也，特恐写其声不能屈折赴节，离其本而求其末。一寄之耳，于恍惚杳渺间，神之不可致，思而所为尺寸短长，声气抑扬，高下未可为准，而衍之为大乐也。
    在这段话中，刘凤有点给汤显祖扣帽子的味道。在刘凤看来“大乐”即宗庙祭祀的音乐，怎么能取“海外夷昧之音”掺杂其中？庄严隆重的“正乐”与“北鄙之声”是有“雅郑之分”的，不可不辨。
    对汤显祖信中所说的“吴人善音，幸有因略，入其微杳，如书所叹，亦已无人”，刘凤也不同意。他说：“吾乡元美，有逸代才，虽未尝言乐，而于音必深。昔有李日华、郑虚舟，今之张伯起、梁伯龙，皆善于音者也。”在刘凤看来，说吴人于音不能入其微杳，是不能接受的，他举王世贞（元美）、李日华、郑若庸（虚舟）、张凤翼（伯起）、梁辰鱼（伯龙）等人来反驳汤显祖，其实还有一个人刘凤没有说，那就是他自己。在《重题汪禹乂集》中，刘凤说：“元美之于音，若太师之合乐也，由是第之清浊高下，一成而不变，遂成百世定论，又何疑？余反覆读，益隽咏有深长思。余虽非国公，吴之于音，亦莫余若也。”[13]看来，刘凤自认为审音尚在王世贞之上，当为吴之第一人。
    收到这封信后，汤显祖又有《再答刘子威》：
    仆本南州鄙产，涉猎旁午，非有奇悟深听，安足承问乐理。独来教缘历论律，以为岁差而移，代不相循，当有越识。然华、尼世绝，闻《韶》并歆。非如旋虚潜积瑕数准通之名，京、萧自立，同时所是，未皆伦野。仆前妄云因胡征雅，靉靅其音，非为准论。南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三。变通疏促，殆亦由人。古曲今丝，未为绝响。圭葭所立，号云中土。南趋西音，要为各适耳。必欲极此悟谭，似以“声依”为近。绝利一原，可以百倍。仆恨末矇，并阙前识。妄论琴理，缓急在丝，深浮在指，悲愉在心。凡音之生，流例非远。太常音调，非所敢言。因公有云，牵率酬对。后有摽测，容致更端焉。[14]
    在这封信中，汤显祖首先就刘凤的“缘历论律”做出评价，称其“当有越识”，但汤显祖也提出，舜与孔子生活的时代已经隔了很多，但孔子闻《韶》乐，同样受感动。《竹书纪年》载：“有虞氏舜作《大韶》之乐。”《论语·述而》载“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”这说明刘凤所说乐律“岁差而移，代不相循”，也有问题。汤显祖对刘凤扣上的那顶“因胡征雅”的帽子作出让步，称自己所言“非为准论”。但是，汤显祖也指出，葭灰占律，是以中土为标准，各地之音有异，重要的是“声依永”，即以乐声和人声。
    汤显祖说自己“妄论琴理”，是针对刘凤在《复汤太博书》中一系列发问而言：“夫琴深攫之为阳律、浅醳之为阴吕耶？轻行浮弹与重案之迭，为清浊宫商耶？大小之辨，不专于弦而寄之指耶？然此皆其迹也，可循者也。若琴声之感召，能变阴阳、易寒暑，凄风玄鹤，应时而至，若书之所传清角清徵之变，师旷之鼓，今能之耶？且鼓者之志，微动于内，而听者已默喻之。此于调、于律未应有异，而指之应于心，忽焉不觉其移，则不微琴也，他乐亦有之。奏鼓者于三叠，鼜严有常节，而闻者知其有忧，则皆于声取之。声若无与于乐节与器数者，何自而定其中声哉？”对于刘凤的这些发问，汤显祖只是阐明自己的观点，即“缓急在丝，深浮在指，悲愉在心”，音之所生，是感于物，而动于心，奏曲者用心去体会曲的节奏、韵律，缓急深浮自然显现。在汤显祖看来，奏曲还是以体会曲意为先。
    这是“汤刘之争”的第二回合。汤显祖的这封回信，口气委婉，处处有退让的意思，但刘凤似乎意犹未尽，又写了第三封信——《重与汤博士言乐》。
    这封信的开头说：“前两致书，虽奉教，未及知公大旨也。夫音声之道，非仆所及，特闻公方欲有所造律，故忽不能已，复请焉。”至此，我们明白了刘凤与汤显祖素不相识，为什么要写信给汤显祖批评汤显祖的传奇。原来刘凤听说了汤显祖要“有所造律”，而看到汤显祖的戏曲作品“穷于丽靡”，又不谐音律，完全不符合大雅之乐的要求，刘凤觉得以这样戏曲创作，要去“造律”是根本不行的，所以忍不住要写信给汤显祖提出告戒。刘凤说“闻公方欲有所造律”，有可能是从王世懋那儿听说的，刘凤与王世贞、王世懋兄弟过从甚密，且是亲戚关系，而王世懋正任南京太常寺少卿，是汤显祖的顶头上司。很有意思的是，刘凤在这封信中还提到：“且今之大乐，非所敢知。郡国祀先师，其乐器陈之前，率不能鼓，而所歌者，是岂无当于律吕者哉？若辟雍太学、大胥少胥守之，谅有所传，而在外者，何讫无一人问也？”刘凤指出，现在每逢重要的祭祀活动，一些乐器摆在那儿，根本没有人能演奏，为什么我们这些在外面的人，没有一个人来请教呢？言下之意，乐器奏不了，怎么不来问问我呢？刘凤在信中说自己“于法、于数、于器、于字、于音，稍能通其一、二”，这是谦虚的说法，实际上他认为自己是吴地审音第一人。
    在这封信里，刘凤的口气有所缓和，他向汤显祖提出建议：“古者时吹律听声，以知其何宫，则所用之准也。公姑先定今时之声何宫，则略可推矣，此仆急欲请者也。书云：黄帝以其缓急作五声，以政五钟，令其五钟：一曰青钟大音，二曰赤钟重心，三曰黄钟洒光，四曰景钟昧其明，五曰黑钟隐其常。盖五方之音，应五帝之德，以此该声之万变而不越于中，默有匡拂矫正、转移变化之者，则神之乎不可致思者也。公先定其器以铜、以丝、以竹，以而则绳准权度，皆由是焉出。”最后他还不忘叮嘱汤显祖：“且琴瑟者，君子所日御，公自谓能精，能则衍，而为从祀之乐，是又所最急者。公必将有以教之其歌，则亦岂苟而可？公既为乐府，其所谓爨艳破叠、曲有其法，则此亦宜先正之。”他对汤显祖的《紫箫记》还是耿耿于怀，告戒汤显祖要将那种绮丽的曲风改正过来，才能教好“从祀之乐”，不能苟且马虎。从刘凤的出发点来看是好的，汤显祖毕竟是太常寺的官员，掌管正式的祭祀礼乐，要求古朴、严肃。但汤显祖的趣味与刘凤不一样，刘凤的话，汤显祖可能接受不了。刘凤的这封信后，未见有汤显祖的回信。“汤刘之争”实际上只有两个半回合。
    三
    汤显祖与刘凤关于乐律之争论，是由于刘凤批评汤显祖的传奇作品《紫箫记》而引发的。在双方往来的五封信中，我们可以看出两人对“乐”的不同理解，刘凤强调的是“乐理”，汤显祖强调的是“乐情”。
    刘凤看到古今乐律的变化，但变中有不变，即求得切近于古乐的道理不变，古人葭灰占律、吹律听声，这些方法仍可用。他告诉汤显祖宗庙祭祀要用大雅之乐，而雅乐可秉此以求得，否则，只是俚工、俗工，不能担当造律制乐的大任。刘凤在《词选序》中说：
    乐之不可作久矣，古乐之不可好，有来由矣，然一何微哉！非至精不能得其数，非至神不能通其变。何者？其数易知，其和无所取之，取之其耳也，不可传也。自宋胡瑗来，无复有言音律者。往韩宛洛司马尝志乐，时亦有喜事少年欲学之，皆不可。尝欲授予，予亦谓非所及也。乐府古诗，其汉以来乐乎？被之声，当必近之，而今亦不可作。降则为词、为曲，虽愈下趋，然皆乐之遗乎？是由可沿之求律吕也。词自唐始，元其变也；曲始金大定间，亦自元而变，又分而南北，迄于今。然金之曲，今已不能歌矣。北人不能歌南，南人不能歌北，则强之，终亦不可矣，则知师乙所言‘宜歌商’、‘宜歌齐’者，固然哉！风之趋不可返，犹南北之异音不可通也，则古乐岂所望哉？然词今亦不能歌，惟曲用焉，则因所习以求声律，不易耶。第所谓九宫十七调，惜知者益寡，虽吴越之间，夫人而能为曲，然夫人而不昧于所谓宫与调也。往祝允明、唐伯虎、文征仲诸公皆高才，似通于音，惜不使之典乐，一求胡明仲之遗。逮近者为曲，怅怅乎不能引商流徵，所谓俚工也，若求古黄门名倡丙疆景武，其可望之执翟秉羽者哉！可悯矣。[15]
    这段话体现了刘凤“乐变”的观点，他批评“俚工”“不能引商流徵”，在《复汤太博书》中有亦有：“今俗工之为人作乐也，杀字少乖，与乐音不比，则知一日之内，事必有变。”刘凤所批评俚工、俗工，在他看来都是不通乐理之人。
    汤显祖关注的是“乐情”，《乐记·乐情篇》曰：“乐也者，情之不可变者也。”“乐是表现天赋情性不可变换的工具”，[16]今人若要懂得古人之乐，必须从情感上与之相通，其途径就是“声依永”。关于“声依永”，苏轼《书传》说：“声者，乐声也。永者，人声也。乐声升降之节，视人声之所能至，则为中声。是谓‘声依永’。”朱熹也说：“古人作诗，只是说他心下所存事，说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他作诗之语言，却将律来调和其声。今人都先安排下腔调子，然后做言语去合腔子，岂不是倒了，却是‘永依声’也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人。”[17]万历十一年，汤显祖以礼部会试取中第六十五名，治的就是《书经》，想必他对苏轼、朱熹这样名家的《尚书》传释应该是很了解。汤显祖在两封信都提到要“声依永”，甚至说只要把握这一点，对“乐”的理解就会更透彻，所谓“绝利一原，可以百倍”，可见他对“声依永”的重视，也就是苏轼、朱熹所说的要用乐声去合人声，而不要以人声去合乐声。
    汤显祖与刘凤关于乐律之争发生在万历十四年左右，这场“汤刘之争”与人们熟悉的“汤沈之争”有直接的关系。“汤沈之争”从某种意义上说是“汤刘之争”的延续。
    在“汤刘之争”中，汤显祖一直强调“声依永”，即以乐声去合人声，而不是以人声去合乐声，受这种观念的支配，汤显祖在创作戏曲时，更重视的是用戏曲来表达他的感情，而不是过多的去考虑它合不合曲律。理解了这一点，我们就能体会汤显祖在《答吕姜山》中所说：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[18]在汤显祖看来，戏曲创作即使是按曲牌、曲调填词，但仍是曲意为先，一旦两者发生冲突，不必顾及九宫四声，这时就要改变曲调迎合曲词。也正是基于这样的观点，他对妄改《牡丹亭》曲词的行经十分生气，他在《答宜伶罗章二》：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”从汤显祖强调“声依永”的观点看，在“临川四梦”众多改本中，叶堂《纳书楹曲谱》所订本最切合汤显祖本意。
    至于汤显祖所说的“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”，有人认为这是汤显祖过激之词，确实有点。《紫箫记》第六出《审音》中，汤显祖借鲍四娘之口说了一大套宫调、曲牌的知识，并说“又有子母调一串骊珠，休得拗折嗓子”。[19]从汤显祖早年曲作的这句话看，他即使有不合格律之处，也并非存心故意。从“休得拗折嗓子”到“不妨拗折天下人嗓子”，汤显祖“声依永”的观点似乎越发坚定，而且从刘凤批评《紫箫记》到后来人们批评《牡丹亭》，数十年间，汤显祖陷入吴越曲论家“围攻”之中，难免激发他的愤怒。在这场“汤刘之争”中，汤显祖明显落了下风，他虽然申明了自己的观点，但在刘凤咄咄逼人的攻势下，汤显祖有点无以为应。笔者揣测，是否由于这场过节，在后来的“汤沈之争”中，当人们再次批评《牡丹亭》词不协律时，汤显祖讲出一些过激的话语。他一直认为“声依永”没有什么不对，这也可以看出汤显祖在戏曲创作上坚持。
    汤显祖另外一点坚持就是“乐失求之戎”。在与刘凤争论的过程，汤显祖虽对“因胡证雅”做出让步，但在他后来的戏曲创作中，并没有放弃“乐失求之戎”的观念。在汤显祖的曲作中，可以看到他受元曲的深刻影响，尤其是曲词方面得元杂剧之精髓，这也是臧懋循、王骥德、吕天成、凌濛初等极为称赞汤显祖的地方，[20]后来吴梅说：“玉茗以善用元词，各记中以北词法填南曲，其精处直驾元人而上之。”[21]也是说汤显祖在北曲方面造诣颇深。
    汤显祖与刘凤的这场争论，约在万历十四年，而这也是汤显祖改写《紫箫记》为《紫钗记》的时候，其于汤显祖改写曲作是否有影响，亦当进一步深察。
    注释：
    [1]刘凤三封书信均见《刘子威集》卷五十。《刘子威集》见《四库全书存目丛书》集部第120册，下同。
    [2]《刘子威集》卷三十二《封太孺人母吴述》说：“丁丑，产不肖于京邸。”丁丑即正德十二年（1517）。
    [3]《乾隆长洲县志》，（清）李光祚修，（清）顾诒禄纂，清乾隆十八年刻本。
    [4]《万历野获编》，中华书局1997年版，第582页。
    [5]参见徐朔方《晚明曲家年谱》之《汤显祖年谱》，浙江古籍出版社1993年版，第279页、第293页。
    [6]参见徐朔方《晚明曲家年谱》之《王世贞年谱》，浙江古籍出版社1993年版，第287页。
    [7]“四梦”中的第一部《紫钗记》万历十五年创作，到万历二十三年才刊行，它不可能在万历十四年就传到刘凤那儿。
    [8]徐朔方笺校《汤显祖全集》第1152页，北京古籍出版社，1999年版。版本下同。
    [9]《四库全书存目丛书》集部第177册。
    [10]《吴梅全集》“理论卷•中”，河北教育出版社2000年版，第872页。
    [11]《钦定四库全书总目》，中华书局1997年版，第2460页。
    [12]《汤显祖全集》第1315——1316页。
    [13]《刘子威集》卷五十一，《四库全书存目丛书》集部第120册。
    [14]《汤显祖全集》第1317页。
    [15]《刘子威集》卷三十七，《四库全书存目丛书》集部第120册。
    [16]蔡仲德《<乐记><声无哀乐论>注释与研究》，中国美术出版社1997年版，第46页。
    [17]引自顾颉刚、刘起釪《尚书校释译论》，中华书局2005年版，第296页。
    [18]《汤显祖全集》第1302页。
    [19]《汤显祖全集》第1737页。
    [20]参见程芸《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》，中华书局2006年版，第218—219页。
    [21]《吴梅全集》“理论卷•中”，河北教育出版社2000年版，第838页。
    原载《九州学林》2010年秋冬卷
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