一、元杂剧版本的成立     人称汉文、唐诗、宋词、元曲。这是明代人在考虑以什么为一代文学的代表时所得出的结论。类似的说法在元末叶子奇的《草木子》中已可见到[2]，但这一说法得以确立，则在明代后期，大约是出于复古派的影响。复古派倡导“文必秦汉、诗必盛唐”，在探寻后世各代能够与之匹敌的文学时，好不容易才找到了宋之词和元之曲[3]。     元曲被视为曲这一韵文体裁的顶峰，而其中特别受到重视的，其实是将曲用作歌词的戏剧，即元杂剧。这一趋向的确立，也是在明代后期。在元代知识人中，曲是词的变体，当时重视的是成于文人之手的散曲。散曲的作者显然比杂剧作者身份要高。《太平乐府》、《阳春白雪》等元代刊行的大型曲选都只收散曲，便是其表征。情况在明前期仍然基本相同，明中叶以后刊行的曲选《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》，也以散曲为主，杂剧的曲词，则不管其前后情节脉络，只以散曲的形式加以收录。     但是，到明代后期，情况发生了变化。究其原由，大约以李卓吾为代表，人们开始关注戏曲、小说的价值，与此相应，伴随着商业出版的急剧扩大，娱乐性阅读普遍化，从而产生把戏曲作为读物来玩味的动向。全本杂剧集子大量刊行，其代表即是《元曲选》百种。它与其说是经过编者臧懋循全面的校订，还不如说是由他改编而成的[4]。     元杂剧主要版本的刊行，则是在形成之后近三百年的事。这样的版本真的可以信赖吗？用《元曲选》来考察元杂剧，把其中所用的词汇当作元代的言语，作为语言研究的对象，曾经被视为理所当然的。时至今日，《元曲选》是编者臧懋循把先行的版本加以大幅度修改而成的，已是众所周知，那么，臧懋循所依据的“古名家本”等版本是否就能传达出元代的面貌呢？考虑到从形成到刊行的漫长岁月，这一点就不能不令人生疑。而且，所谓演剧，每一次上演都会发生一些改动。若古名家本等版本以演出本为依据，它所采用的也必然是与元代很不相同的形态。那么，元杂剧所具有的本来面貌就无法了解了吗？实际上，元代刊行的杂剧版本仍有少量保存了下来。这就是本书要梳理的所谓的“元刊杂剧三十种”(下文简称“元刊杂剧”)。     “元刊杂剧”，过去也有学者因为其错字、脱字、假借字触目皆是，断言其为粗陋而难以凭信的无价值的版本[5]。不过，这是离作品写成时间较近的刊本，特别是在杂剧这种随演出而不断改动的体裁中，更具有无比重要的意义。事实上，“元刊杂剧”与明刊诸本内容大异，而所有的差异之处，基本上都可以认为“元刊杂剧”保留了古老的形态。当然，“元刊杂剧”，也不是原封不动，而是存在着某种程度的改变，这也是很明显的(详后)。尽管如此，与明代诸本相比，它远为接近原型。就是说，若要讨论元杂剧究竟是什么，“元刊杂剧”便是无法回避的存在。本书的目标，就是把向来因版本粗糙、内容难解而且难以充分利用的“元刊杂剧”，作成一般人都能够阅读的本子。     在进入正文的译注前，我们先就“元刊杂剧”的性格尽可能加以论述，再就为何粗恶的版本会被刊行，以及为什么与明代诸本有这样大的差异加以阐述。又，“元刊杂剧”的流传过程本身即是非常有趣的问题，但这里暂不涉及，详见岩城秀夫《元刊古今杂剧的流传》(收入《中国戏曲演剧研究》，创文社1973年版)。     二、“元刊杂剧三十种”的题目     “元刊杂剧”合计残存三十种。题目及推定的作者如下:     1.大都新编关张双赴西蜀梦全 关汉卿     2.新刊关目闺怨佳人拜月亭 关汉卿     3.古杭新刊的本关大王单刀会 关汉卿     4.新刊关目诈妮子调风月 关汉卿     5.新刊关目好酒赵元遇上王 高文秀     6.大都新编楚昭王疏者下船 郑廷玉     7.新刊关目看钱奴买冤家债主 郑廷玉     8.新刊的本泰华山陈抟高卧关目全 马致远     9.新刊关目马丹阳三度任风子 马致远     10.新刊的本散家财天赐老生儿 武汉臣     11.古杭新刊的本尉迟恭三夺搠 尚仲贤     12.新刊关目汉高皇濯足气英布 尚仲贤     13.赵氏孤儿 纪君祥     14.古杭新刊的本关目风月紫云庭 石君宝(一说“戴善甫”)     15.大都新编关目公孙汗衫记 张国宾(酷贫)     16.新刊的本薛仁贵衣锦还乡关目全 张国宾(酷贫)     17.新刊关目张鼎勘魔合罗 孟汉卿     18.古杭新刊关目的本李太白贬夜郎 王伯成     19.新编岳孔目借铁拐李还魂 岳伯川     20.新编关目晋文公火烧介子推 狄君厚     21.大都新刊关目的本东窗事犯 孔文卿(一说“金仁杰”)     22.古杭新刊关目霍光鬼谏 杨梓     23.新刊死生交范张鸡黍 宫天挺     24.新刊关目严子陵垂钓七里滩 张国宾(一说“宫天挺”)     25.古杭新刊关目辅成王周公摄政 郑德辉     26.新刊关目全萧何月夜追韩信 金仁杰     27.新刊关目陈季卿悟道竹叶舟 范康     28.新刊关目诸葛亮博望烧屯 无名氏     29.新编足本关目张千替杀妻 无名氏     30.古杭新刊小张屠焚儿救母 无名氏     以上排序据王国维[6]。“元刊杂剧”均未署作者，这里所记，实据《录鬼簿》等资料推定，有若干作品未能确定其作者。     从这些题目可以了解什么呢？首先，除《赵氏孤儿》外，其他各剧都在题目上冠以长长的词语，以表达各种意味:“新刊”，不是重刊本，而是新的刻本；“新编”，是新作；“的本”，是内容可靠的版本；“足本”，是完整的版本。“关目”，通常指情节，当是“具备全部情节”的意思；但后世有将宾白称作关目的例子，所以也许是“附有宾白”的意思。这些都是宣传词。题目冠以这么长的语词，意味着这些都是商业出版物。其中错字、讹字、假借字很多，称作“的本”，不过是夸大的广告，从以利润为目标的商业出版品的角度看，无足为奇。如此说来，这些版本当是预计颇能销售才刊行的。附有各类不同的宣传词，表明这些版本并不是由同一书坊同时刊行的丛书，而是有着不同来源的版本的汇集。     题目让我们明白另一个重要的事实，就是这些版本主要是元代杭州所刊行的。杭州称作“古杭”，有南宋陈著《题炳同上人古杭风景图诗》(《本堂集》卷四十六)等为证，其例不胜枚举。朱熹在《再跋楚辞协韵》中列记“楚辞”版本，提到有“古杭本”，也就是杭州刊本。就是说，至少题作“古杭新刊”的都是杭州刊本。     另外，“大都”，不言而喻，即元朝的首都，今日的北京。但冠有此地名的题目中，除《东窗事犯》外，其他版本都与“古杭”的情况有异，不称“新刊”，而称“新编”，故应予注意。杂剧是用北方音乐“北曲”的剧种，北方的中心城市大都，可以说是杂剧的发源地。如下文所述，这些刊本刊行的元代后期，杂剧在南方以杭州为中心，其演出主要是取悦从北方移居来的统治阶级。因而杭州刊本冠以“发源地大都之新作”这种宣传词，也是可以理解的。不过，唯一号称“大都新刊”的《东窗事犯》，难以解释之处甚多。这本杂剧取材于岳飞故事，有着很强的祭祀特性，应刊行于以岳飞为信仰对象的杭州。又，据考为此剧之作者有二人，金仁杰是杭州人，孔文卿是浙江温州平阳人[7]，这一点也是与刊行于杭州的情况相符合的。当然，“刊”也有可能只是误刻。这个本子具有独特的特征，比如说，三十种中，只有这个本子在象鼻中刻有字数。所以应避免轻易下断语。     综上所述，自称为“古杭新刊”的八种，应视为杭州的刊本，而其他本子也很有可能是在杭州刊行的。且“古杭新刊”作为宣传词而有效果，表明其销路广及周边的各城市[8]。另一方面，自称为“大都新编”的版本，当然是在元代刊行的。就是说，从题目可以看到，三十种中，大部分是在元代杭州刊行的商业出版品。但其中也可能搀杂有入明以后刊行的版本(详后)，其内容与刻印质量都难以称说，也应看作有某种的例外。     三、“元刊杂剧三十种”的刊行年代     那么，究竟刊行于元代何时？由于没有牌记而不知确切时间，但大致范围可以确定。由于三十种的版式各式各样，又有覆刻、补刻本，均非同时所刊，所以下文所述，不过是其大致的情况。     首先，虽说不过是推定，所收作品的作者年代有一个大致目标。已判明的作者，同一作品有两个作者而不能断定何者为是时，两者均计入，共得二十人。其中关汉卿、高文秀、郑廷玉、马致远、武汉臣、尚仲贤、纪君祥、石君宝、戴善甫、张国宾、孟汉卿、王伯成、岳伯川、狄君厚、孔文卿十五人，曹本《录鬼簿》列入前卷“前辈已死名公才人有编传奇行于世者”内，即所谓的前期作家；宫天挺、郑德辉、金仁杰、范康，在曹本《录鬼簿》后卷“方今已亡名公才人、余相知者”中位列前四名。《录鬼簿》中唯一未见其名的作家是杨梓，据《乐郊私语》，没于泰定四年(1327)。《录鬼簿》中，作者钟嗣成的自序署天顺元年(1330)。因此，“元刊杂剧”所收作品的作者，都亡于此前。这一事实也就成为考察这些版本出现时间的一个大致标尺。     又，作品中的词句，也可以成为推断刊行年代的关键。《陈抟高卧》第一折〔醉中天〕中，道士陈抟对问占的赵匡胤所唱曲文中有这样的曲句:     我等您呵似投吴文整，寻你呵似觅吕先生。     后一句与实际情景不合，故息机子本等明代版本将“寻你呵”改作“寻我呵”，也许是妥当的。而这里标出名字的“吴文整”，正确地说是“吴文正”，即谥文正的元末大儒吴澄。《元史》卷一百七十一“吴澄传”，述其诞生之事:     吴澄，字幼清。抚州崇仁人。高祖晔，初居咸口里，当华盖、临川二山间。望气者徐觉言其地当出异人。[9]     据此，可见曲句的由来。既然称其谥号“文整(正)”，则这一记述是在文正死后无疑。据虞集《故翰林学士吴公行状》(《道园学古录》卷四十四)，生于淳祐九年(1249)，八十五岁而没，即卒于元统元年(1333)，陈抟高卧的刊行自在此年以后。又，陈抟高卧的作者马致远此前已逝，不可能写出此句，所以这部分一定是在元末改写的。就是说，尽管是元代刊本，却也未必都忠实地传承了作者的原貌，此句即是其佐证。     从以上各点考察，“元刊三十种”的刊行时间，很可能是在元朝末代皇帝顺治帝治下的元统年间以后，即元代末期。从覆刻、补刻的痕迹来看(详后)，刊印时间相当靠后，大约是在元明之间印行的。     再从字体上来看，也存在可能不是元代刊印的例证。《铁拐李》、《范张鸡黍》、《替杀妻》、《焚儿救母》四种，是与他本版式完全不同的大字本，其中《铁拐李》所见的“廳”的省略字“厛”，通常只见于明代的刻本。从这一点看，大字本也许是入明之后才刊印的。关于这一事实所具有的意义，请见后文。     四、“元刊三十种”的版式     如上所述，“元刊三十种”是由若干不同来源的版本汇集而成。这从版式的多样性也可以看出。反过来，版式的不同，可以作为进行版式分类的基准。而且版式与题目所附宣传词有着某种对应关系。下文试以版式为基准，来揭示它与宣传词、版式及匡郭的对应关系。又，每行字数未必一定，故这里所举的数字只是大致而言。     10×21 新刊 上下左右双边 范张鸡黍     10×16-21 新编 上下左右双边 铁拐李     10×21-23 新编足本 左右单边 替杀妻     10×21-23 古杭新刊 上下左右双边 焚儿救母     14×24 古杭新刊的本 左右双边 单刀会、三夺槊     14×24 古杭新刊的本关目 左右双边 紫云庭     14×24 古杭新刊关目 左右双边 周公摄政、霍光鬼谏     14×24 古杭新刊 左右双边 贬夜郎     14×24 新刊关目 左右双边 拜月亭、遇上皇、看钱奴、气英布、     介子推、魔合罗、竹叶舟、博望烧屯     14×24 大都新编关目 左右双边 汗衫记     14×24 大都新刊关目的本 左右双边 东窗事犯     14×25 新刊关目 左右双边 调风月     14×26 新刊关目 左右双边 任风子     14×26 新刊关目全 左右双边 追韩信     14×27-30 新刊关目 左右单边 七里滩     14×27 新刊的本…关目全 左右单边 陈抟高卧     14×22-27 大都新编 左右双边 楚昭王(无白)     15×27 新刊的本…关目全 左右双边 薛仁贵     15×28 大都新编…全 左右双边 西蜀梦(无白)     16×24 新刊的本 左右双边 老生儿     16×25 (无) 左右双边 赵氏孤儿(无白)     一望可知，最大一组是十四行二十四字本，多达十六种。值得注意的是，除《焚儿救母》外，所有号称“古杭新刊”的版本都采用了这一版式。即“古杭新刊”的十四行二十四字本，有《单刀会》、《三夺槊》、《紫云庭》、《周公摄政》、《霍光鬼谏》、《贬夜郎》共六种，属同一组。其中《霍光鬼谏》的匡郭纵向稍长一些，但因为只能看到影印本，还不能说是确凿无疑。     与此不相上下形成大的统一的是由《拜月亭》、《遇上皇》、《看钱奴》、《气英布》、《介子推》、《魔合罗》、《竹叶舟》、《博望烧屯》八种组成的自称“新刊关目”的十四行二十四字本。而行款相近的十四行二十五字的《调风月》，十四行二十六字的《任风子》、《追韩信》，从自称“新刊关目”这一点看，也许应归入同一组。不过这一组中，《看钱奴》的匡郭也是纵方看起来稍长一些。     同样冠以“新刊关目”，《七里滩》文字明显比他本更为粗杂，与同样属十四行二十七字、号称“新刊的本…关目全”的《陈抟高卧》有共通之处。这两本在左右单边这一点上也是相同的，所以应看作独立的一组。另一方面，和《陈抟高卧》同样号称“新刊的本…关目全”这一特征性语词的《薛仁贵》，行数、字数等不同之点也很多，未知是否可归入这一组。不过，仅从匡郭而论，这三者均属于大型本一类。     号称“大都新编”的版本中，《西蜀梦》、《楚昭王》二种，版式稍有差异，但均无宾白，字体粗杂，匡郭均为大型，只有这两种版心是白口双鱼尾，因其具备这些共通点，也可归入同一组。剩下的《汗衫记》、《东窗事犯》，版式为十四行二十四字，与中心组一致，题目“大都新编关目”、“大都新刊关目的本”也各有不同，当归入另一组。但《汗衫记》的文字稍嫌粗杂，也可能在翻刻十四行二十四字组时，为了符合所翻刻的书坊的体例而在题目上添加的。《东窗事犯》是唯一号称“大都新刊”的本子，但版式等与十四行二十四字组完全一致。这也许是改刻了题目而刊行的吧。     剩下几种中，最重要的是由《铁拐李》、《范张鸡黍》、《替杀妻》、《焚儿救母》四种构成的十行本。这四种虽然题目、边栏的样式各别，但均有与他本明显相异的共同特征，应归为一组。这四种与他本相比，属于用明显粗杂的字体刻印的大字本，而且错字、假借字的比例也相对较高。又，前述明代以后才出现的用字，虽然在这些本子中例证不多，但确凿存在。这四种除“范张鸡黍”外，内容与文辞都非常平民化，而且都是用便于阅读的大字刊行的，这些版本很可能是以下层受众为对象而刊行的。从这一点看，可能刊于明初的这些版本，作为入明以后急剧发展的大众化出版的先导，也许别有意义。这些大字本的文字确实粗杂，但字大而舒适，更便于阅读。可以说，这是与以低价易读为目标的明代出版史的出发点地位相符合的。     可是，为什么其中也包含文人化杂剧的代表作《范张鸡黍》呢？以著录小说、戏曲而著称的明高儒的《百川书志》卷六，此剧与《㑇梅香》、《两世姻缘》、《王粲登楼》相并举，为“杂剧四段锦”之一。这意味着可能存在“杂剧十段锦”那样以“四段锦”为题的版本，表明《范张鸡黍》在明代深受喜爱。就是说，因为有较高的商品价值，《范张鸡黍》才成为刊行的对象。     如上所述，虽然多少也还存有一些疑问，但三十种大致可以分为三组。即号称“古杭新刊”的十四行二十四字的六种，号称“新刊关目”的十四行二十四字至二十六字的十一种，号称“大都新编”的十五行二十八字的二种、大字本四种。剩下的七种，则有多种可能性，难以得出明确的结论。总之，“元刊杂剧”是四个左右书坊的刊本，系搀杂有各种来源的版本汇集而成。     换言之，这些版本中，含有许多翻刻本、补刻本。最明显的是《介子推》。此本全部八叶中，开头二叶与后面六叶字体不同，前者刷印甚劣。这大约是因为版木漫漶，所以只利用了较耐用的最初二枚旧板木，剩下的则是修板改刻的结果。类似的事例随处可见，印刷情况大多非常恶劣。就是说，尽管印刷变劣，但仍然持续印行，或略加修补便泰然出版。此事表示元刊本杂剧是难以称作高级的批量出版商品。     五、“元刊杂剧三十种”的正文     “元刊三十种”正文的最大特征，是宾白(白)很少，甚至完全没有。这是为什么呢？实际上，这为我们了解“元刊杂剧”的性格提供了最重要的线索。     三十种中，只有《西蜀梦》、《楚昭王》、《赵氏孤儿》三种宾白皆无。其他二十七种则或多或少地收录了宾白。但其中录有两个以上角色宾白的，只有《紫云庭》、《三夺槊》、《竹叶舟》、《焚儿救母》、《替杀妻》五种(其中《紫云庭》和《三夺槊》分别只一处。又《替杀妻》有似是旦的宾白的片段)。其他二十二种只记主角正末、正旦的宾白。但正末、正旦以外的角色的宾白也不应完全忽视。     例如元刊本《遇上皇》第一折正末赵元与其岳父“孛老”的对话:     〔等孛老云了〕，〔云〕，这三日吃呵，有些人情来。     这“等孛老云了”处的道白，据明内府本《遇上皇》补足如下:     〔孛老云〕，赵元，我着你不要吃酒，你怎么这两三日又吃酒不来家。〔正末云〕，这三日吃呵，有些人情来。     就是说，元刊本虽然省略了孛老的宾白，但“等孛老云了”五字表示此处该有与内府本同样的宾白。     这几乎是“元刊杂剧”的共同的特征。正末？正旦外的宾白，基本上用“等+角色名或人名+云了”表示。有时也省略作“等云了”、“角色名+云了”。也不只限于宾白，如《任风子》第三折“等旦讨休书了”，即含有连续的身段动作；又如《遇上皇》第一折“等孛老一折了”，这“一折”，即表示截取一段连续的动作。此外，单用“……科”来表示的也很多。     这“等……了”是什么呢？对此过去有各种议论[10]，单从字面看，“等”是“等待……”或“在……之后”。“等孛老云了”意即“孛老说了对白后”。这样，“等”的主体当然是正末、正旦。以《遇上皇》而言，就是“正末等待孛老说了对白之后，再说自己的对白”。即这些版本都是以正末、正旦为主而写的。     我们知道，日本江户时代的戏剧，演员只记诵个人那一部分宾白。这在中国也是相同的。据孙楷第《元曲新考》[11]“折”条，近代艺人戏剧排练用的台本，宾白与曲词是按脚色分别汇集的，这叫“单头”或“单脚本”。这样说来，“元刊杂剧”不就是正末、正旦用的“单脚本”么？如果此说成立，则“元刊杂剧”看似奇特的性质也就容易说明了。正末、正旦需要记的只是自己的宾白与曲词，所以只记这些也是很自然的。但又要知道自己何时应该念白，则其他角色的动向也要把握。这里把别的角色的动向简略地记录下来，便构成了“∽一念白”自己就念白的形态。从戏文《宦门子弟错立身》等可知，元明时期把演员用的台本叫做“掌记”，而“元刊杂剧”不就是从这“掌记”来的么？     此外，在杂剧版本中，常有把“圣旨”、“皇帝”等用“○○”来代替的情况。但这样的例子在元以前的版本中没有发现，仅明成化间刊行的“说唱词话”有同样的例子。对此，《元史》卷一八三“孛术鲁翀传”有一段饶有兴味的记载:“翀为礼义使，详记行礼节文于笏，遇至尊不敢直书，必识以两圈。帝偶取笏视，曰:此为皇帝字乎？因大笑，以笏还翀。”[12]大约当时官吏作文书时有这样的习惯。此例反映的情况，可为我们了解这一版本的个性作参考。     那么，为什么要刊印这种不完整、而且是未经精心整理的版本呢？这便是下面要解答的问题。     六、“元刊杂剧三十种”刊行的主要原因     为了说明这一点，首先应当考虑“元刊杂剧”为什么刊行。此前未见把演出本集中刊行的例子。这不难理解，因为所谓的演出，乃是目观耳听，而不是用文字的形式来阅读的。那么，为什么要刊行“元刊杂剧”呢？     狩野直喜博士在京大覆刻本“元刊杂剧”序中，把这些版本定性为观剧时阅读用的小册子。元代后期在杭州上演的杂剧，以蒙古人、色目人在内的由北方南下的统治阶级为主要服务对象，故这种版本对本地人来说显然有其必要。不过，以当时的出版状况，即每一次出版的容量和成本，刊行这么些书籍，已与石版和活版诞生之后的情况相似，很难想像其目的只是提供观剧用的小册子。     尽管我们一再强调是粗劣的版本，不过，非高级出版品中存有这样的讹误，是可以接受的。实际上，《全相平话》附有精美的插图，看起来比“元刊杂剧”更高级，但其中也有类似的错字、脱字、假借字。又，脱字姑且不论，说到错字、假借字，当时口语词汇正处在文字上固定下来的阶段，文字表记还未统一也是很正常的。既然如此，就不能把这种尚未妥善处理的现象，一概说成是错字、假借字。不管怎么说，较之南宋刊《大唐三藏取经诗话》等，“元刊杂剧”已经算是质量不错的版本了，与用完即扔的小册子之类不可同日而语。即便偶尔也用于观剧，那也不过是次要的用途吧。     那么，为什么要刊行“元刊杂剧”呢？这里应考虑曲在当时的定位。《录鬼簿》卷上所录元代前期散曲作家中，有刘秉忠、姚燧等政府要人，属于当时的上流社会。也就是说，散曲是上流社会的文艺。而词，尽管在南宋被大量创作，而同一时期的金朝却几乎无人写作，由此可知，词作为入声韵的南方系的文艺，与北方的语言不合，不能歌唱，所以知识人便用北方演唱的艺能形式“曲”作为词的替代品。事实上，上流阶层作家所写的散曲，从形式到语汇、内容，大多是与词不同的。其结果，像五代、宋刊行词集那样，刊行了散曲集《太平乐府》、《阳春白雪》。这种散曲集在刊刻、校勘等方面水平远高于“元刊杂剧”，反映了其服务对象的社会阶层。     可是，曲作为大众艺能也继续存在着，并被用于杂剧曲词。其表现，就是杂剧作者显然由比散曲作者更低阶层的人组成[13]。不过，既然有马致远这样一流的散曲作家同时兼撰杂剧的人物存在，那么，人们有阅读杂剧曲文的欲望也是很自然的。而元代后期的杭州，郑德辉这样擅长文人剧、又以散曲著称的作家十分活跃，一定会使这种倾向得到进一步强化。“元刊杂剧”正是响应这一需求而刊行的吧。由于没有读者想要欣赏演剧，其中不加插图也就很正常。     明中叶杂剧的刊行状况，可为这一推断作证明。如本文开头所说，明后期整本杂剧刊行之前出版的曲选集《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》，都只收录杂剧曲词，并且将其逐折打散，与散曲毫无区别。就是说，这里是把杂剧曲文作为散曲收录的，完全没有欣赏演剧的意思。在明后期戏剧的价值被发现之前，对知识人来说，这是很自然的态度。不言而喻，这些曲选也是没有插图的。     另一方面，也存在着从宣德十年(1435)序刊本《娇红记》到弘治十一年(1498)刊本《西厢记》这样收录详尽的宾白和科介的版本。这系统的版本保存下来的不多，但令人注意的是都有大量的插图。这一系统显然是作为与小说同样的读物而刊行的，《娇红记》附有超过必要的详尽的科介，就是其表征。而从插图较多这个角度考虑，其读者层当是非知识人和女性等，乃是比仅录曲文的版本更低的一个阶层。     结合以上刊行情况，已可说明“元刊杂剧”确系正末、正旦用的演出本。就是说，书坊虽然为满足知识人的需求而刊行杂剧曲文，但当时文字化的本子其实只有演出本，所以采用了收录正末、正旦全部曲文的台本。在当时，由演员即兴表演的宾白占很大部分，而正末、正旦外的台本本身也可能并不存在。     那么，为什么不只录曲文，而要在中间加入部分宾白与科介呢？关于此点，应考虑这是中国最初的戏曲刊本，没有先例可循。因为不知道怎样才能满足读者的需求，书坊便姑且把得到的台本原样付刻了吧[14]。     不过，假如“关目”就是宾白的意思，则意味着作为读物，也有要求收录宾白的趋势。事实上，元刊本杂剧是往两个方面分道扬镳的。《西蜀梦》、《楚昭王》、《赵氏孤儿》完全不收宾白与科介，这是为满足只要曲文的读者需求而采取的措施。但较之《太平乐府》等，版本质量明显低劣，表明比散曲还受轻视；或者是书坊基于经营上利益优先的原则，主要出版廉价本的结果。唯有这样的书坊，才敏锐地感受到市场的动向而刊行这种书籍吧。另一方面，四种大字本，特别是《铁拐李》、《焚儿救母》，收录了正末外的大量宾白，正显示出向读物化发展的趋势。如前所述，大字本的质量比别的版本更低，堪称入明以后急速展开的面向大众出版之先驱，它所具有的这一性格，也是意味深远。     七、“元刊杂剧三十种”的内容     要了解元刊本杂剧的特征，首先应将它与明代版本加以比较。但实际上这并不是一件容易的事。     “元刊杂剧三十种”中，有很多别无明本传存。在三十种中多达十四种:《西蜀梦》、《拜月亭》、《调风月》、《三夺槊》、《紫云庭》、《贬夜郎》、《介子推》、《东窗事犯》、《霍光鬼谏》、《七里滩》、《周公摄政》、《追韩信》、《替杀妻》、《焚儿救母》。馀下的十六种，内容也有很大差别。这里，将两者的曲牌数列表如下[15]:
作者名	作品名	版本	各折的曲牌数
			0	一	二	三	四	合计
关汉卿	单刀会	“元刊杂剧”     脉望馆抄本		12     10	10     10	15     12	10+2[16]     9	49     41
高文秀	赵元遇上皇	“元刊杂剧”     脉望馆藏于小谷本		14     14	9     9	10     10	9     9	42     42
郑廷玉	楚昭王（公）	“元刊杂剧”     内府本	1     /	10     10	13     6	13     13	9     8	46     37
郑廷玉	看钱（财）奴	“元刊杂剧”     息机子本	/     2	11     10	17     10	16     8	13     7	57     37
马致远	陈抟高卧	“元刊杂剧”     古名家本		12     12	13     13	14     14	13     13	52     52
马致远	任凤子	“元刊杂剧”     内府本+世本		10     9	11     10	16     16	9     9	46     44
武汉臣	老生儿	“元刊杂剧”     元曲选本	1     1	11     10	12     10	12     9	11     7	47     37
尚仲贤	气英布	“元刊杂剧”     元曲选本		12     12	7     10	13     13	7     7+3	39     45
纪君祥	赵氏孤儿[17]	“元刊杂剧”     元曲选本	2     2	11     11	12     9	10     10	15     13	50     45
张酷贫	汗衫记	“元刊杂剧”     内府本		8     7	15     11	13     12	10     7	46     37
张酷贫	薛仁贵	“元刊杂剧”     元曲选本	1     1	12     9	10     8	18     12	15     7	56     37
孟汉卿	魔合罗	“元刊杂剧”     古名家本	1     2	12     10	12     12	10     11	27     26	62     61
岳伯川	拐铁李	“元刊杂剧”     元曲选本	2     2	7     10	10     16	12     13	9     13	40     54
宫天挺	范张鸡黍	“元刊杂剧”     息机子本	2     2	7     10	10     16	12     13	9     13	40     54
范康	竹叶舟	“元刊杂剧”     元曲选本	/     1	11     9	13     14	13     13	8+7     4+7	52     51
无名氏	博望烧屯	“元刊杂剧”     内府本		14     8	12     9	13     5	10     6	49     28

    一望可知，十六种中，《看钱奴》、《老生儿》、《薛仁贵》、《范张鸡黍》、《博望烧屯》、《楚昭王》、《赵氏孤儿》等七种，两者内容差别甚大。特别是《薛仁贵》、《楚昭王》、《赵氏孤儿》曲牌数有很大差异，即使双方都有的曲牌，很多情况下语句几乎全异，内容相近的曲牌只有一半左右。有着如此之大的差别，本身也可以说是“元刊三十种”的特征之一。它的来龙去脉是怎么样的呢？
    第一、应当考虑事实上大部分明本都来自于明代宫廷的演出本^[18]。因此，不适于宫廷演出的成分已被摒除了。这让人想到明代禁演“驾头杂剧”即皇帝登场的杂剧的事。洪武六年(1373)发布的《大明律》卷二十六“刑律九”的“杂犯”、“搬做杂剧”条:
    凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令装扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限。
    而“元刊杂剧三十种”中出现帝王及类帝王者登场的杂剧非常之多。仅记有皇帝一角“驾”的杂剧，便多达十四种:《单刀会》、《遇上皇》、《陈抟高卧》、《三夺槊》、《气英布》、《薛仁贵》、《贬夜郎》、《介子推》、《东窗事犯》、《霍光鬼谏》、《范张鸡黍》、《周公摄政》、《追韩信》、《博望烧屯》。《西蜀梦》、《楚昭王》、《七里滩》虽然没有用“驾”表示，但刘备、昭王、汉光武分别登场，也是明白无误的。还有不录宾白的《赵氏孤儿》，也有晋侯登场的可能；《看钱奴》则有“圣帝”即东岳帝君登场。就是说，三十种中有十九种有皇帝或类帝王者登场。这些杂剧在明代，特别是皇帝御前演出时，当然不可能原封不动地演出。事实是其中《贬夜郎》、《介子推》、《东窗事犯》、《霍光鬼谏》、《七里滩》、《周公摄政》、《追韩信》，都不存在明代的版本。传至明代的馀下十二种，都有着大幅度的改动。
    “楚昭王”在明内府本、《元曲选》中成为“楚昭公”，便是显而易见的例子。可以允许“公”，却不允许“王”。此外，如《薛仁贵》中，唐太宗一角全由徐茂功替代了，皇帝登场的场面被删削或改写。结果产生很大差异也是很正常的。事实上，前举差异甚大的七种，有多达六种是有“驾”登场的杂剧。
    这种改变并不仅仅是因为忌违“驾”登场，其内容也有关系。在《赵氏孤儿》、《博望烧屯》里，屠岸贾与曹操的篡夺意图分别作为理所当然来展现，但在明本中，这些全都改变了。还有，除了忌避“驾”之外，由于在皇帝御前上演而发生改变的情况也很多。《薛仁贵》、《范张鸡黍》，被认为分别是从农民与知识人的立场发出尖锐的政治批判，《看钱奴》展现的是从贫民的立场对富豪的激烈批判，但这些要素在明本中都被删除或者削弱了。还应注意《赵氏孤儿》等原有残忍的表现变得缓和了。即明末在整体上将“元刊杂剧”尖锐、露骨的表现删除、改变了。
    此外，“元刊杂剧”大多留有古代祭祀演剧的痕迹。具体地说，《单刀会》、《楚昭公》、《贬夜郎》、《介子推》、《霍光鬼谏》、《东窗事犯》、《替杀妻》、《焚儿救母》八种，可以确认剧末都有一段一边演奏与祭祀相关的音乐，一边作仪礼演出的场面。《西蜀梦》、《赵氏孤儿》因为未录科介而难以确认，但其内容显然是来源于祭祀的^[19]。这十几种中，存有明本的只有《单刀会》、《楚昭王》、《赵氏孤儿》三篇，后两种受到了全面的改写，原因也在于明本主要是从明代宫廷流出来的。明代宫廷的杂剧演出，是为庆贺行事而在宴席上演出的。在这种场合，宗教性很强的演出，特别像《东窗事犯》等有着阴惨气氛的源于镇魂仪礼的作品，是完全不适宜的，所以就把这类杂剧排除了的吧。在元刊本中以悲剧结束的《楚昭王》，在明本《楚昭公》中变成了大团圆，原因也在于此。
    就是说，明代的元杂剧版本，与元代的形态有了很大的差别。元杂剧所具有的尖锐的社会批判和粗野而鲜活的表现、宗教性强的不祥内容在这里消失了。不言而喻，“元刊杂剧三十种”也不可能完全保留作者的原貌，而一定会经受较大的改变。既然“元刊杂剧”是基于实际演出本，而演剧则一如有生命的物体，会随着演出而改变，那么以上情况的出现也是很自然的吧。不过，像据时事用吴文正之名那样，在演出中实是自然产生的，这种变化与明代本子那种有组织的变更，有着本质的区别。因此，“元刊杂剧”至少是作为元代产生的戏剧而被演出的，这一杂剧的形态传至今日，具有无可替代的价值。要了解元杂剧，就无法避开“元刊杂剧”。本书即是试图将这无比珍贵而又难以利用的“元刊杂剧”，用非专业人士也易于利用的形式来加以展示。
    八、关于版本及其它
    “元刊杂剧”现藏于中国国家图书馆(原北京图书馆)，但未闻直接见过原本之例。这里用的是《古本戏曲丛刊四集》(商务印书馆，1958)所收的影印本。最近北京图书馆出版社作为“中华再造善本”之一，刊印了有色印刷的精致的复制本，所以也据该版加以修正。但与《古本戏曲丛刊》本相比较，该本有将一部原有的污损之类去掉的情况。另外，1914年京都帝国大学据当时罗振玉所藏原本翻刻了《覆元椠古今杂剧三十种》，1924年上海中国书店加上王国维的序，据以出版了石印本。不过，虽说是“覆”，但不是严密的覆刻，讹误也有不少。
    之后，部分内容曾出过若干校订本，而将全部三十种加以整理，则首推台湾郑骞氏的校订《元刊杂剧三十种》(世界书局，1962)。此书成于曲学大家郑氏之手，所以有着非常出色的内容，不过由于原来是以京大本为底本，后来虽然得到了影印本，但未及做全面的修正，不免存有遗憾。又校记有未必严密之处，这也可说是其存在的问题。其次，是徐沁君氏的《新校元刊杂剧三十种》(中华书局，1980)。此书据影印本整理，附有引证丰富的校记，加上精密的校订，是一个出色的版本。但不知为何，似是未能得到参照郑骞氏的校订本的机会，故未能采纳其成果；又与曲律专家郑氏不同，有时并不完全以曲谱为依据，这些都不免令人遗憾。继之，宁希元氏在1988年刊行了《元刊杂剧三十种新校》(兰州大学出版社)。此本全面参照了郑本、徐本，本可期待成为最出色的一种，但宁氏的校订显见武断，其难以断定处，有简单地把郑氏、徐氏的校订当作错误处理的倾向。又，其校订依据甚为薄弱的情况也有不少。但另一方面，间有将郑氏、徐氏未注意到的问题予以解明的地方，因而仍有其参考价值。
    本书主要根据以上三书而作校记，具体见解见于正文。不过，未能判定何者为正确的事例甚多，凡此类场合，为避免武断，仅在正文用译文作大致的解说，并在注中说明还有他说可通。对这样的殊为难解的文本，应避免武断，当以不知为不知，这也是校订、翻译者的义务。
    注释：
    ^[1]原为《元刊杂剧研究》(东京:汲古书院，2006)的解说。本篇解说，以金文京《元刊杂剧三十种序说》(《未名》三号，1983年1月)及小松谦《关于元杂剧的祭祀性演出剧目》(《中国文学报》第58册，1999年4月，后作为《中国古典演剧研究》(汲古书院，2001)第I部分第二章《元刊本考》收录)为基础，由小松谦执笔，并增加了若干新的见解。
    ^[2]叶盛:《草木子》卷之四《谈薮篇》:“传世之盛，汉以文、晋以字、唐以诗、宋以理学。元之可传独北乐府耳。”
    ^[3]参见前举小松谦书第II部分第四章“明刊本刊行的主要原因”。
    ^[4]参见赤松纪彦《以〈元曲选〉为目标》(《田中谦二博士颂寿记念中国古典演剧论集》，汲古书院1991年版)、小松谦《〈元曲选〉考》(《东方学》第101辑，2001年1月。其后小松谦前举书作为第II部分第五章《〈元曲选〉〈古今名剧合选〉考》收录)。
    ^[5]徐朔方：《臧晋叔和他的〈元曲选〉》，《论汤显祖及其他》，上海:上海古籍出版社1983年版。
    ^[6]《覆元椠古今杂剧三十种》所附王国维“叙录”，上海:上海中国书店1924年版(如后所述，系据京大本石印)。
    ^[7]按:《录鬼簿》载孔文卿为“平阳人”，此平阳一为府路名，在山西；一为县名，在浙江温州。孙楷第《元曲家考略》谓即孔学诗，溧阳人，或温州移居。此从孙说。
    ^[8]当然以坊刻本之常情，“古杭新刊”本身系夸大的广告，也不排除在别的城市刊行的可能性。但考虑到当时杭州的出版业非常繁荣，视作杭州刊本应无大碍。
    ^[9]中华书局标点本，第4011页。
    ^[10]太田辰夫:《〈拜月亭〉杂剧考》，据“等”只附主角以外的登场人物，而论定为系总括非主角者之脚色名。《神户外大论丛》第三十二卷第一号，1981年8月；后收入《中国语文论集•语学篇•元杂剧篇》，汲古书院1995年版。
    ^[11]《沧州集》下册所收，北京:中华书局1965年版。
    ^[12]《元史》，中华书局1974年排印本第4221页。
    ^[13]参照小松前揭书I的第一章《元杂剧作者考》。
    ^[14]如《三夺槊》，到后半部分，科介与宾白几乎都没有了。表明为了节约版木，到后半就把曲文以外的内容都删除了。这说到底仍是出于经济的因素。
    ^[15]此表取自小松前揭书第一章《明本的性格》。
    ^[16]10+2，表示正末唱十曲，正末外的人物唱了二曲。
    ^[17]《赵氏孤儿》，《元曲选》本尚有第五折八曲。
    ^[18]参见小松谦前引书第一章《明本的性格》。
    ^[19]参见前举小松谦《关于元杂剧的祭祀性演出剧目》一文。
    [作者简介]小松谦(1959-)，男，京都大学文学博士，现为日本京都府立大学教授。(日本京都，6068522)金文京(1952-)，男，现为日本京都大学人文科学研究所教授。(日本大津，5200025)
    [译者]黄仕忠(1960-)，男，浙江诸暨人，文学博士，中山大学中国古文献研究所教授。(广东广州，510275) (责任编辑：admin)