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一、 古典戏曲理论的文学化 戏曲是一种民间艺术，最早的“理论”应该是民间艺人总结的“戏谚”一类，但由于其口头性难以见诸记载，这是非常可惜的。随着文人戏曲的出现，理论和戏曲规律的总结研究逐渐开启。到了元杂剧时代，文人开始介入戏曲创作，也出现了最早的几部戏曲研究性的著作，燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、夏庭芝的《青楼集》和钟嗣成的《录鬼簿》。元代以这几部文献为开端，开始了戏曲的理论研究。 民间戏曲在发展中实际上是被抑制、排斥的，到了元代出现了文人戏曲，但元代的文人戏曲和明清时候又不同，明清时候是一种纯粹的文人戏曲，文人士夫戏，元代杂剧说它是一种文人戏曲，是介乎文人和民间之间的，就在于元代这个时代很特殊，它是少数民族蒙古族政权统治的时期，汉族文人知识分子是没有地位的。过去文人知识分子走上仕途的重要途径是科举，到了元代科举被废除以后，文人走向仕途的道路被堵塞，这样文人不得已走向民间，走向勾栏瓦舍，和民间艺人结合起来，组成“书会”，又称“书会才人”，从事杂剧俗文艺创作。因为元代文人知识分子有这样一种境遇、经历和过程，因而元杂剧具备这种质素，兼有文人和民间两种品质，像关汉卿、王实甫、纪君祥这样的作家就具有文人所具备的素质，但是沦落到勾栏瓦舍后，对勾栏瓦舍民间的生活、情感特别熟悉，能感同身受。这样，他们所创作的作品，如关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《西厢记》等，所写的这些小人物，包括妓女，为什么写的那么成功、感人？像妓女赵盼儿，有一种侠肝义胆、智慧、具有一种胆识，而且这种胆识超过了文人。就因为关汉卿、王实甫这样的作家对民间的生活非常熟悉，所以对民间的思想感情能够感同身受，所以说元杂剧非常了不起，这就表现在元杂剧作家能够写民间写老百姓，写下层老百姓的疾苦和他们的期冀，关汉卿这样的杂剧作家和诗人杜甫、白居易写民间还不一样。杜甫、白居易作为唐代伟大的现实主义诗人可谓非常关怀百姓，可以称之为“人民诗人”。但杜甫和白居易在对民间疾苦表达一种关怀和同情之时，实际上是居高临下俯视的，可以讲他们是站在统治阶级的序列里来对民间表达一种怜悯和民本的思想。而关汉卿和王实甫这样的元代作家不是这样，他们和民间完全就是平等的，他们的立场是代表民间的。所以元杂剧能够成为一种雅俗共赏的艺术，作为一种整体的、时代的艺术，可能只有元杂剧实现了。 元代戏曲理论重要的不在它的理论性阐发，而在它的文献性，这也是戏剧理论早期的主要特征，并且也呈现出戏曲综合性中分门别类论述记载的特点。《唱论》、《中原音韵》、《青楼集》、《录鬼薄》各有侧重，有的是歌唱音乐，有的是音韵格律，有的是演员技艺，有的是作家生平简介。所以虞集说作者 “尝恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理，由是文、律二者，不能兼美。”[1]目的是要达到文、律两美。周德清在书名下也注明：“正语之本，变雅之端”。[2]《录鬼簿》“叙其姓名，述其所作”，目的是“冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣”。[3]都有一种“冰寒于水，青胜于蓝”、追求文律兼美、确立范式的愿望和指向。元曲、元杂剧的“体卑”曾经为文人士夫所诟病鄙弃，但也是它的文学性得到后人的肯定和欣赏，如王国维所精辟总结的,“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”王氏在此后还特意加一句：“古诗词之佳者，无不如是”。并且认为“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者”。王国维从文学角度将元曲元杂剧提升到“一代之文学”的地位，“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒。”[4] 元杂剧之后的明清传奇和昆曲又变成一种雅的文人戏曲，而且它成为一种主流艺术以后，文人戏曲、昆曲被抬到一个很高的地位。所以中国戏曲到明清时期，应该看到它有两条路线：一条是显形的——传奇、昆曲；另一条是隐形的、民间的——弋阳腔、高腔那一支流所代表的。假如只看到显形的，看不到隐形的，我们看到和认识的戏曲史就不是全面的。只有既看到显形的，又看到隐形的，文人和民间都看到，才能看到中国戏曲发展的客观的整体面貌。 文人与民间属于不同的阶层，其审美和追求亦大异其趣。民间追求的是一种质朴，游戏、娱乐，文人则不然。中国戏曲的本质是一种民间艺术，由元到明清，戏曲由原来的不被接受到被接受，由原来的边缘到成为主流，经历了这么一个过程，在走向主流地位的过程中，戏曲的一种民间本质在被改变——有改变的一面，也有让中国戏曲本质走向更为成熟的这样一面。这其中有一个非常重要的特性，在文人介入戏曲以后，他是以一种文学的眼光、文学的角度来对待和审视戏曲，不论创作也好，批评、研究也好，都打上了这种文人文学化色彩。这在创作领域表现得非常明显，明清传奇、大量的昆曲都是由文人创作，有很强的文学性质，大量的作品搬上昆曲和戏曲舞台，还有很多作品完全成为一种案头之作，一些作者创作之初的宗旨也不是要把它搬上舞台，而是作为自己心怀和思想感情的一种抒发，就像写诗、写散文一样来从事戏曲创作。这是一个方面，另一方面，从批评方面来看，因为文人是用一种文学的眼光来看戏曲，而民间戏曲恰恰在文学性方面是不讲究的，它重视的是舞台呈现，不是文本。很多民间戏曲，没有剧本或者只是条纲，或者是串头戏，即便有的是有一些比较完整的剧本，但是这些剧本的文学性也是下里巴人的。所以能够明白为什么明清时候有很多戏曲理论家、批评家，他们自己喜欢戏曲，从事戏曲的创作，也从事戏曲的研究、批评，但是对民间戏曲却大加挞伐。比如，吕天成和祁彪佳，是明代两位非常著名的戏曲理论家，也从事创作，但在评价到民间戏曲创作的时候毫不客气，不只是批评，甚至认为它“陋恶不堪”，完全加以否定。不只是吕天成和祁彪佳这样的戏剧家，包括汤显祖这样伟大的思想家、戏剧家，他对弋阳腔、民间戏曲所采取的态度也和吕天成和祁彪佳一样是非常否定的。他们的审美标准有两个着眼点：一个是内容教化，一个是文学性。吕天成和祁彪佳这样的文人对民间创作毫不客气，但是像对高则诚《琵琶记》这样的文人作品，则是非常肯定的。主要有两个角度：一是《琵琶记》是“有关风化”，宣扬了“子孝共妻贤”这样一种道德伦理；二是《琵琶记》所能达到的文学性和文学成就，将之列为“神品”，认为“化工之肖物无心，大冶之铸金有式”。[5] 创作上、批评上如此，理论上亦如此。尽管元代已经有了戏曲研究，但迟迟的没有人关注南戏，这也是研究戏曲史的过程中宋代南戏研究开展比较晚的主要原因，作为民间戏曲，南戏不只产生的历史年代早，而且因为过去文人士夫掌握话语权，对民间戏曲几无记载，只有在他要批评、禁毁戏曲的时候才涉及。这样给后人认识、研究南戏带来很多障碍，包括王国维撰写《宋元戏曲史》其实真正侧重的是杂剧，因为史料局限，王国维在涉及南戏之处是小心翼翼的。但是20世纪二、三十年代以后，对南戏关注的学者比较多，史料、文献、文本、文物的发现发掘越来越多，逐渐把南戏的形态面貌梳理清楚。 理论研究上对民间戏曲的关注，是从明代徐渭开始的。徐渭撰写了《南词叙录》，“南词”就是指南戏，正是得益于徐渭这样的思想叛逆者和革新者，才使后人对南戏的了解做到更全面些。所以元明清时代尤其明清时代，文人的介入，从文学的角度对戏曲作更多关注的时候，戏曲的文学性有很大提高。所着眼主要之处就是文学，很多著作如《中原音韵》、《太和正音谱》等，都是谈音韵、格律等，就是这个原因。甚至于文人在解释中国戏曲形成时，也是用这种文学的眼光来加以解释的。王世贞《曲藻序》认为：“曲者，词之变。自金、元人入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[6]王骥德《曲律》认为“入唐而以绝句为曲，如《清平》、《郁轮》、《凉州》、《水调》之类；然不尽其变，而于是始创为《忆秦娥》、《菩萨蛮》等曲，盖太白、飞卿辈，实其作俑。入宋而词始大振，暑曰‘诗余’，于今曲益近，周待制柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元西厢记者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近哓以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。”[7]由诗到词、由词到曲是历来最流行的一种说法，把曲完全看成一种平面化的、文学化的演变。固然，元曲包括元杂剧和散曲，散曲是一种音乐文学，而杂剧是一种舞台艺术，这期间确实曲和诗、词有一种关联，但最根本的杂剧是一种舞台艺术，而诗或词都是一种平面的文学，最多是一种音乐文学，不可能直接诞生舞台艺术的戏剧。不过，从文人认识中国戏曲形成的文学化观点上，可以看出在中国戏曲表演越来越走向成熟的过程中，事实上是一个不断文人化的过程，包括昆曲“水磨调”的形成。[8] 二、二十世纪戏曲理论的“戏剧化”与精致化 20世纪是一个社会急剧变革的时代，东西方文化碰撞与交锋、交流，话剧输入中国，外来文化思想成为一种强势话语，京剧在表演艺术上进一步走向成熟与辉煌的同时，戏曲的“戏剧化”不断强化，是造成后来戏曲为话剧加唱的前因，在戏曲表演艺术达到一种炉火纯青境界、戏曲的诗性写意特征日渐成熟之际，戏曲所受的外来影响与日俱增，中与西、传统与现代、新与旧的结合、混成，使20世纪尤其是后半叶戏曲发展走向自身特征愈益淡化、不断消解戏曲写意诗性原则、戏曲“戏剧化”的道路。戏曲，固然讲究情节结构、人物塑造、高潮矛盾，但中国戏曲发展的历程，它所走过的道路，游弋于民间和文人不同阶层，使它不断文人化、文学化，逐渐成为一种写意、空灵、诗化和美的艺术，更强调意境意象，如诗如文，是沿着“凤头、猪肚、豹尾”的结构之论发展而来的，至清代李渔中国古典戏曲理论走向巅峰。值得注意的是，李渔是古典戏曲理论的终结者，他的戏曲理论尤其是“结构论”、“非奇不传”论等又与现代戏剧理论颇多契合，这使得20世纪戏曲发展，不仅在实践上出现一个“戏剧化”过程，放大了它的意义，而且在理论上、在观念上也出现一种误导，那就是这种戏剧化过程是中国戏曲固有的追求和品格。看到20世纪戏曲发展中这种理论的契合、混淆和接木，可以正本清源，真正认识戏曲的本质，回归和完善戏曲的自我发展。李渔，既对中国古典戏曲理论作了集大成的总结、归纳，同时也划出了古典与现代的分界线。这在他的结构论中可以窥探一斑，他认为“结构第一”： 填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人，音律极精者，终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词。使之作乐制词者同堂，吾知必居未席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。 重结构是李渔戏曲理论的核心，“结构第一”、“非奇不传”在李渔戏曲理论中特别显眼。前人也看到结构问题，但没有如李渔这样看重和系统加以阐释。他对结构的重视是把“结构”置于与“词采”、“音律”戏曲传统理论所着眼之处对比的位置上，作了形象的比喻，认为“作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。他的“结构论”是系统的，主要内容包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”等，这些认识和阐述成为当代戏曲理论的主要依据，这样一种系统的阐释呈现出与传统重视“词采”、“音律”等戏曲诗性写意不同的选择和追求。 如果说李渔是中国古典戏曲的终结者，那么王国维可谓现代戏曲史学的奠基者。[9]王国维从事戏曲研究在20世纪初，他是学贯中西的学者，所以在他短短的50年的生命里，所从事每一门学科研究带来的贡献都是开拓性的，这在中国的学术史上也是独一无二的。王国维早期研究西学，西方的哲学、美学、心理学、教育学等，是最早翻译叔本华和尼采哲学的人，但到了30岁以后，从西学转向国学，研究《红楼梦》及词曲、戏曲、敦煌学等。他是学贯中西的学者，这也体现在他的《宋元戏曲史》，他把中国传统考据学和西方先进的理论、戏剧思想、研究方法结合起来，使得《宋元戏曲史》达到了戏曲研究很高的一个点。王国维带来的学术观念的变化和影响是巨大的，这种变化就在于王国维对戏曲的认识是站在中西两种文化、是从文学的角度加以诠释的，他有经典名言“一代有一代之文学”。通过王国维对元杂剧、元曲的研究，使得元杂剧和戏曲地位提升，元杂剧提高到了和唐诗宋词并列“一代之文学”的高度。这是事实，但另一方面他重视的是戏曲文学，对戏曲作一种历史的研究，不是把戏曲作为舞台艺术来对待，他对“元剧之文章”的认识，混合着中西两种戏剧思想和观念，“自然”、“意境”、“悲剧”、“文学”、“新语言”这些概念是其思想的核心，也混合着中西方戏剧的理念和评价，但归结点还是立足中国戏曲的，这也正是王国维戏曲理论经得起时间考验的原因，但在纷繁的20世纪如何把握好中西两种文化、思想和方法，并不是所有人都能如王国维，更多的学者、学者更多的认识都有迷失，造成戏曲理论的进一步“戏剧化”和戏曲发展的无所适从，无所归依。 如果说古典时期中国戏曲走向成熟的过程中打上了鲜明的文人的、文学的烙印的话，那么1949年后，戏曲的革新发展更多地使戏曲具有一种精致化的追求。这其中有些是中国戏曲所秉持的，有些是发展过程出现的，还有一些是复合的。因为1949年以前，戏曲的发展处于一种自发的状态，艺人地位低下[10]。1949年以后的变化是非常大的，这种变化是一种根本性的，制度性的，而且在观念、思想上包括对于民间艺人地位的提升上也是史无前例的。过去是一个艺人，演戏是玩意儿，但1949年以后艺人成了人民艺术家，这个变化是地和天的落差。新中国成立后对戏曲非常重视，给予戏曲以应有的地位，也必然按照新制度要求加以规范、改造，这就决定了20世纪50、60年代“戏改”的必然。这使戏曲发展经历了一个精致化的过程，这个精致化过程包括两个方面：一方面是在内容上，戏曲所表达表现的内容，要适合一个新时代、新社会的需要和要求，这样当时的戏改或者说对戏曲的改编也好，甚或当时有一批戏被禁也好，成为历史的必然。这不像现在有人认为的禁戏是一个错误，禁戏有其必然性必要性，不只站在政府和新制度角度层面觉得需要，就是经历了那个旧时代、旧社会的老艺人也觉得势在必行，戏曲照着老样子演肯定不行，其内容完全不适合于新时代。尤其是把戏曲艺术提高到艺术层面时，内容上的改革成为必然。另一方面在戏曲观念和艺术表现上，进一步“戏剧化”、精致化。梅兰芳对他所擅演的《贵妃醉酒》的整理提高，就是这样一方面的典型。梅兰芳是在翊文社与名演员路三宝搭班时跟其学习的，该剧成为梅先生经常上演的剧目。在几十年的舞台实践中，他根据自己的理解和琢磨，不断润色修改，深刻把握杨贵妃这一人物的思想感情，[11]但新中国成立后的修改真正使该剧有了质的飞跃： 最主要的变化是从根本上扫除了荡妇淫娃借酒发疯的痕迹，把杨贵妃处理成一个深锁闺中，精神受到压抑的女性，表现了她被束缚在宫廷中的苦闷心情。这就为杨贵妃醉酒设置了较典型的环境，提高了作品的格调。原本中当高力士诓驾以后，杨贵妃又独唱“这才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷啊，人自迷！”行腔婉转动听，其形式与内容是相协调的，但唱词易使人产生不健康的联想。梅兰芳将这句唱词改成“这才是酒入愁肠人易醉，平白诓驾为何情！啊，为何情！”句式照旧，唱腔依然，而格调迥异。这样的更动是很出色的。作品在不损害原剧的结构基础上，保留了大部分身段余唱腔，力求在小修小改范围内解决问题。但由于站在一个崭新的高度上抓住了醉酒的原因和确立了对杨贵妃的基本评价，虽是小修小改，人物的基调却大不相同，而中心人物基调的变化，必然导致主题的深化，演出效果也就更好了。[12] 类似的改编整理在当时很普遍，确实在思想和艺术有了新的提升，使戏曲进一步走向精致化。1954年夏衍在华东地区戏曲观摩演出大会总结发言中强调，戏曲艺术革新应该从以下几方面着手：一、努力提高剧本的文学水平；二、加强舞台艺术的整体性；三、努力改进和丰富戏曲音乐和唱腔；四、实现舞台艺术的净化、美化和合理化。[13]这几方面也概括了新中国成立后“戏改”中戏曲“戏剧化”与精致化的主要方面。20世纪五、六十年代一些被誉为成功的戏曲作品大致也体现在这几方面，这样一种方向和追求甚至一直持续和影响到新时期。 受到话剧和西方戏剧的影响，20世纪戏曲发展出现“戏剧化”思潮，这种思潮在进入1950年后表现为斯坦尼戏剧理论的影响，斯坦尼戏剧理论的影响应该是整个当代的。这种情况和影响通过阿甲一番话可以看到： 近年来，在对待戏曲表演艺术如何提高这一问题上，存在着这样的一种情况：即是许多同志想运用斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来解决我国戏曲表演艺术问题。这原是一件好事，可是在学习这种先进经验时，不是从中国戏曲的实际出发，而是从教条出发。本来想借此剔除搀杂在戏曲表演艺术中形式主义的东西的，由于错误地对待这个问题，结果连戏曲的表现形式也被反对了。表演上的形式主义究竟在哪里？抽象地讲讲很容易，可是一到排演场具体动起手来，头脑就不那么清醒了。他们往往将自然主义的东西拼命向戏曲的舞台艺术里塞进去，理论根据自然是现成的，就是任何人也不敢反对的那两条铁打的原则，一叫“内容决定形式”，一叫“从生活出发”。这两句放之四海而皆准的普遍真理，一经教条主义者的理解，具体运用在戏曲艺术上，就要求演员在排戏、在表演的时候，反对运用“程式”，认为一个戏的形式，一个角色的性格外形，只能在排演场中在导演的启发下，根据角色的体会而后自自然然地产生出来。这叫“从内心到外形”，有了“内心活动”自然产生完美“外形动作”的说法。如果演员先掌握一套表演技术即我们所谓“程式”的东西，那就是在创作上犯了原则错误，那就不是“先内而后外”，不是“有内然后有外”，不是“从生活出发”，不是“内容决定形式”的观点，而是从形式出发，成为典型的形式主义了。[14] 戏曲的程式、戏曲的表演传统逐渐丧失，代之以斯坦尼、话剧的理论话语，戏曲也越来越疏离观众，成为戏剧者的自语自述。舞台上越来越干净，离戏曲的表达也渐行渐远。戏曲从剧作家剧本到演员表演，再到观众欣赏，是三位一体的完整的艺术链，如果艺术链的某一个环节出现问题，那么他的整个系统都会改变。在戏曲“戏剧化”、精致化过程中，因为对观众的忽略，其实也不仅仅是忽略，是因为我们把戏曲视为一种“艺术”，视为教化、视为一种宣传、教育，使得它与台下观众关系不再是一种交流、互动的关系，而成为接受教育教化的对象，造成戏曲活力、机制改变、破坏。 中国戏曲有多种特征，很多不同于西方戏剧之处，其中一个重要特征就是中国戏曲有顽强的生命力。古希腊罗马戏剧、古印度梵剧尽管说历史形成比中国戏曲早许多，却都是昙花一现，成为历史，成为今日风蚀的石头剧场。但是中国戏曲从他诞生以后，有上千年的历史，非常具有活力，这个活力来自哪里？不完全是因为剧作家，不完全因为演员，恰恰是剧作家、演员和观众所形成的一种观演关系。中国戏曲有很强的调适性，不是说它一尘不变，而是随时根据观众的需求调适演出。另外就是它所具有的祭祀性，延续了戏曲生生不息的展演。这种春祈秋报的祭祀性是维系一个地方戏曲存在、频繁演出的保证。丰收之年，某地戏曲演出红火可以理解，因为有了物质保证。即便在遭受严重的旱灾、水灾或者重大战乱之后，戏曲的演出蓬勃兴旺，为什么？就是因为它的祭祀性。而在戏曲“戏剧化”和精致化进程中，戏曲的这样一些维系其演出和兴盛的文化根基被动摇和铲除，被当代戏曲舞台净化掉，使得积极、互动的观演关系变得单一化和被动化。当代在追求戏曲精致化的过程中，也带来很多丢失和改变。历史上中国戏曲从来观演都是一种互动关系，演出中观演随时在交流，有时演员也是观众，观众也介入演出，观众从来都不是一个纯粹的看客，在那里很冷静、很有品位地欣赏戏曲，不是这样的，尤其在民间更非如此。新世纪戏曲在走向市场经济过程中，民间剧团在各地演出过程这种祭祀性的恢复，发展是非常快速的，这是一种文化和传统，应该加以研究，应该看到其存在的合理性，不能忽视，也不能完全把它摒除了。 三、戏曲创作与理论的本体回归 60年来戏曲创作确实取得了非常大的成就，但近些年戏曲创作与戏曲理论方面也存在一些问题。从创作方面来一个比较严重的问题，是剧作家思想的消解和个性的乏缺。新时期以来确实产生了很多剧作家，有思想、有激情、有艺术才能，如魏明伦、陈亚先、盛和煜、郑怀兴、王仁杰、郭启宏等等，但是戏曲的创作也有很多不尽如人意的地方。戏曲创作与文学创作不同，文学创作不论小说或诗歌、散文，是更为个体化的创作。戏曲的创作生产过程远比小说或诗歌复杂得多。一部戏曲作品从创作到最终定稿搬上舞台，会多次反复修改，少则几次，有的十几次，多则二三十次，戏曲创作和生产是一个集体性的过程，它也是剧作家思想逐步流失和个性丧失的过程，剧作家会变得越来越无所适从。这里面有剧作家本身的思想性就不能达到很深刻这样的因素，但是更多的可能还是和现有的机制有关，最终创作出来的作品变成一个集体的杂烩。更主要的，是对戏曲本质、戏曲美学认识的模糊和“戏剧化”过程所带来的创作和理论的迷失，很多作者都是在写“戏”，忘了是“戏曲”，按照话剧编剧理论构思，节点上加几句诗句唱词而已。这其实是戏曲更致命的认识和理论“危机”，是长期各种思潮影响的结果，也是戏曲理论失语、失职的表现。 戏曲是文学的话没错，但是不能讲戏曲就是文学。而恰恰现在很多创作包括评论认为戏曲就是文学，忽视它是唱念做打兼备的综合舞台艺术。现在剧作家所着眼的基本上都在于戏剧的情节、人物、结构、冲突等等。这当然是对的，也是需要的，但这不是戏曲的所有，甚至于也不是戏曲最核心的东西，恰恰在这一点上人们把属于戏曲的诗意的、诗化的这一方面丢掉了。现在的戏曲作品，重视的往往是结构、情节和人物塑造，情节是否既有激烈的矛盾冲突，又能够起承转合得合情合理，人物塑造得是否鲜明生动。让人很困惑，如果戏曲的创作就是这样一些方面，那么它和话剧有什么区别呢？所以现在有很多戏曲更像话剧，而且这些作品更容易成功，因为当把戏曲所具有的唱念做打、诗化的东西消解掉之后，会留下更多的篇幅、时空去运作，去表现人物，去结构情节和设置矛盾冲突，这样当然容易在情节和人物塑造方面取得成功。但这样的话，这个戏还是戏曲吗？不如干脆创作话剧作品好了。理论评论亦如此，戏曲的评论被话剧化的评论和文学化的评论所取代，何况随着这些年戏曲作为非物质文化遗产越来越重视以后，社会各界包括很多高校的学者，很多从事文学方面研究的学者，也都喜欢关注戏曲或者投入到戏曲的欣赏或评论、研究过程中来，这是一个好的现象，但同时戏曲的非戏曲化也越来越严重。1980年代初，郭汉城先生就多次谈到戏曲的“戏曲化”问题，虽然直接涉及的命题是现代戏的，但他的《现代化与戏曲化》、《再谈“戏曲化”》所阐述的对“戏曲化”的认识[15]，现在看来却是高瞻远瞩和深刻的。前些年对戏曲本质认识的误区和迷失要远比观众流失所呈现的“危机”严重得多，危险得多。好在物极必反、拨乱反正也是社会发展进化的普遍性规律，并且随着非物质文化遗产保护工作的启动，不仅表层的剧种生存得到重视和保护，而且精神层面的剧种特色和地方特色也得以彰显。藉此，戏曲的本质和美学精神再次受到学者和戏曲界的关注，无论创作或理论批评都出现一些反思，这是值得我们特别庆幸和欣喜的。60年来戏曲发展的变化很大，成就很大，同时值得总结的地方也非常多，戏曲发展已经到了一个更加成熟和理性时代，需要重新加以反思和总结。戏曲需要一种回归，回归到一种当初原本的戏曲中去。从原本的、而不是被加工“戏剧化”的戏曲中，去重新理解和认识戏曲本质和美学特征，可能更好些。 戏曲过去是没有导演的，它的发展经历了这样几个阶段：没有导演，有了自己的导演，话剧或者其它方面的导演介入戏曲。戏曲从没有导演到有导演，这是一个很大的变化。老一辈的戏曲导演对戏曲是非常熟悉的，如阿甲、李紫贵。包括阿甲导演的《红灯记》，尽管在那样一个时代他导出来的这样一部“样板戏”，有那么多人喜欢，为什么？是与他作为导演的一种戏曲素养、戏曲积淀是分不开的。20世纪上半叶，实际上是真正的戏曲或者说京剧表演的时代，那个时候不只是从事戏曲工作的人，普通的老百姓都受到戏曲的熏陶。这样一种背景就使得1949年以后，包括很多话剧导演、电影导演，像焦菊隐等在从事话剧创作和电影创作的时候都受到了戏曲深刻的影响，这是一个阶段。到了近些年，戏曲导演进入一个多元时代，有比较多的话剧导演介入到戏曲舞台创作中，其实应该客观地看到，他们的介入对戏曲所产生的作用，是一种历史必然。之后又出现两种不同的声音，一种是完全不要话剧导演，认为话剧导演不应该介入戏曲；另一种是话剧导演应该取代戏曲导演。对此要一分为二地看，为什么有那么多的话剧导演介入到戏曲创作中来？要承认话剧导演介入是一种历史选择和必然，也确实给戏曲带来了一种新的面貌，它也反映了戏曲导演本身的不足和缺陷。戏曲导演的局限使得前些年有一批话剧导演介入到戏曲创作中来，这种介入给戏曲带来很大的改观，某种程度上也是给戏曲注入新鲜的活力，其中有很多成功的作品。但是戏曲的出路、戏曲的导演是否就该由话剧导演来取代吗？不是！那么现在戏曲导演应该进入一个什么样的阶段呢？回答是戏曲导演应该进入超越话剧导演的时代，这个阶段所蕴含的一层涵义是戏曲应该汲取、学习话剧导演身上所具有的理论素养和艺术敏锐，包括话剧手段本身也有这种力量，当然这种借鉴不是取代戏曲，因为戏曲和话剧完全是两种不同品种的舞台艺术形式，戏曲应该有新的发展，从创作到理论都应该有新的提升，这种提升是建立在对戏曲本质和美学特征更准确把握的基础上的。要想进入这个阶段，戏曲从创作到导演，应该超越话剧导演导戏曲这样一种局面，这种超越，不是说要盲目地排斥话剧导演，而是说要从话剧导演身上看到他们的那种素质、那种能力，把那种能力和素质转化成戏曲的一种素质、一种能力。假使戏曲导演做到了这一步，戏曲的发展可能就到了一个新的层面。从戏曲发展或者从传统艺术现在的文化地位和大众趣味，这样一个时期的来临应该为时不会太晚，因为现在已经感受到戏曲导演理论水平、艺术素质和知识结构都有一个明显的提高，包括院校的培养。 中国戏曲舞台的形成，所谓一桌二椅说或者空灵和写意的舞台面貌的形成，来自两个方面原因：一方面来自于过去物质匮乏和不足。最初戏曲演出主要是一种民间的创作演出，民间创作演出没有足够的财力和物力来从事舞台方面的设置，所以形成了戏曲舞台一桌二椅比较简洁的面貌。另一个方面，写意和空灵又与文人的追求有关系，中国文化精神追求的是一种写意和诗化，使得中国戏曲舞台走上了一种简洁化和写意的道路。现代戏曲舞台搬演当然是今非昔比，不只是物质上能够保证，而且灯光设备、科技装置所能够提供的也是历史上从来不能达到的，这也使得戏曲的舞台更好看，包括灯光的切割切光，把中国戏曲写意性加强，空间切割运用更加灵活，舞台面貌美观有效。另外一方面，舞台有奢靡奢华之风盛行这样一种趋向，这种追求不应该是戏曲发展的方向，当然也不能完全否定，个别剧目因为剧情缘故有这么一种选择也无可厚非，如果所有的剧种、剧团都求大求奢的话，是一种遗憾，是一种背离。当代戏曲不乏一些通过奢华包装来掩饰戏曲内涵的缺乏，填充舞台时空，问题实质不在于你有钱没钱，或者舞台呈现饱满不饱满，而是在我们看来，戏曲的这种舞美包装和奢华空洞无物，已经严重制约、影响和破坏了中国戏曲的美学特征和诗意传统。现在戏曲舞台的装置和设备堆积的让人眼花缭乱，戏曲的写意传统和空灵意境不存，戏曲的韵味全失，而且，舞台设置的满满当当，也会严重地束缚演员的表演。现在演员似乎已经不需要更多的表演了，过去舞台的简捷、空灵，为演员表演留下无限的空间，是真正的表演艺术，需要演员的身段、演唱所谓唱做念打来表现。现在很多戏除了唱，几乎演员没什么表演，演员似乎只是导演手中被摆弄的木偶，它对戏曲的改变和颠覆是带有根本性的。 说到底，中国戏曲的本质是民间艺术，戏曲是一种诗化、写意的舞台艺术。关于戏曲和话剧差别，阿甲有一个比喻，话剧是把米做成饭，戏曲是把米酿成酒。这个比喻源自清人吴乔关于诗与文辨喻。“饭不变米形，酒形质尽变；噉饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以怨，有不知其所以然者”。[16]这个比喻用之戏曲与话剧非常形象，深刻地揭示了戏曲和话剧的本质区别。戏曲之美，不是“生”、“尽年”的现实功用，而是可以“醉”，可“忧者以乐，喜者以怨，有不知其所以然者”、达到有精神思想和诗意化的境界。为什么近些年来的创作，戏曲越来越远离自己的本体、本质，越来越变成话剧加唱，甚至在有些人的眼里对话剧的追求就是戏曲的标准。这其实是和人们对中国戏曲本质特征、写意精神的认识变化有关系。戏曲重视不重视情节、结构、人物、矛盾冲突？重视！凡是一种戏剧，它肯定要讲究人物塑造、构织矛盾冲突，有故事的起承转合。而且从历史和现实来看，中国戏曲最优秀的作品也都是体现了这些方面，无论过去关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》，抑当代陈亚先《曹操与杨修》、魏明伦的作品无不如此。但是除了这些以外，中国戏曲更重视诗化、诗性和写意空灵的。而且所有这些剧作所讲究的情节、结构、人物塑造也好，也不是说像现在人们所看到的“话剧加唱”，而是所有这些要素最终都变成体现中国戏曲写意和诗性总体原则的有机构成。 近年来戏曲创作与理论学术之本体回归，从创作、理论研究两方面，大家有了越来越多的认识，这个认识是近些年来人们对戏曲的自觉和反思，也得益于中国一个文化时代的来临。要对戏曲在未来的文学艺术发展中给它一个恰切的定位，戏曲应该成为文化艺术多元、多样发展当中的一个重要组成。在文化的大发展大繁荣中，要谋求传统艺术戏曲的繁荣和发展。20世纪是一个戏曲的时代，二、三十年代京剧表演艺术的辉煌，五、六十年代戏曲的夺目绽放，七、八十年代间戏曲的焕发生机，造就了戏曲在20世纪的大辉煌，戏曲这样的辉煌可能随着时代的发展永远过去了，但21世纪戏曲依然是文艺舞台重要的力量，在人们重视物质和心态浮躁的时期过去以后，必定会出现一个相对寻求安静的时期和心态，在这样一个时期和心态到来的情况下，戏曲和传统艺术的流行、受到更多人的欣赏和欢迎，也是必然的。 关于在本体回归方面，无论创作方面也好，理论建设方面也好，出现的是一种自觉，这种自觉是戏曲创作和理论发展更高的提升。戏曲创作和研究需要这样一种提升，而不是像过去一样都在搞运动，艺术创作、艺术生产都在搞运动，而是真的回到一种自觉的时代。在一个文化时代里，艺术应该是自觉的。这也表现在近些年来的创作方面，戏曲创作逐渐有一些新的认识，这些新的认识是在向中国戏曲的本质和本体靠近，而不再是盲目地往话剧路上靠，或者变成简单的话剧加唱，这一点在近几年一些有成就的剧作家作品里有很好的体现，包括梨园戏《董生与李氏》、晋剧《傅山进京》、花鼓戏《十二月等郎》、昆曲《北西厢》等。是一种趋向，这种趋向还表现在国家实施昆曲保护工程以来，昆曲保护的政策方面的一些调整，前些年比较侧重昆曲的创新，现在对昆曲传承和保护更为重视。这里面有一点很有意思，昆曲本来是非常传统的，近些年在文化领域变成非常时尚的词，这说明作为一种传统艺术它与当代社会、与21世纪并不是完全不相容的，是完全能融入当代的。目前从政府的角度来看，“戏改”也好，戏曲的发展也好，它努力要实现的目标就是把戏曲从一种传统的艺术、古典艺术过渡到一种当代艺术，要实现这样一种历史的转型。这期间有很多成功的作品，也有很多失误。但近几年戏曲创作方面有一个特别好的倾向，即不盲目地追求一种舞美、及舞台的华丽奢靡，也不是越来越靠近话剧或其他舞台艺术品种，而是向着戏曲本体的回归。 戏曲理论方面也是这样，戏曲理论前沿的话语和思想不是咀嚼历史旧题，不是搬用套用话剧、西方戏剧理论，而是立足戏曲本体，找到戏曲理论自身的话语，努力建立中国自己的、民族的戏曲理论体系。这是值得我们关注的。学者们开始注意和重视戏曲与话剧的差别，比如戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系，指出“从行当、程式出发来寻找、表现人物，和从人物出发来寻找行当和程式，二者当然都走得通，在实践中也是交错纠杂说不清楚的，但是二者还是有比较大的差别的。前者更加纯粹、更加戏曲化。”“戏曲是程式的艺术，我们不能只是拿程式动作来为我所用，为塑造人物服务，而是同时要有用人物来展示、丰富行当、程式的意识。我们应该让行当、程式来说话，让行当、程式还魂，附魅在人物身上，来展开人物、表现人物，借助行当、程式，我们可以抵达人物意想不到的深处。借助行当、程式，演员也可以让它们把自己带到意想不到的更远更深的地方。这才往往是戏曲表演特有的魅力，难以企及的魅力。这就说我们当然要有人物思维，但要用行当、程式来思维，或者说演员和他塑造的人物，要被行当、程式思维。我们要去发现人物原本就是生长在行当、程式里边。借着人物，行当、程式可以展现自己深厚的内蕴和无穷的表现，发挥出自己魅力的极致。”[17]这是基于戏曲创作和理论近年的实际、一种理性和深入的认识、阐发，是一种基于与话剧区别的思索和探求。当然这样的先行者、先知者不可能是普遍性的，因为越是先行的、前卫的，就越是少数的、个别的，但是应该捕捉到这样一种学术趋向，有这样一种发展和趋向是非常难能可贵的。在一个文化与理论多元的时代，在一个有深厚戏曲积淀的国家，需要建立起属于自己民族的、具有原创意义的戏曲理论体系，真正揭示出戏曲的本质和美学精神。 注释： [1]中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1982年第174页。 [2]中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），第183页。 [3]中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（二），第101页。 [4]王国维《宋元戏曲考》，见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年，第3-85页。 [5] 吴书荫校注《曲品校注》，中华书局1990年，第5页。 [6] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（四）第25页。 [7] 中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（五），第1页。 [8] 参见刘祯、谢雍君著《昆曲与文人文化》之“魏良辅：昆曲艺术的本体性革命”，春风文艺出版社2007年，第57—63页。 [9]参见拙文《王国维与现代中国戏曲史学》，《戏曲研究》第54辑（1998年）。 [10] 程砚秋1932年赴欧考察，就是有鉴于“要使社会认识我们这戏剧，不是‘小道’，是‘大道’，不是‘玩意儿’，是‘正经事’。”（《赴欧考察戏曲音乐出行前致梨园公益会同人书》，《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年）。其时程砚秋已经取得业界很高地位，尚有如此感慨，一般演员地位可想而之。 [11] 《梅兰芳舞台生活四十年》第二集第二章“贵妃醉酒”，中国戏剧出版社1987年。 [12] 张庚主编：《当代中国戏曲》，北京：当代中国出版社1994年，第249、250页。 [13] 参见夏衍：《为提高和发展新时代的戏曲艺术而奋斗》，《戏剧报》1954年12期。 [14] 阿甲：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》，见中国艺术研究院戏曲研究所编《中国戏曲理论研究文选》（上），上海：上海文艺出版社1985年，第45-46页。 [15] 参见郭汉城：《郭汉城文集》第1册，北京：中国戏剧出版社，2004年。 [16]吴乔：《答万季埜诗问》，见《清诗话》，北京：中华书局，1963年，第27页。 [17] 王评章：《戏曲行当、表演程式与人物塑造的关系》，见孙洁主编：《中国戏剧奖·理论评论奖获奖论文集》，北京：中国戏剧出版社，2009年，第500、501页。 作者简介:刘祯，中国艺术研究院戏曲研究所研究员(北京100029) (责任编辑：admin) |