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一、引言 明代，尤其是明中期以后，是继元代之后中国戏曲史上又一个黄金时期。在明代剧坛上，文士阶层始终扮演着双重的角色：[1]作为“贵族化的平民”，他们从理论与实践两方面，热心地涉足并细致地经营着“托体稍卑”[2]的戏曲艺术，力图全方位地操控这种新型的文化载体，以之与高雅的贵族文化相抗衡；而作为“平民化的贵族”，他们则凭借其负载雅正文化传统的特殊身份，积极地为俗优乐工设定艺术规范，向平民观众灌输审美趣味，极力提升戏曲艺术的文化品位，使之与世俗的平民文化相区别。而戏曲搬演论，则成为明代文士阶层在剧坛上扮演这种双重角色的生动写照。 本文所说的“戏曲搬演论”，特指探讨戏曲搬演规律以及与戏曲搬演相关的艺术元素的理论。[3]狭义地说，戏曲搬演论是剧论家专门针对戏曲舞台表演（尤指演员的表演艺术）的论述，在这个意义上可以称为戏曲表演论；而作为本文研究对象的“搬演论”则涉及更为广泛的意涵，概指剧论家针对戏曲搬演所涉及的剧本创作、演员歌唱、舞台扮演、剧场传播等各项元素及整体演出效果的论述。 近20年来，在中国古典戏曲理论研究领域中，搬演论愈来愈受到学者的关注，并取得丰厚成果。有的论著以史家笔法，将戏曲搬演论纳入整个中国古典戏剧理论发展演进的过程中予以论述。[4]有的论著着重考察著名剧论家如汤显祖、潘之恒、冯梦龙、李渔等的戏曲搬演论。[5]有的论著则试图对戏曲搬演论进行整体性研究，如李惠绵努力建构以演员为中心的古典戏曲搬演理论体系，展现戏曲搬演由艺入道、由技入神的历程；[6]蔡守民总结明清戏曲搬演论的着重点在于，从“角色的体验”到“角色的体现”最后到“体验与体现的融合”的演进规律。[7] 但是迄今为止的戏曲搬演论研究，大多仅以搬演论本体作为研究对象，而对戏曲搬演论的生成土壤、建构动机、发出者的身份以及搬演论在演出实践中所起的文化功能等论题，往往略焉不论。有鉴于此，本文拟将戏曲搬演论视为一种社会文化现象的重要文本，深入审视在文士与优伶的双向互动关系中，[8]明代戏曲搬演论的生成机制与文化功能。 在明代剧坛上，作为文字书写者的文士阶层与作为舞台表演者的优伶阶层始终保持着密切的血脉关联，无论是优伶“每获异稿，竞购新剧”[9]的行为，还是文士“愿知音者，亟付红牙”[10]的愿望，都生动地表现出二者之间的双向互动关系。而由剧论家书写和建构的戏曲搬演论，无疑是士伶交流互动这一社会文化现象的重要文本。 承续金元时期戏曲表演艺术传统，明代戏曲搬演活动呈现出相当成熟的状貌和极其繁荣的局面。无论是在庙会广场、勾栏艺苑，还是在亭台楼阁、官府厅堂，如火如荼的戏曲搬演活动不仅激发着戏曲作家的创作想象，砥砺着戏曲演员的表演技艺，形塑着戏曲观众的审美趣味，也催生出剧论家对戏曲搬演诸元素及其整体效果的论述。在中国古代，戏曲搬演论决不仅仅是剧论家在书斋中凭空想象、秉笔书写的产物。在以实用性、功利性为基本指向的中国传统文艺理论语境中，戏曲搬演论从元代诞生之初，便大多以品评、指导戏曲搬演实践为旨归，充满着热切的现实关怀。如明末剧论家、度曲家沈宠绥既感叹“世之乐工歌客，字且不识，奚能审音”，又不满“文人墨士，则工于填词，而拙于度曲，亦且卑其事而不屑究讨”，因而提出“为词家秉金科，为时师悬玉律”的理想。[11]由此可见，明代的戏曲搬演论是以剧论家为代表的文士阶层为戏曲搬演“立法”的结晶，集中展示了作为话语权掌控者的文士与作为舞台经验实践者的优伶之间双向互动的协调关系。一方面，文士阶层意欲从自身的文化品味出发，匡正、改良优伶演剧的种种流弊，提升戏曲艺术的文化品位，以彰显源远流长的雅正文化传统；另一方面，文士阶层又不得不考虑优伶搬演和受众需求等舞台实践层面的需求与限制，对优伶阶层的审美取向采取一定程度的折衷妥协，以适应当下世俗的文化趣味。 由此，明代戏曲搬演论文本呈现为一个充满了对立、冲突与协调、交融的“话语场”，在这里，作为话语权掌控者的文士与作为舞台经验实践者的优伶进行着相互制衡、却不相平等的对话。正是在文士与优伶双向互动的交流、协调过程中，明代剧坛上一种“在浅深、浓淡、雅俗之间”[12]的新型戏剧文化形态悄然生成，并蔚为大观，集中体现出文士阶层对戏曲艺术最高的文化追求和最佳的审美理想。意大利学者葛兰西在论述中国知识界的形成时曾指出：“在中国，文字书写是将知识分子和大众截然分开的表现。”[13]在这个意义上我们可以说，明代剧论家代表着文化精英（即文士阶层）的利益，而优伶则代表着平民大众的利益。从文士与优伶的双向互动关系着眼考察明代的戏曲搬演论，我们不仅可以用更为开阔的学术视野审视中国古典戏曲理论的文化内涵，而且可以从更为明晰的大众文化角度勾勒中国古典戏曲演进的历史轨迹。[14] 二、明代戏曲搬演论的生成机制 明代戏曲搬演论的生成，无疑有着相当复杂的社会文化动因。仅就剧坛上文士阶层与优伶阶层之间双向互动的关系而言，我们不难看出，文士阶层所具备的主体性、操控力的日益增强与优伶阶层作为戏曲演出主体对文士阶层的潜在制约，这二者的合力形成戏曲搬演论最重要的生成机制。在这个意义上可以说，戏曲搬演论生成过程成为文士阶层的利益与优伶阶层的利益相互冲突与相互妥协的场所。 在元代，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”，[15]勾栏文化成为杂剧艺术发展与繁荣的母体，[16]优伶在杂剧的创作、搬演中一直发挥着举足轻重的作用。如钟嗣成《录鬼簿》记载了赵敬夫、张国宾、红字李二、花李郎等伶人的戏曲创作，并将其与文人剧作家并置于“前辈编撰传奇名公”之列。[17]而关汉卿、王实甫、马致远等剧作家，作为“书会才人”，原本就是混迹于优伶歌妓群中的“郎君领袖”、“浪子班头”，甚至采取“半生来折柳攀花，一世里眠花宿柳”[18]的生活方式。无论是跻身于勾栏还是寄情于勾栏，他们与优伶之间的关系，不是一种居高临下、颐指气使的等级关系，而是一种亲近认可、患难与共的亲和关系。夏庭芝《青楼集》记载了诸多优伶与文士交往的事迹，[19]今人甚至据以推断，元杂剧中“一人主唱”的旦本、末本是文士特为与其交好的伶人“度身量体定作的”。[20]因此，在元代剧坛上，优伶阶层在戏曲搬演形态的定型和发展中发挥着相当重要的作用，文士阶层尚无法完全掌控戏曲艺术的文化品位和戏曲活动的文化走向。 然而到明代，尤其是嘉靖年间以后，戏曲搬演情势大变，优伶群体明显地分为家乐戏班和职业戏班两类。[21]从戏曲搬演空间来看，文士与优伶的交流场域经历了由“外台”向“内台”的变迁，即从以优伶为主体的歌楼戏场转向以文士为主宰的宅院内庭。家乐戏班大多上演于文士的宅院内庭，对演出空间的控制力有效地保障了文士对戏曲演出方式的决策性地位，撰写剧本、遴选剧本、选择剧目、延师教习等权力完全由家班主人掌控。沈德符曾描摹屠隆指挥家乐的情景：“一日遇屠于武林，命其家僮演此剧（按，指屠隆《昙花记》传奇），指挥四顾，如辛幼安之歌‘千古江山’，自鸣得意。”[22]显然，文士在家班中的主体性张扬到极致。而职业戏班则大多以逢场作戏的形式在乡间流动演出，“观场者”多为平民百姓，这种演出情境常为文士阶层所鄙夷，如王骥德便将“伧父与席、村人喝采、村妇列座”列为“曲之屯”。[23]从剧目选择来看，文士与优伶的交流方式经历了由歌者自定到文人指定的变化，不仅家乐演出由主人指定剧目，而且文人在剧场观戏也常常即兴“点戏”，文士阶层话语掌控力的逐渐强大，使得优人在戏曲搬演中的自主空间日趋狭隘。由此可见，在明代中后期的士伶交往中，文士阶层已经逐渐掌握了戏曲舞台演出的强大操纵力。 明代中后期剧坛上这种士伶关系的模式，一直延续到了清代前期。如清康熙年间孔尚任在《桃花扇本末》中记载了一则津津自得的故事：“岁丙戌（康熙四十五年，1706），予驱车恒山，遇旧寅长刘两峰，为郡太守。时群僚高宴，留予观演《桃花扇》；凡两日，缠绵尽致。僚友知出予手也，争以杯酒为寿。予意有未惬者，呼其部头，即席指点焉。”[24]“部头”即戏班里的掌班。作为剧作家的孔尚任亲自在酒席间指点职业戏班的优伶演剧，文士在戏曲搬演活动中的主体地位和操控作用昭然若揭。 当然，一部戏曲作品的最终完成，必须经历剧作家的案头创作、表演者的舞台阐释以及观剧者的剧场接受等过程。因此，虽然文士阶层的主体性在明代剧坛被极度张扬，但是优伶阶层毕竟是戏曲演出的主体，当文士阶层论述戏曲搬演的特征与功能时，不能不顾及舞台演出实践，受到优伶阶层潜在的制约与影响。 同其他文学艺术样式一样，戏曲搬演也有“技”和“道”两个既相互区别也相互依存的文化层面。首先从“技”的层面来看，在元代，杂剧作家像关汉卿等人都具备丰富的舞台演出经验，他们往往“争挟长技自现，躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。[25]所以，褒扬者称之为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”；[26]贬斥者视之为低贱之属，所谓“庸俗易之，用世者嗤之”。[27]而明代文士阶层虽然抱着掌控戏曲搬演的雄心大志，但是他们毕竟大多数不是直接的舞台经验者，与戏曲舞台搬演难免终隔一层，这不能不影响他们的剧本创作。于是，明代剧论家普遍认识到，与优伶交往，向优伶学习曲唱音乐和舞台扮演经验，无疑可以对文士创作“场上之剧”大有助益。 在曲唱音乐方面，明代剧论家认为，优伶曲师的具体指点，可以帮助文士在创作中尽量避免“挠喉捩嗓”之病。[28]沈德符论述王九思和李开先剧本创作的得失时说： 渼陂（按，即王九思）初学填词，先延名师，闭门学唱三年，而后出手，其专精不泛及如此。章邱李中麓太常（按，即李开先）亦以填词名……而不娴度曲。即如所作《宝剑记》，生硬不谐，且不知南曲之有入声，自以《中原音韵》叶之，以致吴侬见诮。[29] 王九思填词，自觉地向著名的乐师求教三年，所以他所撰写的剧本便于传唱；而李开先填词，“不娴度曲”，闭门造车，剧本音乐生硬不谐，所以受到优伶的讥讽。由此可见，在曲唱音乐层面，审音识律的优伶对剧作家填词作曲自有不可忽视的助益作用，正是对这种助益作用的高度重视，使优伶阶层得以堂而皇之地步入文士撰写的戏曲搬演论，占有重要的一席之地。 在舞台扮演方面，明代许多剧论家强调剧作家应身登优场、朋伴伶工，认为这类舞台经验有助于剧本创作的体制完备和排场生动，提升剧作的舞台性和观赏性。如凌濛初批评王九思“少习三年做戏”，缺乏舞台搬演实践，所以他的戏曲作品虽然可以传唱，但因为不符合北曲杂剧的舞台体制与角色规范，“使深于演北之优人，固知其不可当场也”。[30]王骥德对史槃、王澹翁剧作的品评，则表现出对剧作家熟谙舞台经验的称许：“二君皆自能度品登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。”[31]祁彪佳评《蕉帕记》传奇作者单本：“时以衣冠优孟，为按拍周郎，故无局不新，无词不合。”[32]“衣冠优孟”，言其串戏；“按拍周郎”，言其度曲。正因单本具有出入于舞台之上、过从于伶人之间的舞台经验，对戏曲歌唱、表演的规律了然于心，故而他所作剧本的格局与文辞皆能符合舞台搬演所需，成为地地道道的“场上之剧”。明代剧论家对戏曲剧本的创作必须以便于优人舞台扮演为旨归的清醒认识，使戏曲搬演论中充满着对优伶群体舞台经验的关注和强调。 其次从戏曲搬演之“道”的层面来看，元代杂剧作家虽然具备“高才博艺”，但却大多“门第卑微，职位不振”，所以他们总是明确地将戏曲艺术视为世俗文化的组成部分，甚至自觉地以之与“高雅文化”相颉颃。如钟嗣成《录鬼簿序》坦然地宣称：“若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。”[33]而明代文士阶层一方面秉持传统文化观念，将戏曲艺术视为“小道”、“末技”。当有人规劝王骥德何必沉迷于戏曲创作和戏曲批评时，就说：戏曲“为道殊卑，如壮夫羞称，小技可唾何？”这时王骥德也只能自我解嘲地回答：“否，否，驹隙易驰，河清难俟。世路莽荡，英雄逗遛，吾藉以消吾壮心；酒后击缶，灯下缺壶，若不自知其为过也。”[34]另一方面，明代文士阶层力图确立戏曲艺术的文化身份，提升戏曲艺术的文化品位，往往倡导“师古崇雅”的风尚，[35]以便让戏曲艺术攀附雅正的文化传统，从而与世俗的平民文化相区别，甚至相抗衡。 值得注意的是，蒙被着中国文化复古、崇古的思潮，明代剧论家为了发扬雅正的文化传统，总是着意于追索戏曲搬演的“古意”。而戏曲搬演的“古意”并非由文士所臆造，而是由优伶所传承，这就决定了剧论家不能不高度地推重优伶的表演艺术，并在戏曲搬演论中加以理论的升华。 明代曲学语境中的“古意”，首先指在普泛意义上相对典雅的古律旧曲。当古律旧曲随着年代流逝而渐渐失传时，优人口耳相传的“自然音律”往往尚可保存“古意”，从而成为剧论家谈论唱法、指导搬演的重要依据。王骥德认为，可以根据善歌者的唱法声口，判断一支曲调中的“务头”所在，他说：“今大略令善歌者，取人间合律腔好曲，反复歌唱，谛其曲折，以详定其句字，此取务头一法也。”[36]沈宠绥论及戏曲演唱的阴阳格律时，也毫不讳言地称许优伶的功劳： 虽然，古律湮矣，而还按词谱之仄仄平平，原即是弹格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜扬。今优子登场，何以合谱之曲，演唱非难，而平仄稍乖，便觉沾唇拗嗓，且板宽曲慢，声格尚有游移？至收板紧套，何以一牌名，止一唱法，初无走样腔情？岂非优伶之口，犹留古意哉？[37] 古律形成之初，乃发乎天籁的“自然音律”，由声音和谐而调定律吕，后世遂定格成为“人工音律”。[38]当“人工音律”因时过世迁而逐渐混乱失序之时，其出自天籁的源头并未磨灭，而是保存在善歌者口中。 元明时期曲学语境中的“古意”还有一层含义，即特指流行于金元时期的北曲（包括散曲与杂剧）。明代“自南辞易谐于耳，而北音亡矣”，[39]北曲日益式微。至明中期，有见于南曲艺术发源自村坊小调的血统以及流播民间的风行现状，一些自命古雅的剧论家将北曲视为格调高古雅正的戏曲体制，并认识到：“北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口。”[40]如何良俊家乐戏班的老曲师顿仁，“曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南”。[41]何良俊特将他聘为家班教习，北曲遂得以在南方一脉相传。优人传承的北曲声口，不仅成为演唱的圭臬，而且成为品评戏曲音乐风格、提升戏曲音乐格调的雅正典范。 综上所述，由元入明，尤其是在明中期以降，文士阶层普遍地关注并熟悉戏曲舞台，在戏曲舞台搬演过程中的主体意识日益彰显，他们试图通过掌控评论与阐释的话语权，介入舞台实践，左右优伶活动，于是大量论述戏曲搬演的文本应运而生，扎根于大众文化土壤的戏曲艺术成为文士阶层的文化领导权产生和再生产的主要场所。而在这些有关戏曲搬演的文本中，优伶阶层虽然普遍地作为静默的甚至“缺席的”在场者身份出现，但是他们丰富的舞台经验对文士所产生的助益及约束也潜在地制约着戏曲搬演论的内容和形态。易言之，作为戏曲搬演论文本的创造者和书写者，明代文士阶层为了张扬雅正的文化传统，愈益自觉地掌握着主流的话语权，体现出鲜明的主体意识；与此同时，为了适应世俗的文化趣味，文士阶层也愈益自觉地汲取优伶阶层的舞台经验，将优伶阶层的演出实践纳入戏曲搬演的理论探索之中。正是这种士伶交流的相互作用，构成明代戏曲搬演论的生成机制。在这里，文士阶层所代表的精英文化与优伶阶层所代表的平民文化之间的差异并非绝对的和一成不变的，二者更多地体现为一种相互作用的历史过程。[42] 三、明代戏曲搬演论中文士对优伶的操控 作为话语的掌控者，明代文士阶层具备得天独厚的条件，可以运用自如地驾驭搬演论文本的书写，在文化层面上强有力地操控处于“失语”状态的优伶阶层。细读明代剧论家的戏曲搬演论文本，包括王骥德《曲律》等论著、冯梦龙等人的戏曲评点以及各类戏曲文献的序跋等，我们处处看到的都是文士阶层权力话语的浓重痕迹。为了提升原本具有大众文化特质的戏曲艺术的文化品位，剧论家力图按照文士阶层传承久远的雅正文化传统，在语言文辞使用和舞台表演境界两个层面，全方位地操控优伶的舞台表演，从而重塑戏曲艺术的文化品格，促成戏曲艺术审美精神的雅正化、文化身份的正统化和意识形态的主流化，使之纳入精英文化、高雅文化的范囿。 在语言文辞使用层面，剧论家大都坚守或推崇雅正的文化传统，贬抑优伶的剧本创作，指责他们的改窜行为，要求优伶通晓文墨，恪守剧本，对优伶因不解文义而妄自篡改剧本的行为大加贬斥。由元入明，这类剧本文学层面的要求愈益趋于严苛，剧论家对“伶人解文义”抱有越来越高的期待，[43]大力推许“场中解得主人意”的优伶，[44]从而强势地扭曲或限制优伶在戏曲搬演中的自主性。 金元之际，胡祗遹提出“九美说”，强调伶人应“温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度，为之限量”，对优伶的灵活应变、临场发挥提出了很高要求。他还推崇优人赵文益：“于所业，耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未尝见闻者，一时观听者多爱悦焉。”[45]以温故知新为宗旨，以不落窠臼为风尚，这都是对优人戏曲创作的肯定。然而到明代剧论家笔下，对优伶即兴表演和戏曲创作的评价却大相径庭。如王骥德对古优及元优添加的科诨宾白，均持贬抑态度，说：“古戏科诨，皆优人穿插，传授为之，本子上无甚佳者。”“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲。”[46]他认为，文士撰作的曲词自然品位不俗，而非文士创作的曲词则等而下之：“世间恶曲，必拖泥带水，难辨正腔，文人自寡此等病也。”[47]王骥德贬斥“猥鄙俚亵”、“拖泥带水”的俗优剧作，虽就语体风格立论，但实质上是从社会文化层面评判戏曲剧本的文化品位。 因此，明初朱权撰《太和正音谱》，虽承《录鬼簿》余绪，收录“娼夫之词”，但却已经明显表现出贱视优伶倾向，认为他们“不入群英”。[48]明末祁彪佳批评优人撰写的《绣衣记》传奇说： 袭《琵琶》之粗处，而略入己意，便荒谬不堪。此等词皆梨园子弟自制者。在元之娼夫词，几与王、马诸公为敌，今竟绝响矣。[49] 他认为元优剧作尚可与王实甫、马致远等剧坛名宿媲美，而明代的梨园剧作则风华不再。冯梦龙批评道：“村学究手摭一二桩故事，思漫笔以消闲；老优施腹烂数十种传奇，亦效颦而奏技”，[50]以致庸作充斥剧坛。到明代末年，文士主导的家乐戏班大多仅取用“儒生之文”而摒弃优人之作，时人说：“高明博雅之家，竞取工于儒生之文，而优人之文，遂相诫勿复为。”[51] 优伶在舞台表演中常常改窜文士撰写的剧本，对此明代剧论家更是毫不留情地予以批判与匡正。金元之际优人表演“时出新奇”，必非仅仅恪守剧本，胡祗遹对此尚能宽容称许。而在明代戏曲论著、评点中，剧论家却常常指责“俗工”、“俗优”对剧作家原本的肆意改窜，以之为时弊。如沈德符评《拜月亭》：“后小半，已为俗工删改，非复旧本矣。”评《红线》、《红绡》：“被俗优合为一大本南曲，遂成恶趣。”[52]祁彪佳评《孤儿》：“惜今刻者、演者，辄自改窜，益失真面目矣。”评《新金印》：“此俗优所演者，较原本十改五六，一经抹涂，色泽大减。”[53]他们都将“俗优”改窜剧本视为时弊，认为这造成了戏曲艺术的恶俗趣味、不合古意、色泽寡淡，大大斫伤了戏曲艺术的文化品位。 面对这种时弊，剧论家皆以厘清错讹为己任。有的剧论家耕耘于书斋案头，通过文字著述的方式纠正戏曲文本的错讹，如王骥德自我称许道： 《西厢》、《琵琶》二记，一为优人俗子妄加窜易，又一为村学究谬施句解，遂成千古烦冤。余尝取前元旧本，悉为厘正，且并疏意指其后，目曰“方诸馆校注”，二记并行于世。吾友袁九龄尝谓：“屈子抱石沉渊，几二千年，今得渔人一网打起。”[54] 有的剧论家践行于氍毹场上，直接对家乐优伶进行指点，如何良俊记载的一则生平快事： 乐府辞，伎人传习，皆不晓文义……有刻本原不差，而文义稍深，伎人不解，擅自改易者。如《两世姻缘》【金菊香】云：“眼波眉黛不分明。”今人都作“眼皮”。一日小鬟唱此曲，金在衡闻唱“波”字，抚掌乐甚，云：“……公能正之，殊快人意。”[55] 有的剧论家则借助于戏曲剧本的评点，指责优伶、纠正舛误。如冯梦龙对“南词代兴”后“作者愈乱，歌者愈轻”的现状十分忧虑，针对剧场上“或因句长而板妄增”、“或认调差而腔并失”的做法，编纂《墨憨斋定本传奇》以正时弊。[56]在《墨憨斋定本传奇》的评语中，冯梦龙多处警戒“俗优”切勿删落作者词句，并提示优伶当如何表演，如《酒家佣•文姬庭辨》一折眉批云：“此篇分辨语，出口须激切明爽，方得动人。勿为俗优删去。”[57]有时虽然意识到存在舞台实践层面的困难，也必令优伶委曲就之，如《量江记•月夜量江》一折眉批云：“曲太多，难为演者，以词美不忍删也。”[58]凡此，皆为了保障剧作者的本意得到顺利无误的传达，维护文士在戏曲搬演环节的操控力与主体性，从而体现出对戏曲艺术承续雅正文化传统的坚守和推崇。 在舞台表演境界层面，由于优伶群体文化素养水平整体较低，他们不仅常常因为无法理解剧本文义而大负作者之意，也会因为不解曲情而表演草率，无法体贴入微地对剧情、人物进行细致阐释，从而令写剧、观剧的文士大为憾恨。对此，明代剧论家往往藉由戏曲评点，在具体文本中对优伶的实际搬演提出各种细节性要求，力图传达剧作家的毫发之思、细微之情，展现戏剧的预设情境，以之规范优伶的舞台表演。 例如，冯梦龙在《墨憨斋新定洒雪堂传奇》总评中开宗明义地说：“是记穷极男女生死离合之情……若当场更得真正情人写出生面，定令四座泣数行下。”[59]所谓“当场”的“真正情人”，就是冯梦龙对理想型演员的期许。这类演员首先须能体贴作者之写作意图，体会剧作之文情流转，然后以自身的高超演技完成剧作的舞台阐释，最终实现令剧场中观众为之感动的戏剧效果。冯梦龙在该剧《魏生得讣》一折中复又眉批道：“彻骨相思，层层描写，亦须大有情人方能模出，恐非俗优能办。”[60]再一次拈出“大有情人”，并且直接与“俗优”对举，褒贬之意寄寓其中。在冯梦龙看来，在剧作者着力描摹情感处，“俗优”往往因不解文情而草率表演，甚至以剧中抒情曲词为赘疣而妄加刊落，这是不能容忍的。 在《槃薖硕人增改定本西厢记》的评点中，徐奋鹏以指导舞台演出为鲜明旨趣，在《凡例》中即对当时优人的“丑态”大加贬斥： 此中词调，原极清丽，且多含有神趣。……而梨园家优人，不通文义，其登台演习，妄于曲中插入诨语，且诸丑态杂出……恶浊杂观，至于佳期之会，作生跪迎态，何等陋恶。[61] 徐奋鹏认为优人之所以在台上丑态百出，正因未能理解“清丽”的文义，想象“神趣”的情境，却一味为了讨好观众、博取笑乐而插科打诨、扭捏作态，这是一种“陋恶”的表演风格。与此相类似，《西厢记•闹简》中张生对红娘一哭一跪的表演，往往成为后世传奇作者摹写书生痴情状貌的范本，而金圣叹对此却不以为然，说：“伧读此等白，便学一副涎脸，东涂西写，无不哭者，无不跪者……亦当细查张生此哭此跪，悉是已上已下妙文之落处乎……夫张生一哭一跪，乃是结上逼下，非如伧所写之涎脸也。”[62] 为了提升舞台表演境界，实现戏曲艺术的精英化、高雅化，明代文士阶层还亲自参与家乐的演出实践，并在戏曲搬演论中张扬这种刻意规范优伶的表演实践，藉以明确标示文人主宰的家乐演出与俗优主导的梨园演出之间的文化差异。在家乐戏班中，文士往往身兼编剧、导演、剧评者等多重身份，对优人或直接指点，或延师教习。在晚明崇尚精致生活的社会风气波染下，文士对家乐的培养十分精心。如家班主人吴琨在家乐演剧前，召集优人，“先以名士训义，次以名工正韵，后以名优协律”，[63]在疏通文义、协调韵律等方面均各请专攻，力图打造最佳演出效果。安徽儒商汪季玄“招曲师，教吴儿十余辈，竭其心力，自为按拍协调，举步发音，一钗横，一带飏，无不曲尽其致”。[64]家乐主人亲自按拍，对优伶的演唱与身段极尽考究。常熟文士钱岱专门延请年轻时在申时行家中供乐的沈娘娘，担任家乐教师。钱岱自己也是“顾曲周郎”，家乐演出时，女优“将戏目呈侍御（按，即钱岱）亲点，点讫登场演唱。侍御酡颜谛听，或曲有微误，即致意沈娘娘为校正”。[65] 在文士的精心打磨下，家乐演出的艺术水准大多较高，而且相对于职业优伶的表演而言，蕴涵着更为深厚的文人雅趣。对此剧论家常怀有巨大的优越感，在戏曲搬演论中对家乐优于戏班的艺术造诣津津乐道。如何良俊曾得意地称述家乐女优对北曲的熟稔，说：“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金、元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。”[66]沈德符所记可作旁证：“松江何元朗畜家僮习唱，一时优人俱避舍。”[67]两人的记载中均言及“南京教坊人”、“一时优人”对何良俊家乐唱演技艺之服膺，体现出戏曲搬演中文人主体性的极大张扬。 与何良俊相似，邹迪光致仕后，“借园林声伎以遣余年”。[68]他批评梨园演剧表演芜秽不堪，说：“优俳贱属，讴歌小技，不废正始，渐靡末俗。近世梨园，稍一扬喉，悉堪呕哕。”因此“直自为谱，亲为律，择善讴而知书者，与之发蒙而后教之，即未能引商刻羽，吐徵含角，差亦不俗”。[69]为了使家乐的表演臻于雅境，邹迪光指导家乐演出汤显祖的名剧《紫箫记》、《牡丹亭》时，“亦因是以见神情，想丰度，诸童搬演曲折，洗去格套，羌亦不俗”。[70]他直接标举家乐童子对“神情”与“丰度”的拿捏，从而与梨园优伶陈陈相因的“格套”式的表演相区别。由于“歌童度曲，咸自按拍”，所以邹迪光家乐“音律之妙，甲于吴中”。[71] 邹迪光《西湖游记》还记载了他的家乐在杭州（今属浙江）西湖舟中搬演新剧，引发“赞叹四起，欢声如沸”的故事，旨在强调文士家乐求雅避俗的文化格调：“余家歌调实求工于雅，一切金银假面、诨语俚言，都所不用，人知其妙，而未必真知所以妙也。”[72]“金银假面”指当时职业戏班喜好搬演的神鬼戏所用的舞台砌末，“诨语俚言”则是戏班优伶在演出中为迎合观众而临场发挥的插科打诨。邹迪光一方面标榜文士家乐追求雅正格调，而摒弃这类迎合俗好的优场技艺；一方面又对发表赞叹的观众之观赏趣味并不抱希望，以为他们不过是愚蒙受众，并不知晓家乐的真正妙处，由此显示对自身超凡脱俗的文化品位的自矜。 明代文士阶层对精英文化的自矜、自许渗透到戏曲搬演论中，既成为理论阐释和价值评判的文化标准，也成为演出实践和舞台趣味的审美规范，从而在理论与实践两方面形成对优伶的强有力的操控。明代戏曲搬演论中雅正文化传统的形成，正是文士阶层这种自觉选择的结果，并代表了文士阶层鲜明的文化取向。[73] 四、明代戏曲搬演论中文士对优伶的妥协 在明代剧坛上，优伶阶层虽然被文士视为“贱工”、“贱属”，但是他们作为舞台经验者，在保存音韵古意、熟谙戏曲格律、擅长舞台表演等方面，的确为文士阶层望尘莫及。因此，文士阶层无论如何凭借其话语的掌控，极力操纵剧坛的文化走向和审美潮流，却不能不在多方面依赖优伶口耳相传的传统和舞台表演的技艺。当剧论家充分考虑到梨园优伶的素养、舞台演出的制约和观众欣赏的品位时，总是会超越自身的“理想预设”，面对现实的戏曲舞台，在剧本创作、剧目取舍、舞台表演等方面向优伶阶层及平民观众有所让步，以确保并维持戏曲艺术的舞台生命力。而且，由于许多文人剧作家“未见搬演家数”，[74]不熟悉舞台演出实际，剧论家更要承担起沟通文本与舞台的责任。因此当剧论家论及剧本编撰与优伶表演的关系时，就不能不更多地为舞台演出着想，向优伶阶层妥协，从舞台表现的方便及效能方面，多角度地规约剧作家的创作。这种对理想的雅正文化传统的暂时“悬置”和对世俗的文化趣味的妥协让步，有效地保证了明代戏曲搬演论在剧坛上的实践品格和文化功能。 首先，明代剧论家在讨论剧本创作与舞台演出之关系时，大多要求剧作家不可一味矜才使气，而必须自觉地协调与优伶的关系，遵循艺术规范和舞台规律，使剧本便于演员的舞台演出，真正成为“场上之剧”而不是“案头之本”。[75] 明代剧论家考虑到舞台演出的实时性以及优伶对文义理解力的有限性，大多要求剧本语言应该适应优伶的文化水平，务必做到“不惟场下人易晓，亦令优人易记”。[76]凌濛初批评梁辰鱼的戏曲创作，说： 今试取伯龙之长调靡词行时者读之，曾有一意直下而数语连贯成文者否？多是逐句补缀。若使歌者于长段之中，偶忘一句，竟不知从何处作想以续。[77] 他指出，如果剧作家行文时不为“歌者”着想，而是任意使才，这就会造成戏曲曲辞文意不连贯，导致演员一旦忘词，就无法急中生智当场补拙，遂陷入窘境。 中国古典戏剧曲白相生，曲文因有节奏板眼，尚不易出错；而在叙事性、描述性的宾白中，如果使用过于文饰的书面语、艰涩难解的典故，便是大忌，这将使演员无法顺畅地表演。祁彪佳批评《脱颖记》传奇：“局段散漫，宾白全抄《左》、《国》语，使歌者如吃人作期期声。”[78]在戏曲作品中，宾白起着贯穿情节、交代故事的作用，本应通俗易懂，假如全抄《左传》、《国语》的语言，首先优伶念诵就难以顺畅，观众就更难以理解了。因此，戏曲宾白必须“文不失之于艰深，而皆明显，可便于观场者”，[79]方为佳品。 正是着眼于演员的舞台演出，明代剧论家认为，为了最优化地展示演员的技艺而同时节约其体力，剧作家必须遵从舞台表演规律，合理安排排场结构。时至明代，传奇戏曲体制已发展成熟并独占鳌头，为使优伶技艺在一剧之内得到最佳展示，剧作家在创作剧本时应该匠心独运，以臻于“毋令一人无着落”的境界。[80]例如，虽然曲尚简净，但祁彪佳认为“未必一简便属胜场”，如《保主记》传奇，“每一人立脚未定，便复下场，何以耸观者耳目？”[81]剧中每一角色甫经出场亮相便复下场，这就无法展示演员的表演技艺以给观众留下深刻印象。然而，如果一味追求展示优伶技艺，又不免堕入过费气力的另一极端。如祁彪佳批评《节孝记》传奇“不识场上劳逸之节”，[82]冯梦龙也认为《洒雪堂》传奇“惟脚色似偏累生旦”。[83]演员长时间表演而不得休息，势必疲惫不堪，演出效果自然会大打折扣。冯梦龙对《永团圆》传奇的修改，便极其重视演员的劳逸结合：“此处省力，俾优人得尽力于后折。”[84]剧作家必须站在演员表演的立场上，从演出的整体效果出发，瞻前顾后，统观全局，合理安排情节，设置排场。 臧懋循改编汤显祖《玉茗新词四种》时，也常常出于为演员省力的考虑，或对折序进行调整，或删减曲词。按传奇剧本惯例，多以生、旦为主角，不免有“过劳”之弊，故在剧中须安排净、丑等角色主演的折子，以便均劳逸、剂冷热。若有原剧未尽善者，臧懋循便在评点中，以“串戏法”为依据，操刀整编，使全剧的整体演出效果达到最佳状态。如《还魂记》第二十一折《移镇》总批：“此临川第四十一折也，今移于此，盖节生、旦力耳。”[85]《紫钗记》第十折《窃霸》总批：“此本在第二十七折，曲也。今改《试喜》前，使生、旦不至太劳，是串戏法。”《高宴》折【梁州序】眉批：“本四曲，而删其一，不欲过疲生也。”《入梦》折【集贤宾】眉批：“本四曲，而删去其二，不欲尽旦力耳。”[86] 值得注意的是，在这种操作层面的妥协中，文人的主体性看似被舞台本位的要求解构，但实际上这种“解构”乃是文人自发自觉的行为，而且他们亦时常反思并节制这类举动。如王骥德针对戏剧格局松懈的弊病言道：“勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削。”[87]这显然是站在剧作家的立场，为了保证剧本的完整性，避免剧本被俗优删削，要求剧作家在创作之初便自觉地以舞台演出为标尺。臧懋循改订《玉茗堂四梦》，自我标榜为汤显祖知音，不无得意地揣度“临川闻之，亦当击节叹赏”。[88]但是，他的改编却招致后世诸多訾议，如明刻本《紫钗记》序言批评道： 临川才子作词曲繁多，志于风月场中之人，讵有不调音律、不谐歌声者乎？臧子以荆棘之才，寡陋之学，何故擅改旧说而增臆论，令本来之面目俱泯？……呜呼！臧子非知音者也，附和时流而已。[89] 剧论家认为臧懋循无才无学，绝非临川知音，只是为了迎合剧场的时俗趣味罢了。这一观点很有市场，如《牡丹亭凡例》道：“臧晋叔先生删削原本，以便登场，未免有截鹤续凫之叹”。茅元仪曾与臧懋循面质此事，并试图为他辩护，指出：“晋叔岂好平乎哉？以为不如此，则不合于世也。”他认为，恰恰是为了“合于世”，臧懋循才对《玉茗堂四梦》“删其采，剉其锋，使其合于庸工俗耳”，导致了词曲平淡寡味，“而词人之音响慧致，反必欲求其平，无谓也”。[90]从剧论家对臧懋循改编汤剧的批评，我们不仅看到他们对剧作家“合于庸工俗耳”的行为所持的反思态度，更看到为了坚守雅正文化传统，他们对“方便搬演、优场本位”这一创作守则的异议与节制。 其次，明代剧论家在讨论戏曲唱念艺术时，虽然非常讲求符合“古腔古板”的戏曲格律，但也不得不顾及优伶在音律方面的学养和舞台演出的实际需要，主张从俗就便，损益旧腔，以适应世俗文化趣味对戏曲艺术的冲击。 时至明代，一方面，随着方言的变异、音乐的鼎革，“教坊所唱，率多时曲”，以致“杂剧古词，皆不传习”，[91]“古词”与“时曲”之间的矛盾愈益明显；另一方面，文人剧作往往需要借助于职业戏班优伶的传演以扩大影响，因而文士阶层对优伶唱念戏曲的要求自然略微放宽。王骥德曾引述沈璟的看法：“古腔古板，必不可增损，歌之善否，正不在增损腔板间。”“板必依清唱，而后为可守；至于搬演，或稍损益之，不可为法。”[92]沈璟将清唱与搬演对举，主张歌者场上清唱，必须信守“古腔古板”，而优人舞台搬演，容许对古腔稍加损益，虽然这种损益不可为法。 戏曲作品作为“场上之剧”，只有遵循演出的需要，便于俗唱，才能达到“令歌者不噎于喉，听者大快于耳”的上乘之境，[93]为梨园优人所喜爱进而广为传演。沈德符《顾曲杂言》曾记载沈璟与张凤翼填词用韵的不同方式以及由此导致的影响力之悬殊： 张伯起少年作《红拂记》，演习之者遍国中……同时沈宁庵璟……作三十余种，其盛行者惟《义侠》、《桃符》、《红蕖》之属。沈工韵谱，每制曲必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书……张则以意用韵，便俗唱而已。[94] 两种不同的创作趋向，导致两种不同的舞台效果：沈璟作词恪守格律，剧作盛行者只有寥寥数种；而张凤翼“以意用韵，便俗唱”，剧作“演习之者遍国中”。很多剧作家创作剧本时，均按照沈璟之法，按谱填词，甚至自矜才学而使用偏僻曲牌，使优伶每苦于此。因此评点者常须点明某调可从俗唱，或采纳优场通行之搬演方法，或据实际需要径予删减。如《墨憨斋重定永团圆传奇•永庆团圆》折眉批：“原本用【赤马儿】、【抝芝麻】等，不知宫调，恐唱者未习，故改之。”《墨憨斋重定双雄记传奇•龙神拯溺》眉批：“【煞】从来每句截板，此系王怡庵唱定，便于戏场，姑存之。”[95]在这里，是否“便于戏场”，成为重要的艺术准则。 而且，由于优伶与观众之间构成当场直接交流的关系，不仅优人“俗唱”培育了观众“俗耳”，而且观众“俗耳”也反向规约着优人“俗唱”，二者交融，共同形成对剧作家的制约力，要求其剧作中的字声、腔调“谐于俗耳”，否则就难以实现和维持剧本的舞台生命力。文人曲家自诩清高，自外于优场之外，自居于优场之上，与“俗优”、“俗耳”向来扞格难合。何良俊评元人郑光祖“近蓼花……遥望见烟笼寒水月笼纱，我只见茅舍两三家”等语，认为“清丽流便，语入本色；然殊不秾郁，宜不谐于俗耳也”。[96]剧作家虽能写出清丽之词，却不为观场者所喜闻乐听。有见于此，剧论家沈宠绥深入探讨“俗讹因革”的问题，提出一系列变通之法： 如你、□左石右带、念、纽、宁、溺等字，口法皆然，听之不协俗耳，似应姑随时唱，以俟俗换时移，徐徐返正，今则或未可强也。……他如梧、娥、误、卧等类，亦与吴音相近，绝非时俗口法，此则确应遵韵，不可狥时。况北曲口气撇咍，尤与韵音相宜者乎？惟是我为昂哿切，唱之颇不协听，似又暂应通俗者也。夫昂哿、宁田诸切，虽合韵音，凡似诸方土音，故于俗耳不入。[97] 总括而言，凡合于“时俗口法”者，则可“协俗”，“应姑随时唱”；而受乡音（尤其是吴音）影响而出现讹误者，则“确应遵韵，不可狥时”；但有些字“虽合韵音”，却“于俗耳不入”，则只能“暂应通俗”。当然，沈宠绥认为，这仅仅是因为时下流风甚炽，不可勉强，正如王骥德所说的：“世俗之以新调相沿旧矣，一旦尽返之古，必群骇不从”；[98]但是，一旦日后“俗换时移”，还是应该“徐徐返正”，恢复雅正传统。显然，沈宠绥从舞台表演着眼，强调应“协俗耳”，避免“于俗耳不入”的唱法，对优伶阶层采取妥协态度，但在骨子里仍坚守文士阶层根深柢固的主体意识和话语霸权。 在明代，由于剧本创作与演员演出之间的脱节现象广泛存在，在戏曲搬演论中，剧论家往往承担着沟通剧作者与表演者的角色功能。作为文士阶层的代表，剧论家大多秉持构建和传承雅正文化传统的使命感，针对剧坛流弊，意图济俗纠偏，提升戏曲艺术的文化品位。但是，以优伶为主体、以实践为表征的戏曲舞台表演，一旦进入剧论家的文化视野，受到剧论家的审美关注，就必然促使戏曲搬演论呈现出更多的实践精神，而文士阶层固守的理想化与主体性就不能不或多或少地被悬置或被消解。例如，沈宠绥在《度曲须知》中声明：“集中诸作，直叙平铺，不文不典。缘度曲之家，未必尽娴辞藻，故演说期乎通俗，落管近于训诂，览者毋嫌庸率。”“南北两曲，平仄四声，韵各厘清，音皆收正，此诚接引愚蒙良法，非敢为贤智作津梁也。”[99]他一方面考虑到剧坛的现实状况，孜孜以求地为度曲者引筏导航，迁就优伶的文化水平和世俗的审美趣味，一方面又唯恐因其主体性的部分沦丧而导致立言受儒者訾议，可谓用心良苦。这种“现身说法”，充分体现出文士阶层面对大众文化侵袭时“左右逢迎”的妥协手腕和游移立场。 五、结语 就整体的社会阶层构成而言，我们可以说，在明代剧坛上，文士阶层与优伶阶层分别代表着文化精英的利益与平民大众的利益。因此文士与优伶之间的互动关系，在某种意义上堪称持续千年的“雅俗之辨”在明代的嗣响，其根柢是不同社会阶层、文化等级之间的紧张关系与对话关系。王骥德深有感触地说： 天之生一曲才，与生一曲喉，一也。天苟不赋，即毕世拈弄，终日咿呀，拙者仍拙，求一语之似，不可几而及也。然曲喉易得，而曲才不易得，则德成而上与艺成而下之殊科也。[100] 所谓“曲才”，可指从事戏曲创作的文士；“曲喉”，则指从事戏曲搬演的优伶。二者虽皆难得，但更难得的还是“曲才”，因为“德成而上”与“艺成而下”毕竟“殊科”。[101]这一观点代表了明代以剧论家为代表的文士阶层的基本倾向。在戏曲搬演过程中，文士创造理想范型，而优伶创造舞台实践，如何协调二者之间的关系，构筑“在浅深、浓淡、雅俗之间”的戏曲艺术范式和文化典型，考验着所有参与戏曲搬演过程的主体，也为剧论家的理论探索提出了重大课题。正如王骥德在论及戏曲语言时所说的：“本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”[102] 明代充满实践精神的戏曲搬演论，正是在文士与优伶的双向互动中得以生成与发展的，无疑为观察中国古代社会精英文化与大众文化之间的对话提供了一个鲜活的文本。尤其在明代中后期，掌控话语权的文士阶层对戏曲舞台的操纵力日益增强，在他们撰述的戏曲搬演论文本中，关于剧作家与表演者、剧本创作与剧场观演之间关系的论述与辨析占据着很大的比重，体现出对精英文化与大众文化互渗、互融现象的清醒关注与深刻思考。 细读明代戏曲搬演论文本，我们不难看到，剧论家时时不忘其文士阶层的精英身份和文化使命，总是对浸透着世俗文化趣味的“俗优”表演和“俗耳”欣赏大加指责，试图复古崇雅，匡正时弊。明代中后期家乐兴盛，更利于文士阶层在建构戏曲搬演论时极端凸显其主体性。正如孔子所说的：“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”[103]在明代剧坛，文士阶层崇尚与追求雅正的文化品位和审美趣味，恰如风行草偃，强势地引导着剧坛的主流风向，影响着优伶的舞台表演和大众的剧场观赏。明代剧论家作为话语权的掌控者，总是试图按照精英阶层的文化品位和审美趣味，形塑戏曲舞台的文化精神，操纵平民大众的审美取向，从而将戏曲艺术“收编”为精英文化，成为雅正文化传统的载体。 但是，戏曲这一文艺样式本身具备独特的质性，其最终完成必须经历“创作—搬演—接受”等多重环节，在此过程中，除了以文士阶层为主的剧作家以外，其他主体如表演者、观场者等，也起到不可忽视甚至是主导的作用。尤其是明清时期，民间性、商业性较强的职业戏班充满生命力的存在，更为广泛地制约着戏曲舞台演出实践。因此，一旦剧论家的视野投注到具有广泛性、实践性的舞台演出时，他们就不能不适当抑制其主体性，约束其话语权。于是在戏曲搬演论中，剧论家在实现其话语操纵力的同时，主动地向优伶阶层和平民观众让步，甚至站在“俗优”与“俗耳”的立场上，约束剧作家主体精神的过度张扬，以便平衡与协调剧坛上复杂的多方关系，保证戏曲艺术的蓬勃发展。 正是在话语掌控者的操纵与舞台经验者的约束两种文化势力相互制衡的过程中，明代戏曲搬演论得以生成与发展，呈现出多姿多彩的状貌。然而在明代，以文士阶层为代表的精英文化对以优伶阶层为代表的平民文化的妥协与让步，无论如何都必须在不撼动文士阶层主体性的前提下实现。为优伶表演着想、向舞台实践妥协、对平民观众让步的过程，归根结底是在文士阶层的掌控下发生和实现的，所谓“妥协”与“让步”，只是文士阶层在坚持雅正文化传统基本原则下的小处通融。明代戏曲搬演论文本处处呈现出文人本位的鲜明表述，以剧论家为代表的文士阶层自觉地建构自身主体性的努力始终是明代戏曲搬演论的主流。当王骥德明确地表述“在浅深、浓淡、雅俗之间”的文化追求与审美理想的时候，他的潜在心理，不是尚浅、求淡、趋俗，而是好深、喜浓、臻雅。在明代戏曲搬演论文本中，无论是追求“以俗为雅”还是主张“化俗为雅”，最终都归趋于涵容“通俗”之“雅正”，因为“师古崇雅的文学思潮在根本上符合中国古典的文化精神”，[104]惟其“雅正”才是中华传统文化的精髓和要义。正因为如此，明代中叶兴起的水磨调昆山腔才会在两百年间愈发向精致化、典雅化的方向发展，昆曲才会成为中华传统文化在古代社会晚期最后的也是最完美的艺术结晶与审美符号。 在这一意义上，考察明代戏曲搬演论中文士与优伶的双向互动关系，无疑有助于我们深入思考中国古典戏曲艺术的当代命运。通观当今的古典戏曲艺术理论界、创作界、表演界和观赏界，精英文化与大众文化、传统精神与流行时尚始终处在持续不断的相互摩擦甚至相互对抗之中，常常鸣奏出不和谐的旋律，“雅俗之辨”仍在继续。国内外有识之士对中国古典戏曲艺术何去何从，一直进行着不懈的探讨。希望本文对明代戏曲搬演论及其所催生的“在浅深、浓淡、雅俗之间”的新型戏剧文化形态的思考，足以为这种探讨提供有益的启示。 注释： [1]所谓“文士阶层”，指在中国古代社会中以文字书写创造和传承精神文化的知识阶层。仅就参与戏曲活动者而言，文士阶层包括剧作家、剧论家、家班主人等。有时一位文士可能身兼数职，既是剧作家，也是剧论家，还是家班主人。 [2]王国维《宋元戏曲史•自序》云：“元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”（《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第3页） [3]参阅谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，上海：华东师范大学出版社，2005年，第201页。 [4]如叶长海《中国戏剧学史稿》（北京：中国戏剧出版社，2005年）有《元代的戏剧表演论著》、《潘之恒的戏曲表演理论》、《李渔的戏曲演习论》、《〈梨园原〉的表演理论》等节；谭帆、陆炜《中国古典戏剧理论史》有《搬演理论的发展及其理论体系》专论。 [5]如蔡守民：《汤显祖以情演情的戏曲表演论——〈宜黄县戏神清源师庙记〉析探》，《艺术百家》2001年第3期；郑志良：《谈潘之恒的戏曲导演论》，《戏曲艺术》2000年3月；程华平：《试论潘之恒的戏曲表演理论》，《中华戏曲》第25辑（北京：文化艺术出版社，2011年）；刘召明：《冯梦龙的戏曲导演艺术》，《上海大学学报》2006年第2期；骆兵：《李渔戏曲搬演形态论初探》，《中文自学指导》2008年第5期。 [6]李惠绵：《元明清戏曲搬演论研究：以曲牌体戏曲为范畴》，台北：文史哲出版社，1998年。 [7]蔡守民：《明后期至清中叶戏曲表演论研究》，博士学位论文，南京大学，2002年。 [8]本文以明代文士书写的戏曲搬演论文本为研究对象，因此文中所涉“优伶”一词主要指搬演论文本中记述的优伶，以家班优人为主，兼或包括职业演员。至于从宋金时代就出现的“冲州撞府”的“路歧”艺人，虽然也属于优伶群体，在明代戏曲演出市场中普遍存在，但却很少进入搬演论文本，所以不作为本文的主要论述对象。 [9]冯梦龙：《墨憨斋重定永团圆传奇•叙》，俞为民校点：《墨憨斋定本传奇》，南京：江苏古籍出版社，1993年，第1373页。 [10]祁彪佳：《远山堂曲品》评《紫箫记》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第17页。 [11]沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第223、318页。 [12]王骥德：《曲律》卷4《杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第170页。 [13]安东尼奥•葛兰西：《狱中札记》，曹雷雨等译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第17页。 [14]借助现代文化理论的思想资源，我们不妨把古典戏曲艺术视为一种“大众文化”（ｐｏｐｕｌａｒｃｕｌｔｕｒｅ），因此明代戏曲搬演论也可以视为一种大众文化研究的文本。本文对大众文化的论述，借鉴了安东尼奥•葛兰西（ＡｎｔｏｎｉｏＧｒａｍｓｃｉ）为代表的“葛兰西派”大众文化批评理论，参见约翰•斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，北京：北京大学出版社，2010年，第13—14、99—101页。 [14]夏庭芝：《青楼集志》，《中国古典戏曲论著集成》第2册，第7页。 [15]参阅杜桂萍：《论元剧与勾栏文化》，见氏著：《文献与文心：元明清文学论考》，北京：中华书局，2009年，第1—16页。 [16]浦汉明：《新校录鬼簿正续编》，成都：巴蜀书社，1996年，第115—118页。 [17]关汉卿：【一枝花】套《不伏老》，隋树森编：《全元散曲》，北京：中华书局，1964年，第172页。 [18]参阅陈万鼐：《元代优伶与士夫交游考略》，《台湾戏专学刊》第12期，2006年1月。 [19]文章详细梳理了元好问与张嘴儿、胡祗遹与赵文殷、赵孟与张怡云、张可久与杨驹儿、冯子振与珠帘秀、卢挚与解语花等士伶之间的交往。 [20]俞为民：《论生旦为主的戏曲脚色体制的形成》，《艺术百家》2008年第4期。 [21]参阅赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海：上海人民出版社，2008年，第203—204、234页。 [22]沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第209—210页。 [23]王骥德：《曲律》卷4《论曲亨屯》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第182页。 [24]孔尚任著，王季思等注：《桃花扇》，北京：人民文学出版社，1959年，第7页。 [25]臧懋循：《元曲选序二》，《元曲选》卷首，北京：中华书局，1959年，第3页。 [26]贾仲明：【凌波仙】吊词，浦汉明：《新校录鬼簿正续编》，第49页。 [27]邾经：《青楼集序》，《中国古典戏曲论著集成》第2册，第15页。 [28]沈璟：《词隐先生论曲》，《博笑记》卷首，《古本戏曲丛刊初集》影印明刻本。 [29]沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第202—203页。参见王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第36、39页；何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第9页。 [30]凌濛初：《西厢记凡例》，见民国间刻《暖红室汇刻西厢记》本《闵遇五会真六幻幻因》卷首。 [31]王骥德：《曲律》卷4《杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第167页。 [32]祁彪佳：《远山堂曲品》评《蕉帕记》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第12—13页。 [33]以上引文均见钟嗣成：《录鬼簿自序》，浦汉明：《新校录鬼簿正续编》，第32页。 [34]王骥德：《曲律（自序）》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第50页。 [35]参阅郭英德主编：《多维视角：中国古代文学史的立体建构》，北京：北京师范大学出版社，2011年，第89页。 [36]王骥德：《曲律》卷2《论务头》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第114页。王骥德认为，所谓“务头”，指“调中最紧要句字”。（《曲律》卷2《论务头》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第114页） [37]沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第241页。 [38]王灼《碧鸡漫志》说：“古人初不定声律，因所感发而歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也，余波至西汉末始绝。”（《中国古典戏曲论著集成》第1册，第106页） [39]祁彪佳：《远山堂曲品》评《凌云记》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第62页。 [40]沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第199页。 [41]沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第204页。 [42]参阅英国文化批评家雷蒙德•威廉斯所论：“少数人的文化与通俗文化之间的对比不可能是绝对的……如果我们想了解一个具有选择性的传统的过程，我们要思考的就不单是文化的范围，而是变化不定的依附和相互作用的过程。”（雷蒙德•威廉斯：《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京：北京大学出版社，1991年，第400、402页） [43]王骥德：《曲律》卷4《论曲亨屯》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第182页。 [44]张岱：《张子诗粃》卷3《祁奕运鲜云小伶歌》，张岱著，夏咸淳校点：《张岱诗文集》，上海：上海古籍出版社，1991年，第48页。 [45]胡祗遹：《紫山大全集》卷8《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》，魏崇武、周思成点校：《胡祗遹集》，长春：吉林文史出版社，2008年，第209页。 [46]王骥德：《曲律》卷3《论插科》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第141、148页。 [47]王骥德：《曲律》卷2《论衬字》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第126页。 [48]朱权：《太和正音谱》，“群英所编杂剧•娼夫不入群英四人共十一本”条，《中国古典戏曲论著集成》第3册，第44页。 [49]祁彪佳：《远山堂曲品》评《绣衣记》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第121页。 [50]冯梦龙：《墨憨斋重定双雄记传奇》叙，《双雄记》卷首第1—5页，收入《墨憨斋定本传奇》，北京：中国戏剧出版社，1960年影印本。 [51]佚名：《燕子笺（序）》，阮大铖：《怀远堂批点燕子笺》卷首，《古本戏曲丛刊二集》影印明末刊本。 [52]沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第210—211、214页。 [53]祁彪佳：《远山堂曲品》评《孤儿记》、《新金印》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第24、80页。 [54]王骥德：《曲律》卷4《杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第181页。 [55] 何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第10页。 [56]冯梦龙：《双雄记叙》，《双雄记》卷首第1—5页，收入《墨憨斋定本传奇》。 [57]冯梦龙：《酒家佣》卷下第8页，收入《墨憨斋定本传奇》。 [58] 冯梦龙：《量江记》卷上第26页，收入《墨憨斋定本传奇》。 [59]冯梦龙：《洒雪堂》卷首，收入《墨憨斋定本传奇》。 [60]冯梦龙：《洒雪堂》卷下第29页，收入《墨憨斋定本传奇》。 [61]徐奋鹏：《刻西厢定本凡例》第3—4页，《槃薖硕人增改定本西厢记》卷首，上海：中华书局上海编辑所，1963年。 [62]金圣叹批评，傅晓航校点：《贯华堂第六才子书西厢记》，兰州：甘肃人民出版社，1985年，第205页。 [63]阿傍：《批才子〈牡丹亭〉序》，钱塘袁枚子才氏评：《牡丹亭传奇》卷首，清嘉庆十三年秋刻本。 [64]潘之恒：《鸾啸小品》卷3《广陵散二则有序》，汪效倚辑：《潘之恒曲话》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第211页。 [65]据梧子：《笔梦》，《虞阳说苑甲编》本，于浩主编：《明清史料丛书续编》第17册，北京：北京图书馆出版社，2009年，第179页。 [66]何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第9页。 [67]沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第204页。 [68][71]姜绍书：《无声诗史》卷4《邹迪光》，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年影印本，第1065册，第535页。 [69] 邹迪光：《调象庵稿》卷37《与孙文融》，《四库全书存目丛书》，济南：齐鲁书社，1997年影印本，集部，第160册，第730页。 [70]邹迪光：《调象庵稿》卷35《与汤义仍》，《四库全书存目丛书》，集部，第160册，第656页。 [72]邹迪光：《调象庵稿》卷30《西湖游记》，《四库全书存目丛书》，集部，第160册，第664页。 [73]参阅雷蒙德•威廉斯对文化传统的“选择性”的论述：“一个传统往往有选择性，而且这个选择的过程往往与支配阶级的利益息息相关，甚至是由那些利益主宰的。”（雷蒙德•威廉斯：《文化与社会》，第399页） [74]臧懋循批点：《邯郸记》第二十四折《召远》“（丑叩头介）”眉批，《邯郸记》卷下第41页，见《玉茗新词四种》，明万历间刻、清乾隆间书业堂重修本。 [75]明万历年间，强调文辞的汤显祖和强调曲律的沈璟发生一场争论，史称“汤沈之争”，不仅涉及作者之“才”与戏曲之“法”的关系，也涉及剧本创作与舞台演出的关系。但“汤沈之争”更多地是在文士阶层自身艺术取舍上展开，而不是在文士与优伶之间互动关系上着眼，因此本文不拟详论。 [76]王骥德：《曲律》卷3《论落诗》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第142页。 [77]凌濛初：《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第255页。 [78]祁彪佳：《远山堂曲品》评《脱颖记》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第102页。 [79]徐奋鹏：《刻西厢定本凡例》第2页，《槃薖硕人增改定本西厢记》卷首。 [80]王骥德：《曲律》卷3《论剧戏》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第137页。 [81]祁彪佳：《远山堂曲品》评《保主记》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第60页。 [82]祁彪佳：《远山堂曲品》评《节孝记》，《中国古典戏曲论著集成》第6册，第50页。 [83]冯梦龙：《洒雪堂总评》，收入俞为民点校：《墨憨斋定本传奇》，第823页。 [84]冯梦龙：《永团圆叙》，收入俞为民点校：《墨憨斋定本传奇》，第1373页。 [85]臧懋循批点：《还魂记》卷下第11页，收入《玉茗新词四种》。 [86]臧懋循批点：《紫钗记》卷上第26、44页，卷下第40页，收入《玉茗新词四种》。 [87]王骥德：《曲律》卷3《论剧戏》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第137页。 [88]臧懋循批点：《还魂记》卷下第三十三折《硬拷》“【沽美酒带过太平令】”眉批（第62页），收入《玉茗新词四种》。 [89]佚名：《紫钗记（序）》，明刻本《紫钗记》卷首。 [90]茅元仪：《批点牡丹亭记序》，汤显祖：《牡丹亭还魂记》卷首，《古本戏曲丛刊初集》影印明末朱墨套印本。 [91]何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第6页。 [92]王骥德：《曲律》卷2《论板眼》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第118页。 [93]陈邦泰：《刻南宫词纪凡例》，《南宫词纪》卷首，明万历三十三年陈氏继志斋刻本。 [94]沈德符：《顾曲杂言》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第208页。 [95]冯梦龙：《永团圆》卷下第40页，《双雄记》卷下第11页，收入《墨憨斋定本传奇》。 [96]何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第7页。 [97]沈宠绥：《度曲须知》卷上《俗讹因革》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第233—234页。 [98]王骥德：《曲律》卷4《杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第161页。 [99]沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第5册，第193、209页。 [100]王骥德：《曲律》卷4《杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第178页。 [101]“德成而上，艺成而下”，出自《礼记•乐记•乐情篇》。王骥德藉此说明，文士凭德行立业，优伶靠技艺取胜，二者品格，高下悬殊。 [102]王骥德：《曲律》卷2《论家数》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第122页。 [103]《论语•季康子》。 [104]郭英德主编：《多维视角：中国古代文学史的立体建构》，第89页。 [作者简介]：郭英德，北京师范大学文学院教授；王萌筱，美国耶鲁大学东亚系博士候选人。本文系2010年教育部哲学社会科学研究重大攻关项目“中华戏剧通史”（项目批准号10ＪＺＤ0009）、2011年度国家社会科学基金项目“明清戏曲序跋全编”（项目批准号11ＢＺＷ065）的阶段性成果。 (责任编辑：admin) |