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一、 关于 “词曲递变”研究的几个学理问题
所谓“词曲递变”，是指宋金时期“词”成为文人歌辞文体的主流样式时，一种新的歌辞体——“曲”也逐步生成，元代乃与词体并驾齐驱并取代词体成为文人歌辞体的主流样式。研究词曲递变，有几个前提性的学理问题需要先讨论——
第一，所谓“词”、“曲”，作为一种特定的文艺样式，是音乐形式与文学形式的二元组合， 因而研究词曲递变须涉及 “乐体”与 “文体”两个方面。遗憾的是古代没有保留声响资料的手段，今存词、曲之音乐谱，均不能确定为宋金元时期普遍传唱的原态。一些学者认为《九宫大成》中的一些 “宋元真声”，学界尚有争议，从学理上言还不能作为判断词曲之“乐体”的直接证据，所以从音乐的具体形式和音乐风格上言“词曲递变”，极易陷入“无稽之谈”。这不仅是“词曲递变”研究中的瓶颈，也是所有音乐文学研究面临的困惑与尚无办法很好解决的难题。当然，原生态以歌唱为载体的词曲作为“音乐文学”，探究其形式递变，势必要涉及音乐，关键是在什么层面和什么“度”上探究词曲文体递变与音乐的关系。我以为其要有三：其一，“词曲递变”中伏涵的中国古代音乐与文学联姻的“文化传统”根源；其二，汉语歌唱乐、辞配合的一般技术原理；第三，古代歌曲创作的基本方式与文体建构中的“乐”“文”关系。第一点，主要以古代的文献资料为依据；第二点，以古代的有关表述与今天的民族歌唱实践相互参证为依据；第三点，以词曲的历史生态、古代声乐的基本原理、文献中的相关表述与词曲作品相互参证为依据。现下文学研究界从音乐角度言“词体生成”与“词曲递变”的一些论者，缺乏基本的音乐常识（乐理和技术），对古代“音乐文化”理解甚浅，拼凑堆垛资料，以浅陋而文之艰深。如有言词之音乐为唐之“法曲”，词体发生于唐代宫廷乐舞之变革，是“宫廷文化”产物，与民间毫无关系，词体发生路线是从宫廷流向民间等等，不知唐代法曲前身乃六朝寺庙音乐，其音“古雅”，与唐大曲皆属于一种组曲形式的大型乐章。今存唐曲子词调可考为法曲者极少，即如喜欢法曲的明皇词作《好时光》，其乐也不能遽断为法曲；李白作【清平乐】、【忆秦娥】、【菩萨蛮】等，乐类亦皆非“法曲”；再者，且不论传李白词不少有托名嫌疑，大致可确定作于宫中的只有【清平乐】，其他诸词很难说作于宫中，而【清平乐】乃齐言声诗，今存文献中所载盛唐时作于宫中或用于宫廷乐舞的歌词，除李隆基《好时光》为“长短句”，余皆齐言声诗，即便《好时光》之“长短句”，亦有采诗入乐增字而成的迹象，今存唐代大曲歌词，均为“采诗入乐”（如“水调词”、“梁州词”等），摘取大曲、法曲之“遍”为词调，五代至宋方渐有发生（如【水调歌头】、【法曲献仙音】等），也就是说，盛唐宫廷歌词的主流样式为齐言声诗而不是“长短句”；至于说唐词乃属“宫廷文化”，中唐两次遣散教坊乐人而将词体带入民间云云，乃不知唐教坊乐人的来源，主要是各地官府征集进献的本地乐籍和一些民间乐人，若干民间曲调（如【想夫怜】、【送征衣】、【豆叶儿】等等）随之而带入了宫廷教坊。人所熟知的天宝名娼念奴，是京师红极一时的 “民间歌星”，“未尝不悄然奉诏”，“然玄宗不欲夺侠游之盛，未尝置在宫禁”。［1］（元稹《〈连昌宫词〉自注》）招民间歌妓唱歌，可谓盛唐的一种“宫廷文化”，但民间歌妓之歌却未必是“宫廷文化”而可能会有俗曲，因此，唐宫廷音乐是 “雅”、 “俗”音乐歌曲的荟萃交流，唐教坊是地方歌曲向全域扩散的重要中介。这些事实，并不生僻，学界也多有相关研究（1），不知道言者是不清楚还是知而不言，对历史不予整体考察，对唐代词调不作全盘调查，对唐人言其“乐府”有“采民甿者”置若罔闻，对唐敦煌曲子词视而不见，对学界的不同观点避而不辩，只顾自说自话，肢解历史抓住一点不及其余。恕我直说——实在是学风不正而学理混乱的一派胡言。
所以，研究“词曲递变”，不要侈言音乐作无稽之谈，言“文化”要具体，不要作泛泛无根的“文化”浮说，或以“文化”的名义，用当下理念和一己之观点将历史 “逻辑化”。而词曲之“文体”，其“体”俱在，历来言词曲递变者，多以文体为本而立论，就“乐”而言者有之，大多点到辄止，甚少具体展开，非不欲言之，乃资料阙如而无以言之，所以今天“词曲递变”还是个“古代文学”研究的“文学史”命题。因此，窃以为目前以有实证条件的文体递变为出发点和指归，然后再联系和扩展到其他方面，“词曲递变”才是一个学术真命题。至于文学内涵和风格层面的“词曲递变”，是一个内涵深厚的课题，在学术维度上关涉文学语言学、文学风格学、文学生态学、社会文化史乃至思想史等诸多学科，本文不予攔入。
第二，中国古代歌曲，大分之有文人歌曲与民间歌曲两条脉络、两个传统。“递变”的情况和机制多有不同，研究“词曲递变”必须对之加以贯通考察和理解。文人歌曲一脉线索分明，作品多多，为学界所云“中国古代音乐文学史”的主要实体；而民间歌曲，在文献中显得支离明灭，断续模糊，时而需要“透过”文人歌曲去探寻。所谓 “民间”，一是与官方相对举，二是与文人相对举，在空间上包括市井与乡村，今所谓古代的“民间歌曲”，指古代种种形式的集体创作而在大众中传唱的无主名歌词。一段时间以来，闻学界有言 “民间”是个“含混”的概念，感到很诧异，怎么今天习用的一般概念，在研究古代文学的专家眼里就“含混”起来。再一想，可能是一些专家觉得文人文学比较好确定，“民间文学”则有点“含混”，如《国语·晋语》中的“舆人诵”，作者是个不知名的车夫，好像算不上文人，但似乎又不能划入“民间文学”；再如存名歌妓的词、曲作品，当然不在文人文学之列（2），但又不能简单说是“民间文学”。如此等等汇而观之，“民间”和“民间文学”概念似乎显得有些“含混”。但我以为：所以谓其“含混”，不是事实本身含混，而是我们的思路不清晰，对古代文人文化与民间文化的交叉、互渗、互动缺乏深入研究，所以在认知上时而会有些“含混”，如现在学人所称的“民间词”、“民间曲”，具体指意是什么？民间是没有“词”这个概念的，所称“曲”也与文人所言的曲体之“曲”不是一码事，当我们把某些民间歌辞指为“词”或“曲”时，实际上是与文人词、曲相比对，参照文人词曲发生兴盛的时代而指称的，难以对号的就划在一边，如盛于宋代勾栏的诸宫调与唱赚，学界是不视为“词”或“曲”的，那么其“体”为何？我曾将之称为“亦词亦曲”，现在看来，这种表述是有欠缺的，民间何曾有“词”、“曲”之泾渭分明的区分？区分之的是文人们，而我们也企图将之分清楚，以看待文人词曲的眼光和思路看待民间歌曲，结果反而将本来清楚的事情弄得“含混”起来。
第三，民间歌曲乐随辞生，辞伴歌行，声辞一体。而文人词曲的情况就不这么简单了，传之于口为歌曲，托之于书为文学，如东坡传词于信札，书词于桥上，接受者观其词而赏其文，与“乐”已无涉，这种以文本方式传播的“词”，“体”为歌词，性质已与徒诗无异，如同“诗三百”，瞽矇咏之为歌，夫子析辞授徒为文，是历来文人分歌辞为二用的老传统。与之相对应，文人作词作曲的直接动机也有两大类：一是作词赋歌，二是作词传文，即使为了赋歌，亦丢不掉“文学意识”，刘禹锡采民间踏歌作《竹枝词》“俾善歌者飏之”，自云对民间歌曲是赏其歌而鄙其词并以屈原作《九歌》乃因民间 “词多鄙陋”作为传统依据［1］（《〈竹枝词〉序》）；西蜀欧阳炯《花间集序》云 “花间词人”作词乃欲 “南国婵娟，休唱莲舟之引”，批评南朝宫体诗 “言之不文”，“秀而不实”［2］，可见文人根深蒂固的“文学意识”。今存两宋的“词话”、元明的“曲话”，“话”之主体皆在文学，可见文人作词作曲，第一立场是“文学”。因此，考察“词曲递变”既要注意分辨文人作词作曲第一动机的不同情况，又要把文人对文学的嗜好和执著联系起来考虑，深入考察不同时期词曲生态状况的差异，从而把文人词曲文体建构的历史过程观察得更全面一点、细致一点，阐述得更深入一点。
二、 中国古代文人的“歌曲传统”观：词曲递变的文化寻根
南宋郑樵《通志·乐府总序》有云：“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义理可乎？奈义理之说既胜，则声歌之乐日微，章句虽存，声乐无用。”［3］话虽不多，其义却可三个方面解读、延伸之：一是其透露了古代文人的一种“诗”、“歌”关系观： “古之诗”本来即“乐”与“文”相联一体的“歌”，“歌”之一脉从 “古”到“今”相沿不绝，即中国古代有一个延绵不断的“歌曲传统”。二是这个“传统”在历史的运演中又不断地发生分裂，以致“诗、乐分离”而终于“诗存乐亡”。三是“古之诗，今之词曲也”显示了古代文人的一种观念：“今之词曲”与“古之诗”的文化身份是“同根”的，因而“今之词曲”的形式——声歌，是高尚的，乃“诗之傍行”“乐府之苗裔”。［4］
郑樵之言所涵三义，前两点是对历史事实的简赅总结。古代“歌曲传统”或曰“歌曲系统”，今可见者皆歌辞而已，诸类歌辞究竟如何唱，除了极少数的个例尚可寻绎其声（如姜夔《白石道人歌曲》中的自度曲），总体上皆已“章句虽存，声乐无闻”且早已“无闻”——诗三百与歌曲类楚辞（如《九歌》），其乐绝大部分汉代已失传；乐府之声，唐代不用；宋词原唱，元代已废；宋元曲唱，明清存其艺而易其声；明清小曲，声谱无传。所谓“诗存乐亡”，确实是中国古代“歌曲传统”演绎的常情。旧乐渐亡而新乐渐起，“曲谐人耳”，旧曲不谐时耳，新曲就自然取而代之，《左传》载魏文侯听古乐就昏昏欲睡，听新乐就我心大悦，如此情形，古今一也。由此而言，“词曲递变”本就势在必然，从音乐接受的角度看“诗存乐亡”，本是个简单明了的事情。但一些学人试图从音乐风格“深入”论述词曲递变，由于缺乏研究所需的原始声响资料，有些尚属不无意义的学术猜想，更多的则是穿凿附会要么就是扯淡，如明代王世贞云北曲之产生乃因 “胡音嘈杂，词不能按，故以新声媚之”［5］，就是古之一例，今天呢，请识者自辨。
而文体角度的“词曲递变”研究，其“体”俱在，尤其是文人词曲文体之变，其为何变、怎么变和变成什么，随着人们认知角度和认知理念的扩展更新，也许是一个说不完的话题。但在历史学的立场上，有个前提是不可更移的：世间一切事物的“变”，都是特定历史给予的条件决定的。对词曲递变——文人词曲之递变，从“变”之行为主体的主观因素言，我以为重要的“历史给定条件”是文人的“歌曲传统”观念。这就要说到“古之诗，今之词曲也”这句话蕴含的“观念”意味了。“古之诗，今之词曲也”显示的中国古代文人的一种“尚曲”（歌曲）观，对古代“歌曲传统”历史生成的影响至关重要，如果文人们都不屑于歌曲——像清四库馆臣那样视词曲为“小道”、“蔽精神于无用”［6］，那就不会产生一部“中国古代歌辞文学史”，不会有什么“词曲递变”了（3）。如此说来，先清理一下古代文人“尚曲观”是怎么生成的，具体表现为何，有助于对“词曲递变”的考察和理解。
中国古代文人的“尚曲观”或曰“尚乐观”，是伴随西周制礼作乐形成的“乐文化”产生的。对此，论者多多，这里仅简要提出与本论题相关的两点：
第一，“乐文化”使声歌获得了一种高尚的意味，使声歌成为一种特殊的表达方式和交流方式。《周礼》记载周室有“乐语”之教，使国子具有“兴、道、讽、诵、言、语”的能力［7］（《周礼正义》），《尚书·尧典》曰“乐教”始创于舜，其功能是教胄子“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”［7］（《尚书正义》），教之具体内容乃 “诗言志，歌永言”，虽是以今托古，但说明先秦时期的“乐教”为一种官方教育体系。这样，我们就能理解在春秋外交场合中为什么会“赋诗”达意，理解楚狂接舆为什么会唱《凤兮歌》与孔子对话、“渔夫”唱《沧浪歌》以劝屈原。这种“歌”的表意方式，较“言语”更显示出“文化”和高雅，因此，文人作歌本是从上古以来就形成的一种“文人文化”。此后历代文人的歌辞之作，都有这一文化传统的内在支撑。“古之诗，今之词曲也”乃是文人作词作曲最堂皇的历史依据和文化依据。
第二，“乐文化”推行的“采诗制”养成了古代文人的“采风”意识。“采诗制”的明确表述见《汉书·艺文志》，所言为汉代乐府机构的采诗制，有云：“至武帝……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”。［8］这一制度，显然是对先秦乐文化的承袭。《周礼》云 “士传言，瞽献诗”，所献诗并非瞽矇的自作：一类是贵族呈献给周王的诗，《毛诗》小序所言贵族所作的“美”、“刺”之诗多属这一类，如《诗经·大雅》中“尹吉甫美宣王也”的《韩奕》、“凡伯刺幽王大坏也”的《瞻卬》等等；［7］（《毛诗正义》）另一类则是采自各国而谓之“国风”的“风”诗，其中大部分是民间谣歌，相当于《汉书·艺文志》所说的“赵、代、秦、楚之讴”。“采风”在上古是一种具有政治意义的文化行为，“采风”目的在“观风”，“观风”目的在“省政”，观风而省政，出于周人的民生观念。西周时期，“天命”和“民生”是最重要的政治主题和文化主题，《尚书》所载王公诏诰训示及《诗经》大雅与颂之诸篇，无不回旋着“天命”和“民生”两大主题。从上古开始，由重民生而形成的“民为贵”观，在古代思想史上可谓贯穿始终：孔子云 “礼失而求诸野”，孟子言“民贵而君轻”，唐太宗告诫太子民其如水，“水可载舟，亦可覆舟”，范仲淹“居庙堂之高，则忧其民”，关怀民间是古代文人的集体意识。由此而理解“采风”，正是古代文人关怀民间意识的一种外化形式，历代相沿，是“民贵”思想在“歌曲文化”中的体现，而不是兴之所至的个人行为。因此，中国古代文人的“歌曲传统”与“采风”传统紧密相联，“采风”是古代文人“歌曲传统”的要义之一。唐代元稹把文人的歌辞创作分为“在琴瑟者”与“采民甿者”两大类，［9］既是历史事实，也是古代文人“歌曲传统”观念的反映，唐如此，唐前亦然，后世依然。词曲一脉如刘禹锡取民间歌曲作《竹枝词》，南宋沈瀛采民间“唱赚”作《野庵曲》，杨万里用民间“缠达”作《归去来兮引》、金代王重阳采俗曲【瓦盆歌】【耍蛾儿】作“词”，金元杜仁杰取民间“套数”作《庄家不识勾栏》，关汉卿“偶倡优”而作“杂剧”，高则诚效民间“南戏”作《琵琶记》，晚明沈璟《南词谱》采集俗曲“虽俚必录”，冯梦龙辑民间小曲为《山歌》、《挂枝儿》，清蒲松龄用【呀呀油】等俚曲将《聊斋》故事改编为唱本，都是古代文人的“采风”意识在不同历史时期不同方式的体现。固然，后世“采风”与上古“采风”的本意并不等同，古代文人的“贵民”观念与居高临下的“轻民”意识又复杂地交织在一起，而任何文化传统在历史的流衍中都会发生内容和意义的某种转移，传统的行为方式则会顽强地“传统”下去，纵观诗、词、曲诸体之变，哪一“体”变的过程和机制与“采风”毫不相干？探究“词曲递变”，没有雅、俗两个文化圈的贯通视野，能行么？明乎此，还能相信词体发生“从头到尾”皆与民间无关乎？还能将“诗词递变”、“词曲递变”看成仅仅是文人们的闭门造车？夸大和蔑视民间歌曲的历史意义，同样都是对历史的歪曲。
三、 民间歌曲： 文人词曲递变的源泉
中国古代的民间歌曲作品，就本文所讨论的“文体”言，其总体情况是：民间歌曲无定体。这一事实对研究中国韵文体的变迁非常重要，与词、曲文体变迁的研究关系尤密。
先秦的“歌”，包括“古歌”、文人的《沧浪歌》、《接舆歌》之类与民间的《舆人诵》、《城者歌》之类，概观之有杂言、齐言两大类，在文体上“篇无定句，句无定式，韵无定格”，总曰之“辞无定体”。而以“国风”名义采录到《诗》中的民间歌曲，今人称之为“四言体”，实际上有不少是以四言为主而间以非四言的杂言体，而除了四言连句的形式大相一致，总的体制是篇无定句、字无定声、韵无定格，故亦属“辞无定体”。且《诗经·国风》的“四言体”，前辈学者陆侃如、冯沅君先生认为是书面记录时经过修整的样式，原始面貌未见得如是并以《郑风·溱洧》为例做了一个猜想性“还原”：
溱与洧方涣涣兮，士与女方秉蕳兮。女曰：“观乎?”士曰：“既且。”“且往观乎？洧之外洵訏且乐！ ”维士与女伊其相谑，赠之以芍药。
这一猜想颇富启迪，遗憾的是无法取得实证。但在乐府歌辞中，却可以找到对这一现象的间接证明。如《东门行》在《乐府诗集》中现存“古词”和“晋乐所奏”两个版本，其辞如下：
（古词） 出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非！”“咄！行！吾去为迟，白发时下难久居！”［10］
（晋乐所奏） 出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗储，还视桁上无悬衣。拔剑出门去，儿女牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜，共餔糜！上用仓浪天故，下为黄口小儿，今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非！今时清廉，难犯教言，君复自爱，莫为非！”“行！吾去为迟！”“平慎行，望君归。”［10］
“晋乐所奏”是当时所传的《东门行》另一版本，还是晋人的改动？无法确知，但说明“活”的歌曲，歌辞是相对“活”的，“辞式”与音乐的配合并无一成不变的僵硬规定，所以乐府歌辞或有一些大体类似的宽泛样式，如祭祀歌辞中的“四言”、乐府“古词”中的“五言”等，但篇无定句、字无定声，仍属“辞无定体”。
乐府歌词如此，词曲呢？一般认为：词、曲文体较前歌辞样式的一大改变是文体的定格化。对文人词曲而言，这一看法是对的，但对民间的“词”、“曲”——严格说来是与文人词、曲同时并存的民间 “歌曲”，却不然。且看敦煌歌辞写本中的两首【五更转】：
（其一） 五更分。菩提无往复无根。过去舍身求不得，吾师普示不忘恩。施法乐，大张门。去障魔，豁浮云。顿与众生开佛眼，皆令见性免沉沦。
（其二） 一更初夜坐调琴，欲奏相思伤妾心。每恨狂夫薄行迹，一过抛人年月深。［11］
【五更转】是唐代民间最流行的歌曲之一，尤为寺庙僧人所用，第一首即僧唱曲，第二首则是民间曲，前者为长短句，双片；后者为单片齐言。其体“句法齐言、杂言皆有，长短亦不一。”［12］可见唐民间歌曲亦“辞无定体”。或曰：【五更转】尚不能视为“词”，其调也未被文人词吸收。那就再看《敦煌歌辞总编》所录的两首【鹊踏枝】：
（其一） 叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿他征夫早归来，腾身却放我向青云里。
（其二） 独坐更深人寂寞，忆念家乡，路远关山隔。寒雁飞来无消息，教儿牵断心肠忆。仰高三光珠泪滴，教他耶娘，甚处传书觅？自叹宿缘作他邦客，辜负尊亲虚劳力。
第一首上片为齐言声诗，下片为声诗增字而成的“长短句”，第二首则是比较明显的“词”之规模了。【鹊踏枝】最初见于敦煌写本，今存唐文人词尚无此调，首采其调作词的文人是南唐冯延巳，作有 14 首，体式与上录第二首完全一致，且举一首：
谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧。旧日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小楼风满袖，平林新月人归后。
比敦煌曲“自叹”句少一字，余皆一致，显然是“采民甿者”。至宋代，【鹊踏枝】成为文人词中的常用调，词式与冯词相同。事实说明，民间之“词”也是“辞无定体”的。民间“词”如此，民间“曲”亦如此。北曲的民间样式可以无名氏杂剧中的曲辞为例，且举二曲：
【混江龙】（元·无名氏《合同文字》第1折）俺则为人离乡贱，强经营生出这病根源。拙妇人女工勤谨，小生呵农业当先。拙妇人趁着灯火怜家宵织纺，小生呵冒着风霜天气晓耕田。甘受些饥寒苦楚，怎当的进退迍邅。现如今山妻染病，更被他幼子牵缠。回望着家乡路远，知他是兄嫂高年。好教我没乱杀难相见，枉了也离乡背井，落的 个赤手空拳。
【混江龙】（元·无名氏《陈州粜米》第1折）做的个上梁不正，只待要损人利己惹人憎。他若是将喒刁蹬，休道我不敢掀腾。柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。他也故违了皇宣命，都是写吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇！（4）
辞式大不相同，一目了然。元代北曲杂剧中的曲辞，绝大部分属于这种情况。北曲如此，南曲与散曲亦然。据南宋刘埙《水云村稿》云 “南渡初，永嘉戏曲出”，则至迟在南宋初，“南曲”就在永嘉民间出现了，现存文本有《永乐大典戏文三种》，钱南扬先生考为南宋时期的作品，郑骞先生认为其文体尚是“南曲”未成熟时期的式样，姑举“成熟”的南曲——明初“四大南戏”之一《杀狗记》第二出曲辞为例：
【挂真儿】（生孙华唱）积善之家庆有余，传留下万卷诗书。性秉刚贞，胸怀仁义，更喜门庭豪贵。两字功名志未酬，藏珠蕴玉且悠游。家传阀阅经多载，世代簪缨知几秋。天谄诈，有刚柔，果然名字播皇州。家中财宝如山积，库内钱财似水流。（白，略。）
【前腔】（生孙荣唱）兄弟怡怡乐有余，终日里玩史攻书。十年辛勤，一朝遭际，不负家传富贵。（白，略。）
【绣带儿】（生孙华唱） 吾朋友如龙卿有几？兼之子传贤奇。（白，略）
【前腔】（生孙荣唱）忠规，非直谅多闻善辈，何必结异姓兄弟？（白，略）
【大圣乐】（生孙荣唱）吾家累代缨绅，我一身享现成。金玉满堂多豪贵，怎答谢父娘恩！奈嫡亲兄弟不和顺，却与非亲结义亲。（白，略）
【前腔】（末·吴贵唱） 东人富室豪门，论结交须谨慎。他人怎比得亲骨肉，久久见假和真。寻思及早回头省，莫把亲人如陌路人。（白，略。全出完。）［13］
【挂真儿】或疑为【挂枝儿】的误写，亦可能是曲牌流衍中的变异，无可确考；【前腔】，即与前曲子为同一个曲牌，故这一出共用了三支曲牌。显然，原生态的“成熟”的民间“南曲”也是“辞无定体”的。明代沈从绥记述当时的艺人唱戏，“总是【前腔】，后曲腔规，非同前曲。”［14］可见民间“南曲”的同一个曲牌，音乐上也有所不同，“辞无定体”就更其自然了。（5）
以上对中国古代民间歌曲一脉唱辞文体的简略考察，表明古代民间歌曲历来“辞无定体”。这一事实与我们所讨论的“词曲递变”有没有什么关系呢？有。民间歌曲“辞无定体”的实质是“文体”的不断生长，与世俱迁，随时而“变”，因此，民间歌曲不存在文人歌辞演化中的“词曲递变”。正因“辞无定体”，所以“时出新态”，当“新态”被有“采风”意识的文人发现而仿效之、改进之，“词曲递变”就悄悄孕育其中了，待文人们普遍应用之、定型之，“变体”就成了一种 “新体”。正是在这个意义上说，民间歌曲是文人词曲递变的“源泉”，而词之为“词”、曲之为“曲”，是文人确立的。且先看两首文人词：
【怨春郎】（宋·欧阳修）为伊家，终日闷，受尽恓惶谁问？不知不觉上心头，悄一霎身心顿也没处顿。 恼愁肠，成寸寸，已恁莫把人萦损！奈每每人前道着伊，空把相思泪眼和衣揾。（6）
【怨春郎】（宋·王质）芦花已老，蓼花已老。江腹冲风，山头残照。暮烟不辨栖鸥，识归舟。 归舟照顾新洲阁，惊波恶，别拣深湾泊。南津北泺，水村总没人家。莽平沙。
欧词的“词牌”即是作品的“题目”，这一现象在乐府歌辞中谓之“辞咏本题”，在词中曰“辞咏本调”，往往是一个曲调产生初期的现象。【怨春郎】在欧阳修前无见，故欧词乃是本调的“始词”，是不是欧阳修的“自度曲”无法得知。从本词的语体色彩看，则显然与“采风”大有关系。而将欧词与绍兴年间的王质词相较，二作辞式完全不同，对词学界沿说已久的“由乐而定词”、“依曲拍为句”之“依调填词”——依照曲调规定的音乐旋律填词，实在是个质疑。“由乐而定词”意义上的“依调填词”，究竟怎么“依”、怎么“填”，大概并非如我们所理解得那样机械和简单。无奈现在已无法获得当时的直接音响资料，不敢妄言。这里仅指出：与王质的“雅词”相比较，欧词之 “俗”恰说明在文人词成熟不久的北宋前期，词人就对民间歌曲有所汲取了，若取欧词与元代文人俚俗一路小令同观。比如马致远小令【双调·寿阳曲】：“从别后，音信绝，薄情种害煞人也！逢一个见一个因话说，不信你眼皮儿不跳！”我们能说出什么词、曲之别么？而王质的词，谁会误认为“曲”？同样的例子还有：
【满园花】（宋·秦观）一向沉吟久，泪珠盈襟袖。我当初不合苦撋就，惯纵得软顽，见底心先有。行时痴心守，甚捻着脉子，倒把人来僝愁。 近日来非常罗皁丑！佛也须眉皱，怎掩得众人口？待收了孛罗，罢了从来斗。从今后休道共我！梦见也，不能得够！（7）
【满园花】是北宋的新生词调，《词学大辞典·词调》【满园花】条曰其调“即《促拍满路花》”，于【促拍满路花】条云“又名《满路花》、《满园花》、《归去难》、《一枝花》、《喝马一枝花》”，颇有问题，细说之比较麻烦，简明一点看，秦观词中也有【促拍满路花】［15］（457），与【满园花】显然不是一调［15］（459）。【满园花】惟见秦观词作一首，在今存宋词中属于“孤词孤调”，在我看来也是“采风”的产物，字声尚未完全律化，参合其俚语风味，如果将后世 “曲体”作为一种文体类型看待，则北宋前期的一些文人词就有了某种“曲化”色彩。更有意味的是，纵观两宋词，北宋文人词“曲化”作品远多于南宋，而北宋前期又多于后期（8），在元以后历代词谱（文字格律谱） 中，某调之若干“又一体”，多出于北宋，南宋之后“又一体”明显大减。其折射的历史迹象是：北宋前期的文人词还有着唐五代“采民甿”的遗风，同时又有少数“知音律”的文人“自度新声”（9），文人词的总体属性是“歌曲”——文学的歌曲。随着宋代文人词体的普 遍“律化”与“雅化”，文人词日益成为文本化的“歌辞体文学”，词体渐趋统一化、规范化，从而完成了语文意义上完型“词体”的建构。
当然，南宋词人的 “采风”也未消失，典型例子是沈瀛采民间 “唱赚”所作的《野庵曲》。胡忌师考证甚详，指出《野庵曲》是由【南浦】—【解红】—【赚】—【失调名】—【尾】 组成的一个“套曲”。 ［16］（10）学界在胡先生考订的调名上或有不同看法，但对其属于一种“唱赚”形式的套曲则无异议。（11）此外，杨万里的《归去来兮引》，王季烈先生考订为“缠达”体。［17］“缠达”始源为唐代民间“传踏”（亦曰“转踏”），宋金时期盛行民间，其体为“两腔互迎”， 即用两个曲调相联为一个组曲而反复歌唱，而《归去来兮引》则以【朝中措】、【一枝花】、【南歌子犯声声慢】三调构成一组“互迎”反复。那么，《归去来兮引》和《野庵曲》属“词”还是属“曲”？从南宋处于“词的时代”言，其单曲或可视为“词”，但整体上毕竟是“套曲”和“缠达”，其间透露的恰是后世称之为“曲”的形式扩散到文人词领域的历史消息。
还有清代万树《词律》推许为“后世曲中用‘犯’之嚆矢”的陆游【江月晃重山】，词取【西江月】、【小重山】各数句而构成一个新的词调。以后世“曲体”形式参照之，则其体属于南曲中的“集曲体”。集曲体是南曲“变新声”最普遍的方式之一，在明代沈自晋《南词新谱》中，“集曲体”约占1/3。［18］“集曲”的构成，有两大类：一是音乐意义上的“犯调”，即将几支曲子中一个或几个乐句抽取出来联为一曲；一是语文意义上的“犯句”，即将几只曲子中一个或几个句子（句式）抽取出来合成一个新的曲牌。【江月晃重山】是“犯调”还是“犯句”，无可考。其他南宋文人词的“集曲”，从调名可知所犯何调的如【南歌子犯声声慢】，它如【玲珑四犯】、【八犯玉交枝】等，是“犯调”还是“犯句”，“犯”了那些词调，均不可考。刘过【四犯剪梅花】，自注取【解连环】、【醉蓬莱】、【雪狮儿】、【醉蓬莱】各数句合成，但究竟是“犯调”还是“犯句”，为什么取名为“四犯剪梅花”，均不得而知。
南宋文人词的“集曲体”是怎样发生的，详情已不可考，究其发生源，可以追溯到“带过曲”。所谓“带过曲”，即将两个曲子集合为一曲，典型样式见于元代北曲散曲，而其“体”早在唐曲中就已出现，典型实例为敦煌写本伯 3554 号卷子背面沙门悟净“上河西道节度，颂德政及祥瑞《五更转兼十二时》”17首。【五更转】与【十二时】始为六朝民间歌曲，寺庙僧唱用之颇多，至唐代成为寺庙宣教的常用并演化为二曲“兼带”。先师任二北（半塘）在《敦煌歌词总编》中指出：后世北曲“兼带”一体，唐曲已开其法门。可见民间歌曲将两个曲子合为一曲的“带过”早已有之，只不过长期未被文人采用而已，而在民间则一脉流衍且有新变——如果将“带过”稍加改变，把两个曲子的部分乐句合在一起，即是后世所称的“集曲”了。笔者曾以南 宋初戏文《张协状元》“套曲”中“摘句”式的只曲为例，说明在南宋初民间歌曲就有了一种“集曲意识”（12）。因此，南宋文人词中的 “集曲体”也应和“采风”大有关系。当然，文人词的“集曲”比《张协状元》中的“集曲”要完善，故而文人的“集曲”也有可能会通过各种渠道反哺民间从而使民间的 “集曲”水平得以提升。到了明代，“集曲”乃成文人和民间歌曲都十分流行的体式之一（13）。所以，民间歌曲是文人歌辞体的“源泉”，而文人歌辞体的最终完型——词 之为“词”、曲之为“曲”，功在文人，所谓“词曲递变”，是在雅俗文化圈的互动中发生的。
上述两宋情况，从文体上的“词曲递变”理解之，宋代文人的“词”、“曲”实际上不存在一个单向的“直线”式“词曲递变”，而是“词曲并存”，只是词为主流，“曲”为隐隐约约的一道潜流；从文体建构行为的角度言，宋代文人歌辞体建构致力的中心是“词”体，“曲”体的建构还没有成为历史的命题，而到了元代，文人词体建构已告完成，曲体的建构成为文人歌辞体建构的历史主命题。从这样的角度理解，“词曲递变”的历史内涵是文人歌辞体建构历史重心的转移和“递变”。其“变”的大规模展开，则在元代。
四、 元人观念中散曲的尊、卑二体与词曲递变
“词曲递变”，最直观的历史图景是元代刚刚“海内混一”，历史就似乎突然在文坛“变出”了一个“曲”并迅速取代词而成为“歌辞文学”的主流。词从唐代发生到宋代成熟，是有个过程的，但“元曲”却似乎一出生就是个“成人”；同时，“南曲”在宋代已然产生，但元代北曲却独占鳌头，南曲虽有少数作家染指，但并未普遍扩散到文人层，个中意味颇堪玩索。
元初似乎突然冒出个“曲体”，是我们以今天的眼光“远距离”、 “长时段”观照历史得出 的印象，而元人却不认为我们今天指称的 “元曲”是个新发明，最突出的表现是元人对“曲”竟然没有一个明确的、统一的称名。今日习称的散曲（14），元人曰“小令”、“令曲”（15）、“叶儿”、“套数”，戏曲则曰“传奇”、“关目”、“戏文”、“南戏”；统称“曲”的，有“曲”、“歌曲”、“俚曲”（或“俚歌”）、“南曲”，但此“曲”与先秦以来历代统称歌曲的“曲”指意相同，与今日特指的 “曲体”概念相距甚远； 另有一类概称是专指散曲小令的，有称“乐府”、“今乐府”、“北乐府”、“词”、“小词”、“令词”。这一类称名，最有意味，其透露的信息是：元人视“元曲”（小令）是将之作为自古以来“歌曲传统”的自然延伸对待的，就像宋人视词为 “乐府之苗裔”，称词为“乐府”、“今乐府”，元人也称元曲小令为“乐府”、 “今乐府”，把“今曲”和词“自然而然”地视为一类，所以也将散曲径称为“词”，如周德卿《中原音韵》中论散曲作法，标题为“作词十法”；有时则为了以示区别而称小令为“小词”、“令词”，如元初盛如梓《庶斋老学丛谈》载“北方士友传沙漠小词三阕”，其中的一首就是后人移到马致远名下而稍作改动的【天净沙】（枯藤老树昏鸦） （16）。这说明，元人本来就没有将词和“曲”（小令）作严格的区分，而是视二者为一体，当然不会产生后世特定的“曲”之概念和称名。因此，元文人在“词、曲一体”的观念中，其“曲”体建构“自然而然”地就把宋人词体建构的经验承接过来，使文人的“散曲”面世伊始就呈现出文体上的某种统一性和规范化。如【山坡羊】，是元代北曲的原生曲牌，本北方汉族民歌，文人采之而作“散曲”，始于元初陈草庵，共作26首，辞式一致。其后作者，少数辞式字句有所微变，但绝大部分体式与陈作全同［19］。也就是说，元文人散曲小令的“体式”从发生之初就呈现出一种规范化倾向。其“规范”，简言之，即：调有定宫、篇有定句、句有定式、字有定声、韵有定格。这一规范，除“调牌”前标以“宫调”在词体中极少见，其他都与词体规范相一致，只是具体形态上略有差异：
其一，在声律上，曲律与词律同，以“平平仄仄”的回旋为通格，虽不像律词那么严格，时而或有些“出格”现象，但与民间无律之辞相较，大体上是律化的。而在平、仄用声上，严格的曲家更注意阴阳和上去的定格化，某些字位的平仄声有最佳乃至必用阴（或阳）、上（或去）的细微区别，故后世治曲律者有云曲之声律比词更“细”（17）。其二，在韵格上，小令一曲一 韵，以句句韵为主，间有隔句韵；词体以一阕一韵、隔句韵为主，间有连句韵与上下片换韵。
以上两点说明：唐宋文人将律诗的格律运用到“长短句”而造就了“律词”（18），元文人则将律词的格律运用到“今乐府”而造就了 “律曲”，因此，曲体较词体之“变”，乃是继承中的“变”。在这样的前提下，曰“词变为曲”才有一定的合理性。而在元人的眼里，则根本不存在什么“词曲递变”，元代文人将词与“今乐府”本作一体观，后世人们指认的“曲”，在元人眼里就是“词”，所以元文人用律词规则作“今乐府”，本是“自然而然”且驾轻就熟的，这就是元代文人散曲小令的“曲体”为什么一登场就显得成熟化、规范化的内在原因。
那么，未经文人律化的民间原生“曲”体如何？且举杂剧中的【山坡羊】与散曲中的【山 坡羊】各一首以对照：
（元·李行道《潇湘雨》第3折）则愿你停嗔息怒，百凡照觑，怎便精唇泼口骂到有三十句！这路崎岖，水萦纡，急的我战钦钦不敢往前去。况是棒疮发怎支吾，刚挪得半步，（带云·略）你可也没甚福！
（元·陈草庵） 晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老，山，依旧好；人，憔悴了。
两个【山坡羊】，辞式大异。前者显然是没有什么格律的“无律”之“曲”，后者则是“律曲”的早期形态。二者为何是同一个曲调？有专家云：“句拍”一致。此关音乐技术问题，不敢乱说，仅从文体看，二曲除了皆为九句（如果把“山，依旧好”和“人，憔悴了”都看成是一句）、四、五句位皆是两个三字句（如果把杂剧曲第四句 “这”视为“衬字”），其他就没有什么相同的了。二者能视为“一体”么？我看不能。
同时，不仅元杂剧与散曲的【山坡羊】体式不同，元杂剧各本中的【山坡羊】辞式也各不相同［20］《中国古代散曲史》第1卷第4章《散曲之篇制》，除了句句押韵以外，余无统一规范可言。其“调”与文人散曲相同的标志，只有曲牌和曲牌的“宫调”，而散曲无“换宫”，杂剧曲牌则是可以“换宫”的，也就是说，元杂剧中的“曲体”与自古以来的民间歌曲一样：“辞无定体”。因而杂剧中的曲“体”显示了一种民间的原生形态。
再看“套数”。套数严格说来不是“曲体”，而是组合曲调的一种方式，宽泛说来亦可视为北曲的一种“体制”。那么，套数的组曲方式有规范否？曰：有些“规则”，但无统一“规范”。所谓“规则”，是在曲调组合上有些大致相同的程式，如套数的首曲不同，则组套的曲调群即随之有所不同，而在组套的曲调群中，又由几个相对稳定曲调依次衔接成“曲组”。但此“曲组”的构成只是“大致稳定”，曲调数量可增可减、连接次序可以变动，所以严格说来依然是“篇无定制”［20］，与“规范”还相距甚远。在这一点上，剧套如是，散套亦复如是。而且，前云剧套中“曲体”的“辞无定体”，散套中的“曲体”依然如是。
这就来了问题了——元杂剧不也是“元曲”么？散套和小令不都是“文人散曲”么？元杂剧有名有姓的作者不也是文人么？为什么都是文人曲，“曲体”却有“律”与“不律”之差异？为什么唯独小令“律化”而散套和剧套却“不律”？答案要从多方面探寻。这里仅从北曲发生史的角度提出三点看法：一是金代与初元（元灭南宋前） 的北地文人率先对北方民歌小令发生了兴趣并尝试着把“民风”引入歌词创作；二是元统一后，“当今名公”与“北方诸俊”将其对北方小令的喜好带入了“文坛”；三是元代文人尊小令而卑套数，故以 “乐府”观念作小令，以“俚歌”格调作散套，是以二者的“曲体”乃分道扬镳。
金代文人对民间歌曲的 “采风”，是在一个特殊的历史背景下展开的：金初，一个自号重阳子的平民文人，在北地创立了全真教并迅速扩展，以致“河朔之人，什二为所陷没”［21］，在北地影响极大。王重阳及其弟子宣教的一个重要手段是作词唱曲（王重阳及其弟子的词作在现存金词中约占一半），且看一首王重阳的《换骨骰》：
叹彼人生，百岁七旬已罕，皆不悟光阴似箭。每日家，只造恶，难劝酒色财气恋。也兀底。 福谢身危，忽尔年龄限满，差小鬼便来追唤。当时间，领拽到，阎王面前。憨汉！和骨骰软软。也兀底。（19）
从“也兀底”之“虚声”看，这词是用来唱的。其调 “换骨骰”，首见重阳词，是王重阳的自度曲，还是“采民甿者”？看来是后者。全真道士词，颇有“新调”，若【瓦盆歌】、【耍蛾儿】、【金鸡叫】、【拾菜娘】等等，从调名看，均是俗曲；从语体看，也是俗辞俚语，与前举原生态的“元曲”大相一致。“语体”虽不能作为判断文体属类的决定因素，却是区别不同文体普遍特征的直观元素之一。从这个角度看，王重阳的“俗词”，不妨看做“元曲”的“先声”。
随着全真教声势日隆，王重阳及其弟子与金朝文人有广泛的交往，其中不乏一些达官贵人， 因此，金代文人词中出现一些颇有 “曲味”的词作，就不是偶然现象了。且看二词：
【水龙吟】（金·李纯甫） 几番冷笑三闾，算来枉向江心坠。和光混俗，随机达变，有何不可？清浊从他，醉醒由己，分明识破。待用时即进，舍时便退，虽无福，亦无祸。 你试回头觑我，怕不待峥嵘则个。功名半纸，风波千丈，图个什么？云栈扬鞭，海涛摇棹，怎如闲坐。但尊中有酒，心头无事，葫芦提过。
【鹧鸪天】 （金-元·元好问） 短发如霜久已拼，无冠可挂更须弹。初闻古寺多伥鬼，又说层冰有热官。 闲坐处，静中看。时情天意酒杯干。篱边老却东篱菊，一夜西风一夜寒。
第一首，作者李纯甫，字之纯，号屏山居士，金承安二年进士，三入翰林，官至京兆府判官。观其词，语体和元散曲直是同一格调，只不过在韵式上保持着“词格”，韵辙则为“中州音韵”而非词韵。类似的词作，在金词中虽不普遍但也并不鲜见，以元散曲为参照，不妨说金词有着某种“曲化”现象，所以学界有云这一类金词为“元曲之先声”。第二首，作者元好问是个坚守儒家立场的文人，对全真教也颇有微词，不像前举李词有全真教“和光同尘”的思想印记。元好问是金末元初的文坛大家，词作甚多，在金词中属“雅正”一路，然从中亦可依稀感到一丝“曲味”，金词的“曲化”就不是一两个词人的偶然兴趣了。
上述金代词体“曲化现象”显示，虽然文人“曲体”在当时尚未产生，但词体至少在语言趣向上发生了某种“曲化”的转移，打个比方说，在金词中，“曲体”的胎儿在不安地躁动着。
金代文人对俗曲的爱好和词体的微妙新变，在元统一后由北地的 “当今名公”和“北方诸俊”扩散到了整个文人层。于是，北地民歌成为歌妓们的习唱之曲，元代夏庭芝《青楼集》载大都名妓张怡云： “尝佐贵人樽俎，姚（牧庵）、阎（静轩）二公在焉，姚偶言‘暮秋时’三字，阎曰：‘怡云续而歌之’。张应声作【小妇孩儿】，且歌且续曰：‘暮秋时，菊残犹有傲霜枝，西风了却黄花事’”。［22］曲辞很雅，却是用民间小调唱的，可见民间俗曲在市井青楼的流行和“贵人”们对俗曲的喜好。元初重臣耶律楚材，作有《为阅俳优诸相赠优歌道士》诗一首：“一曲春风踏踏歌，月光明似镜新磨。谁游壁落骑鸾凤，记姓蓝人是采和”。［23］“踏踏歌”，民歌也，“优歌道士”，大概是善唱的全真道士，诗以唐代著名艺人蓝采和而比誉之，可见贵人与民间艺人的交往。元初的胡祗遹，身为“应奉翰林文字”兼太常博士，官至江南浙西诸道提刑按察使，却喜到勾栏赏玩曲艺，对诸宫调等赋诗以赞［24］，与勾栏艺人珠帘秀关系甚密，唱和之曲流播市井。如此等等，足见当时俗曲的风行与文人们的喜好，文人们采俗曲小令作 “词”，取时下口语作“令词”蔚然成风。金末元初的芝庵有云“词山曲海”（20），元中叶的周德清有云 “自缙绅及闾阎歌咏者众”［22］《中原音韵》，致有元一代北曲大盛。而首倡者谁？“当今名公”与 “北方诸俊”也。所以元代钟嗣成《录鬼簿》首列的是“前辈名公有乐章传于世者”［22］。当然，“北曲”并非“当今名公”和“北方诸俊”的创造，其源在民间。从其曲牌来源看，其中有从唐曲到宋词而一脉流衍的词调，有宋金诸宫调、唱赚、宋金杂剧院本曲调，有金元当下的民间曲调，可谓囊括了当时各种歌曲品种（21），所以瞬间兴盛的北曲实际上早就有广泛的民间基础，只是在一个特定的历史情境中被文人采入了“文坛”。而文人首先采纳的“曲体”是什么？小令。散套与杂剧虽与小令同显于有元，作者却多是“才人”和无名文人，“名公”问津者是很少的。
民间小令一体输入文坛，有两方面的意义：一是文人依小令体作散曲；二是以小令体“改 造”词体作“散曲”。第一点不用多说，前举王重阳的【换骨骰】可作最初的“先声”之例；有些复杂的是第二点，北曲曲牌，大半与宋代词牌相同，因而有论者谓曲体乃词体所变，谨慎一些的则曰元曲“吸收”了词牌，变词而为“曲”。而我认为：北曲中与词调同名的曲牌，有两种情况：一种是词调“变成”的曲调，一种是词的原生曲调在民间的继续流传，并非宋代文人的词牌。细述之颇费篇幅，笔者对之曾有论证，兹不复述。［20］《北曲调名渊源辨析·与唐宋词调相关、相同者》这里只讨论元曲小令较词体“变”与“不变”的深层意味。
前文曾言，曲体（小令）较词体，所变在体式，不变在声律；而在语体上，曲体较词体之变在“变雅为俗”。“俗”者，近口语也。这一“变”与“不变”的结合，使元代文人散曲开创了一个“口语律化”新模式。这一模式，不仅有取于律词，亦有取于律诗，且“律曲”对律诗的汲取和变化更甚于律词，最突出的表现是对句的运用。对句，是律诗必有的形式，宋词则可用可不用，而“律曲”如律诗，无曲不对，构成一种新型“长短对句组合”的“律曲体制”，形式则有鼎足对、隔句对、扇面对等各种花式。在韵格上，则有诗、词罕见的短柱体、独木桥体、犯韵体等等，成为律曲文体形式上的一大特色。［25］ 且举二例，以领略元散曲的“口语律化”：
【中吕·朱履曲】（元·张养浩） 鹦鹉杯从来有味，凤凰池再也休提。忧与辱常常不曾离。挂冠归山也喜，抬手舞月相随。却原来好光景在这里。
【双调·折桂令】（元·刘廷信） 想人生最苦离别，唱到《阳关》，休唱三叠。急煎煎抹泪揉眵，意迟迟挠腮撧耳，呆答孩闭口藏舌。情儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些。家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝。花儿草儿打听的风声，车儿马儿我 亲自来也。
第一曲，首二句是语读节奏为 3/4 音步的七言对句，四、五句为 3/3 音步的六言对句。如此对句，在诗体中无见，在词体中少见，在曲体中则常见，其语读节奏是口语的，而不是传统诗词的，但“声律”却又是传统的；第二首，第四、五、六句为 3/4 音步七言鼎足对，七、八两句 和末二句为两个 4/5 音步九言对，九、十两句为 4/4 音步八言对。（22）三种对句形式，律诗自无，词体少见，其口语化在律诗律词中均不可见，但声律却又大体符合对句的平仄要求，可见元人小令的“律化”对诗词既有继承又有新变，对世俗口语既有汲取又有提升，是文人对“今乐府”的刻意打磨，体现了雅俗文化在曲体建构中的交融。
元散曲的这种文体新变，学人们多认为意义不大，其“俳体”更是一种文字游戏，与内容的表达和深化关系不大，且后世效仿者不多，在历史的长河中不过是昙花一现，但从古代韵文体建构史的角度看，明人言由诗而词，由词而曲，“惟是渐近人情”，不仅体现于内容，亦体现于文体。从语体上说，词体较诗更接近口语，曲体较词更接近口语，再往前追溯，诗体从四言、五言到七言，总体趋势也是渐向日常语言贴近，因此中国古代韵文体的语体演变是“雅言”和口语交相影响渗透的结果。这是研究中国韵文体建构史乃至中国语言史一个极有价值的课题。而元散曲开创的“口语律化”，在后世日渐消退而终被文人丢弃，是可以作为反思古代文人文化的一个案例加以探究的。
元文人在散曲小令形式上所以翻空出奇，颇用心力，是与元文人身处特定时代对传统既依恋又叛逆的复杂心态联系在一起的，关于此学界多有论述，兹不赘叙。在此仅简要说明元代文人的曲体建构与散曲的二重身份、二重生态的关系：在文人意识中，散曲既是歌曲，更是“文学”，文人散曲第一比试的是“文”。钟嗣成在《录鬼簿》中说马致远 “战文场，曲壮元；姓名香，贯满梨园。”［22］首先是“战文场”，然后才是“香贯梨园”。文人对散曲之“文学身份”的重视，是根深蒂固的“传统意识”。元初的一代名臣、文坛重镇王恽携一帮新俊游金山寺，有请教“今乐府”者，王恽谆谆告诫曰：“昔汉儒家蓄声妓，唐人例有音学。而今之乐府，用力多而难为工，纵使有成，未免笔墨劝淫为侠耳。渠辈年少气锐，渊源正学，不致费日力于此也”。 ［26］“今乐府”虽涉音学，第一身份乃是“笔墨”，“难为工”的首在“笔墨”，所以芝庵写《唱论》，却要很严肃地说“乐府”之“文章”；周德清《中原音韵》论北曲音韵，却要用大量篇幅讲“乐府”格调和作“词”之法，置“俚歌”之套数而不论，痛感时下之“词”合律而又称得上“乐府”的，实在“为格者不多也”，都显示了文人的一种 “文学本位观”，其深层之处则是文人的“自 我本位观”。对民间歌曲，爱好只是爱好，“采风”只是“采”，是取之为用，而不是同化。
于此，就可以回答元文人尊小令而卑套数的问题了——为什么元文人以小令建构了“定体”之律曲，却保留着套数民间样态的“辞无定体”？答曰：是由元曲的二重生态决定的：“戏曲”无定体，在其是活的场上之“曲”，虽然雅俗同观，但第一面向的是大众，作者的创作动机在于搬演，所以其“曲”之本性与历来民间歌曲相同而皆为 “俗曲”，辞无定体乃其“传统”；散套呢，邻于剧套，在元文人眼里和小令不是一路，小令是“雅”的，散套是“俗”的——《中原音韵》谓之“俚歌”，《唱论》谓“成文章曰‘乐府’”，“套数当有乐府气味，乐府不可似套数”。今天我们统称的“散曲”，元人是分而观之的，直到明初朱有燉，还将“散曲”、“套数”对举，虽然都是“曲”，但“散曲”——小令，在元人观念中是“乐府”之词的延续，故取法于律词律诗作小令；“套数”为俚歌，故以“俗曲”格调作散套。由此，文人散套亦始终保持着“曲无定体”、“篇无定制”的民间样态就可以理解了。同时，如果考虑到诗体中有篇幅较长而无律的歌行体一脉，文人是否也有意以散套在 “曲”中保留类似歌行的 “无律”之一格？有可能，但仅仅是“可能”。
因此，文体上的“词曲递变”只是宋金文人词和元文人散曲小令有着某种“递变”，套数乃是民间歌曲的“递变”，与“词”在根本上不大相干，即便“吸收”词调入套，“词律”也是大可不问的，如果首调用词调，辞式大体依旧，“声律”则颇可变通，至于套中的“词调”，那就更加“今非昔比”了。故文人散套与小令在文体上并非一个系列，至于二者在内容上颇多类同，有的散套在“气味”上“乐府”起来（如周德清称道的马致远《夜行船·秋思》），有的小令在“气味”上“俚歌”起来（如本文所录刘廷信的《折桂令》），则是另一个层面的问题了。
最后略提一点“南曲”一系的“词曲递变”。南曲与词体的“递变”与北曲与词体的“递变”有所不同，若兼合文体和内容而观之，北曲体之于词体的“递变”，是继承与颠覆的复杂交织；而南曲与词的亲缘关系远甚北曲，南曲体之于词体的“递变”，总体走向是“化词为曲”和“词曲合一”。至于元代的“南北合套”、元代后期“南人”的散曲小令与词体在语体和 “乐府 气味”上的合流等等，且容后叙，本文已够啰嗦，以后再向同仁请教。
历史的现实存在本来是浑然一体的，而历史存在的意义则是复杂多元的，当我们抽取出某种 现象加以纵向的、横向的、纵横交叉的审视时，在不同的考察层面和认知角度上便会有不同的理解和阐释。但历史的连贯性和统一性是不能割断和拆散的，维系历史的连贯性和统一性的是 “传统”。历史铸造传统，同时传统也在铸造历史，中国古代的“历史”就是这么走过来的，古代“文人文化传统”以“词曲递变”造就了一段“文学史”，历史则以“词曲递变”为“文人文学传统”增添了一分新意。
注释：
（1）关于唐代教坊、教坊曲和宫廷音乐活动，参见任半塘《教坊记笺订》（中华书局 1962 年）、柏红秀《唐代宫廷音乐文 研究》（南京大学出版社 2010 年）。
（2）在我看来，中国古代的艺妓是一个很特殊的“文化群体”，尤其是与文人交往密切的歌妓，其文学作品乃是文人文学的附庸，基本性质是相同的。对此说来话长，姑从众说。
（3）清代文人于“歌曲”无 “新体”之建树，文人曲作亦远逊前代，上层文人的 “鄙曲”观是重要原因之一，与明文人 视民间小曲为 “真诗”大相径庭。
（4）本文引元杂剧曲辞与散曲均采自隋树森整理、编辑本《元曲选》、《全元散曲》（中华书局1985年版），后不再注明。
（5）关于此说来复杂，恕不展开。
（6）本文所引词例均采自唐圭璋编《全宋词》（中华书局 1980 年版），后不再注明。
（7）句读对《全宋词》所录本词稍有改动；《全宋词》末字作“句”，误。古本原字为“勾”，今作“够”。
（8）本人曾于1986 年在《文学遗产》发表有《北宋文人俗词论》，2010 年中央民族大学出版社出版了何春环的《唐宋俗词研究》，2008 年中国戏剧出版社出版曲向红的《两宋俗词研究》，在优秀硕士论文库中共有 7 篇有关宋代文人俗词的研究论文：《柳永雅俗词评议》、《词体雅化下的南宋文人俗词研究》、《柳永俗词与关汉卿曲比较研究》、《略论赵长卿词与宋代俗词的发展》、《黄庭坚词的意境和艳俗词 “类曲”倾向》、《两宋俗词述论》、《北宋文人俗词流变论》，可参看。
（9）北宋“自度新声”的代表词人是柳永。柳永词调重复率很低，一些词调，如【尾犯】，以音乐术语为调名，一调而有不同词式，当是一种自度曲。南宋姜夔的“自度曲”是有“传统”的。述之甚繁，姑略。
（10）《全宋词》未将之视为“赚体”，所作分“片”与胡忌先生不同。
（11）今存唱赚“套曲”的歌辞实例，见王国维《宋元戏曲考》中考订的南宋唱社文人所作的《圆社市语·圆里圆》，是今存仅有的一篇南宋唱赚文本。唱赚在南宋勾栏中的情况，可参见宋代周密《武林旧事》等。
（12）关于集曲与带过曲，参见李昌集《中国古代散曲史》第1卷《散曲形式发展史》第1-2 章。
（13）明代民间戏曲中的歌曲体，每出用曲的组合，主要不是 “套”而是“联章”和“集曲”的组合。限于篇幅，兹不细述，可参见李昌集《中国古代散曲史》第1卷第2章《南曲之渊源与形成》。
（14）元人是没有“散曲”这个概念的，今天我们采用的曲体分类概念“散曲”，文献有载的是明人朱有燉最早使用的，将“曲”作为特指散曲、戏曲的统称，大约到晚明才开始，如王骥德兼论散曲、戏曲的专著以《曲律》为名。
（15）“小令”、“令曲”称名，始于唐代，多指小曲。宋代词调有 “令”、“引”、“近”、“慢”四体，当与乐体相关，“令”短调居多，亦有衍为长调者，而宋文人词中的单片短调，惟见令词。
（16）原文为“瘦藤老树昏鸦，远山流水人家，古道西风瘦马。斜阳西下，断肠人去天涯。”见文津阁《四库全书》影印本，北京商务印书馆2006 年版。
（17）参见元代周德清《中原音韵》、李昌集《中国古代曲学史》第5章《元代的曲体形式论》。
（18）“律词”概念，由洛地师发明，所著《词体构成》（中华书局 2009 年版）剖析律词形式构成，入里周详。
（19）本文所引金元词均录自唐圭璋编《全金元词》（中华书局1979 年版），个别句读有所变动。后不再注明。
（20）金-元·芝庵《唱论》，见《中国古典戏曲论著集成》（中国戏剧出版社1959 年版）。下文引《唱论》同，不注。
（21）参见《中国古代散曲史》第1章第1节《北曲调名渊源辨析》。另，宋金诸宫调、唱赚、杂剧院本也是传统曲调和“时曲”的融汇。
（22）这里不考虑所谓“衬字”。北曲之“衬字”是文人在曲体规范化中（格律谱）提出的概念，最早提出的是周德清《中原音韵》，但究竟何为“衬字”，具体作品中那些是衬字，皆未述。其实，对北曲而言，是无所谓“衬字”的，参见拙著《中国古代散曲史》有关论述。
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［20］ 李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，2007 年。
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［22］《中国古典戏曲论著集成》第 2 册，北京： 中国戏剧出版社，1959 年。
［23］ 耶律楚材：《双溪醉饮集》卷 3，《四库全书》本，上海： 上海古籍出版社，1989 年影印。
［24］ 胡祗遹《〈诸宫调〉诗》，《紫山全集》，《四库全书》本，上海： 上海古籍出版社，1989 年影印。
［25］ 任二北：《散曲概论·内容第八·散曲俳体二十五种》，《散曲丛刊》，1935 年刊印本。
［26］ 王恽：【正宫·黑漆弩】《游金山寺·序》，隋树森编：《全元散曲》，北京：中华书局，1985 年。
［基金项目］ 国家社会科学基金重大招标项目（11＆ZD105）；教育部人文社会科学基金项目（09YJA751075）。
［作者简介］ 李昌集，江苏师范大学文学院教授，文学博士。（徐州 221116）
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