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从现存的戏曲文物来看，宋金元杂剧的演员几乎都是站着进行脚色扮演的。然而，在一些古代剧本的提示当中，元杂剧演员却有坐着进行演出的情况，举《元刊杂剧三十种》内数例为证： 《关大王单刀会》第二折：（正末重扮先生引道童上，坐定，云）贫道司马德操的便是了。自襄阳会罢，与刘皇叔相见，本人有高皇之气。将门生寇封与刘皇叔为一子，举南阳卧龙为军师，分了西川。向山间林下，自看了十年龙争虎斗。 《马丹阳三度任风子》第一折：（等众屠户上，一折下）（等马一折下）（正末扮屠家引旦上，坐定，开）自家姓任，任屠的便是。嫡亲三口儿，在这终南县居住。为我每日好吃那酒，人口顺都叫我任风子。颇有些家私。 《散家财天赐老生儿》楔子：（正末引一行上，坐定，开）老夫姓刘，名禹，字天锡，浑家李氏，女孩儿引璋，女婿张郎，嫡亲四口儿，在这东平府城居住。［1］ 从“坐定，开”、“坐定，云”等剧本提示来看，元杂剧中确实存在着坐而演出的特殊情况，我们暂且称之为“坐演”。对此“坐演”，部分学者已曾在著述中提及，并有一些简略的探讨。① 但对于这种表演形式的渊源，及其在戏剧史、音乐史上的意义和影响，则尚有较大的探讨空间；一些相关的重要史料亦尚未得到发掘并运用到该问题的研究当中，以下试作考述。 一 所谓“坐演”，其实就是坐着进行戏剧演出，这与我们印象中站着表演的杂剧形态颇为不同，所以很可能有着更为古老的艺术渊源。而据笔者考察，这种渊源应是唐代流行的燕乐坐部伎。当然，要证明这个问题并不容易，为此有必要先看一种介乎于乐舞与戏剧之间的表演形式，也就是清人毛奇龄《西河词话》中提到的“连厢搬演”： 古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词，亦不必与舞者搬演照应。自唐人作《柘枝词》，《莲花镟歌》，则舞者所执，与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也。宋末有安定郡王赵令畤者，始作《商调鼓子词》，谱《西厢传奇》，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，实作《西厢搊弹词》，则有白有曲，专以一人搊弹，并念唱之。嗣后金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓“连厢词”者，则带唱带演。以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱词。而复以男名末泥，女名旦儿者，并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止。如参了菩萨，则末泥祇揖。只将花笑撚，则旦儿撚花类。北人至今谓之为“连厢”，曰“打连厢”、“唱连厢”，又曰“连厢搬演”。大抵连四厢舞人而演其曲，故云。然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无以异也。至元人造曲，则歌者舞者合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶以和其曲。每入场以四折为度，谓之“杂剧”。［2］（P582） 据毛氏的记载和观点，“连厢搬演”是一种“列坐唱词”的艺术表演，而元杂剧则从连厢搬演中蜕变、产生出来的，这就为寻找元杂剧坐演形式的渊源提供了重要的线索。然而，毛氏喜欢大言欺人，学者对此多持怀疑态度，王国维先生在《宋元戏曲考·元剧之结构》中甚至认为毛氏是“蹈明人杜撰之习”［3］（P637）。这导致其后很长一段时间内极少有人能够在相关问题上取得突破。 不过，相信《西河词话》记载属实的人也是有的，如清代著名曲家梁廷楠就认同毛氏之说，其《曲话》卷四云： 北人有所谓“打连厢”、“唱连厢”者。盖连厢词作于元曲未作之先。其例：专设司唱者一，杂设诸执器色者，笙、笛、琵琶各一人，排坐场端，吹弹数曲；而后敷白道唱，男名末尼，女名旦儿，并杂色人等，上场扮演，依唱词而作举止。毛西河有《拟连厢词》，曰《卖嫁》，曰《放偷》，古法犹存。今人不复能也。古人歌者、舞者各自为一，两不照应；至唐人《柘枝词》《莲花镟歌》，则舞者所执与歌人所歌之词稍有相应矣，犹羌无故实也；至宋赵令畤作《商调鼓子词》，谱《西厢》传奇，始有事实矣，然尚无演白也；至董解元作《西厢》搊弹词，曲中夹白，搊弹、念、唱统属一人，然尚未以人扮演也；金人仿辽大乐之制而作清乐，中有《连厢词》，则扮演有人矣，犹然司舞者不唱、司唱者不舞也；至元曲则歌舞合于一人，然一折自首至末皆以其人专唱，非正末则正旦，唱者为主而白者为宾，则连厢之法未尽变也；今之杂色上场，无不可唱，此实起于元末、明初，其由来亦已久矣。［4］（P285－286） 梁氏承用毛氏之说而加以条畅、发挥，但解释起来却也头头是道。此外，当代一小部分学者对毛奇龄的说法也有逐渐接受的倾向，如王宁先生撰《连厢补证》（载《戏剧》2004 年2 期）一文，根据“江湖通用切口”及民间流传的连厢演艺形式，欲以证明连厢词实有存在；孙福轩先生则撰《连厢考释》（载《艺术百家》2008 年1 期），论述了连厢词与傀儡戏之间具有的渊源关系；另外，任广世先生的《清代连厢艺术形态考》（载《文化遗产》2008 年4 期） 一文更是详细论述了清代连厢艺术的四种类型。② 这些都有佐于说明毛氏的说法含有一定的真实成分，并非如王国维所说的“杜撰”。 如果毛氏一说带有一定真实性的话，就不能不引起我们的重视，因为《西河词话》不但提到了“元人杂剧”，而且提到了衍生出杂剧的连厢搬演，由于其采用“列坐唱词”的形式，所以也是一种“坐演”，极有可能即元杂剧坐演形式更早的源头。另从毛氏“金人仿辽时大乐之制而作清乐，中有《连厢词》”一句来看，他已经把“坐演”的渊源追溯到“辽时大乐”上面；如再仔细翻检史书，则可发现“辽时大乐”确实存在，而且与坐演有关。 以下不妨探讨一下辽时大乐。在《辽史·乐志》中，把辽乐分为国乐、雅乐、大乐、散乐、鼓吹等几种，并对“大乐”的来源、乐器、乐声、乐调、演出等事有甚为详细的记载，择录数段如次： 自汉以来，因秦、楚之声置乐府。至隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗之乐，皆此声矣。用之朝廷，别于雅乐者，谓之“大乐”。晋高祖使冯道、刘昫册应天太后、太宗皇帝，其声器、工官与法驾，同归于辽。…… 大乐器：本唐太宗《七德》、《九功》之乐。武后毁唐宗庙，自后宗庙用隋文、武二舞。朝廷用高宗《景云》乐代之，元会，第一奏《景云》乐舞。杜佑《通典》已称诸乐并亡，唯《景云》乐舞仅存。唐末、五代板荡之余，在者希矣。辽国大乐，晋代所传。《杂礼》虽见坐部乐工左右各一百二人，盖亦以《景云》遗工充坐部；其坐、立部乐，自唐已亡，可考者唯《景云》四部乐舞而已。 玉磬，方响，搊筝，筑，卧箜篌，大箜篌，小箜篌，大琵琶，小琵琶，大五弦，小五弦，吹叶，大笙，小笙，觱篥，箫，铜钹，长笛，尺八笛，短笛。以上皆一人。毛员鼓，连鼗鼓，贝。以上皆二人，余每器工一人。歌二人，舞二十人，分四部：《景云乐》舞八人；《庆云乐》舞四人；《破阵乐》舞四人；《承天乐》舞四人。 大乐调：雅乐有七音，大乐亦有七声，谓之七旦：……自隋以来，乐府取其声，四旦二十八调为大乐。［5］（P885－888） 自上引记载可知，“辽国大乐”即《西河词话》中提到的“辽时大乐”，其中主要包括“以《景云》遗工充坐部”的“四部乐舞”。因此，辽大乐在历史上确实存在过，而且是以“坐部”形式演奏的乐舞，所以与“坐演”有着密切的联系。《西河词话》所言非出杜撰，在此再次得到了证明。当然，毛氏溯源未尽，因 为辽大乐的坐演形式明显还有更早的渊源。 自前引《辽史·乐志》可知，《景云》四部乐实际上都是唐乐，在唐代又总称为《燕乐》，据《旧唐书·音乐志二》记载： 高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立、坐二部。今立部伎有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》，凡八部。…… 坐部伎有《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》，凡六部。 《燕乐》，张文收所造也。工人绯绫袍，丝布裤。舞二十人，分为四部：《景云乐》，舞八人，花锦袍，五色绫裤，云冠，乌皮靴；《庆善乐》，舞四人，紫绫袍，大袖，丝布裤，假髻；《破阵乐》，舞四人，绯绫袍，锦衿褾，绯绫裤；《承天乐》，舞四人，紫袍，进德冠，并铜带。乐用玉磬一架，大方响一架，搊筝一，卧箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大筚篥一，小筚篥一，大箫一，小箫一，正铜拔一，和铜拔一，长笛一，短笛一，楷鼓一，连鼓一，鞉鼓一，桴鼓一，工歌二。此乐惟《景云舞》仅存，余并亡。［6］（P1059－1061） 比较《旧唐书·音乐志》和《辽史·乐志》的史料可知，唐代“坐部伎”中的第一部《燕乐》又细分为《景云》、《庆善》、《破阵》、《承天》四小部，辽大乐也分四小部，数量、名称基本相当。③ 在工歌人数及每小部舞者人数方面，唐制与辽制亦完全相同。在乐器使用方面，唐《燕乐》与辽大乐也有诸多相同之处，仅一小部分出入而已。再看辽大乐所使用的“七旦”“二十八调”，出于唐代著名的“燕乐二十八调”无疑。因此，所谓辽大乐实渊源于唐代“燕乐坐部伎”中的张文收《燕乐》四小部，如《辽史·乐志》所载，乃系通过“晋（后晋）代所传”而输入辽国的。 二 至此，元杂剧坐演形式的渊源已经开始清晰，因为唐代的《景云》乐是坐部伎之一，显然也采用了坐而演奏的方式。以下有必要更详细解释一下唐代坐部伎的表演情况，先看几条相关史料： 《通典·乐六》：若寻常享会，先一日具坐立部乐名，上太常，太常封上，请所奏御注而下。及会，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐。［7］（P3730） 《新唐书·礼乐十二》：（玄宗）又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。［8］（P475） 沈亚之《送同年任畹归蜀序》：（元和）十年，新及第进士将去都，乃大宴，朝贤卿士与来会乐，而都中乐工、倡优、女子皆坐，优人前赞，舞者奋袖出席，于是堂上下匏吹弦簧，大奏即暮。［9］（P3367） 结合前引《旧唐书·音乐志》可知，唐代坐部伎是应用于享会、宴会等场合的艺术表演，除了每部均有若干名舞人以外，其余乐人“皆坐”，表演的最主要方式是“坐”于“堂上”而“奏”，所以称之为“坐部”，以别于“立”而表演的“立部”。另据《新唐书·礼乐志》记载： 初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号曰“秦汉子”，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦汉所作。其声金、石、丝竹以次作，隋炀厌其声清，曲终复加解音。玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教於梨园，声有误者，帝必觉而正之，号“皇帝梨园弟子”。［8］（P476） 可见，坐部伎子弟很擅长弹奏乐器，所以玄宗才专门选之进入梨园，并弹奏“法曲”以供御用。此外，《旧唐书》又提到张文收《燕乐》四小部中有“工歌二”；白居易《立部伎》及薛能《赠歌者》诗则分别有云： 立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。嫋巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵。坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？ 始就乐悬操雅音。［10］（P57） 一字新声一颗珠，转喉疑是击珊瑚。听时坐部音中有，唱后樱花叶里无。［11］（P6487） 从白氏诗的描述可知，坐而表演的坐部伎乐工不但擅长于演奏乐器，而且其中的“工歌二”人还很擅长于演唱歌曲，所以“坐部笙歌”才会“清”亮，成为观众“侧耳”倾听的主要对象，并因此在等级上要“贵”于立部伎。薛氏诗的描述也表明，坐部的乐人妙于歌声，当其“转喉”而唱时，有如击珊瑚、落珍珠，自然是很动听的。 以上是唐代燕乐坐部伎表演形式的一些实际情况，把它和连厢搬演、元杂剧放在一起比较，不难发现它们之间的相似之处，归纳起来约有以下数点：最显著的一点当然是坐部伎“堂上坐奏”、坐唱的表演方式。因为连厢搬演是“列坐唱词”，或曰“排坐场端，吹弹数曲；而后敷白道唱”；元杂剧则是“坐定，开”，或“坐定，云”，所以它们本质上都是“坐演”艺术。其次，坐部伎每部均配置若干舞人，连厢词于坐演者之外也配有“随唱词作举止”的扮演者，可谓配置一致。再次，连厢搬演中最主要的乐器是笙、笛、琵琶；而有关坐部伎的记载则表明，这几种乐器在部内众乐器中也是极其重要的，所以白居易诗中特别提到“笙歌”，沈亚之文中则提到“匏吹弦簧”，匏吹即指笙，《新唐书·礼乐志》又特别提到琵琶；至于笛，在《旧唐书》和《辽书》的《乐志》内也均有记载。 还有一点相似之处亦相当重要，即史料曾多处提到坐部伎艺人对于歌唱伎艺的擅长，而连厢搬演时也有“司唱一人”。至于元人杂剧，其坐演者又多为一剧中的主脚，如前引三例均为“正末”，亦即通常所说北杂剧“一人主唱”体制中的主唱者，所以在演唱方面三者也多相似之处。通过以上所述可知，把元剧坐演形式之渊源追溯到唐代燕乐坐部伎之表演方式并不是没有根据的。 当然，元杂剧的坐演形式与唐代坐部伎表演具有相似之处是一回事，两者存在直接的源流关系又是另一回事。毕竟从唐乐到元剧已历经数代、相距数百年，如果说前者能够不间断地影响及于后者，那就必须要把两者的“传承脉络”考析清楚。这样不但可令“坐演”渊源于“坐部伎”的观点更具说服力，而且在古代音乐史和戏剧史的研究中也属于有价值的探寻。 根据前引史料的记载，坐部伎的表演方式确立于唐，“唐末、五代板荡之余”，坐部伎六舞仅剩下“《景云》四部”流传于后晋，晋帝遣冯道、刘昫册辽时，此乐又转而传入辽国，也就是《辽史·乐志》和《西河词话》所称的“辽时大乐”。可以说，从唐代坐部伎到后晋《景云》四部，再到辽大乐，乃唐乐表演方式向元剧坐演推进的前面两步，其脉络是清晰的。 那么辽朝以后，辽大乐又是如何流传并影响到元杂剧的呢？ 原来，《景云》四小部在辽国一直得以保存，及至金国灭辽以后，这四部乐又流传到了金国，有宋人许亢宗使金时所作的《行程录》为证： 客省使副相见就座，酒三行，少顷闻鞞鼓声入歌引三奏乐作。……乐如前所叙，但人数多至二百人，云乃旧契丹教坊四部也。每乐作，必以十数人高歌以齐管也，声出众乐之表，此为异尔。［12］（P252－253） 据许亢宗自述，其使金在“宣和乙巳”，即北宋宣和七年（金天会三年，公元1125 年），当时金朝刚刚立国，故《行程录》提到的“旧契丹教坊四部”毫无疑问是指金国灭辽后得到的辽大乐，亦即“《景云》四部”。由此可见，唐代坐部伎的演奏形式在金代继续得以流传。后来《西河词话》说“金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词”者，当是直接继承了契丹教坊四部的坐演形式。 值得注意的是，金初流行于教坊的《景云》四部乐对于民间的戏剧表演也产生了重要影响，以下引两首金人散曲作为例证： 商正叔《南吕一枝花·叹秀英》（套）［梁州第七］：生把俺殃及做顶老。为妓路划地波波。忍耻包羞排场上坐。念诗执板，打和开呵。［13］（P19） 杜仁杰《般涉调耍孩儿·庄家不识勾栏》（套）［五煞］：要了二百钱放咱过。入得门上个木坡。见层层叠叠团圞坐。抬头覰是个钟楼模样，往下覰却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。［13］（P31） 商正叔是金朝崇庆（1212）间进士，其散曲中提到的“打和开呵”即扮演院本、杂剧，由于是在“排场上坐”着进行的，其表演形式与坐部伎亦甚为相似。至于杜仁杰则是金代的隐士，入元后不仕，其散曲中提到“台儿上坐”，这是一种高台表演的形式，与唐代坐部伎的“堂上坐奏”，及“都中乐工、倡优、女子皆坐”也多相近之处。④ 以上两例均与戏剧表演有关，且去元代不远，其继而影响元杂剧的坐演是没有问题的。另据《元史·礼乐志一》记载： 世祖至元八年秋八月己未，初起朝仪。……秉忠复奏曰：“无乐以相须，则礼不备。”奉旨，搜访旧教坊乐工，得杖鼓色杨皓、笛色曹楫、前行色刘进、教师郑忠，依律运谱，被诸乐歌。［14］（P1665） 元世祖至元八年当公元1271 年，南宋政权尚存，所以这里提到的“旧教坊乐工”不可能来自宋朝，而只能是已被灭国的金朝教坊乐人。由于金教坊中长期保存了唐代坐部伎中的“《景云》四部”，所以坐演的形式随着金教坊乐人入仕于元，遂进而影响及于元教坊的杂剧演出。可以说，从辽大乐到金朝“教坊四部”，再到元代教坊乐，是唐坐部伎演奏形式向元杂剧坐演推进的后面两步，其脉络也是比较清晰的。 至此还有一个问题须要稍作解释，通常认为元杂剧与宋杂剧之间有着较直接的渊源关系，那么元杂剧的坐演形式是否受过宋杂剧的影响呢？ 据《宋史》卷一百四十二《乐十七》《乐书》卷百八十八《教坊部》《文献通考》卷百四十六《乐十九》分别记载： 宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。［15］（P3345） 圣朝循用唐制，分教坊为四部。取荆南得工三十二人，破蜀得工一百三十九人，平江南得工十六人，始废坐部。［16］（P849） 宋朝循旧制，教坊凡四部。其后平荆南得乐工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得一十六人（原案：江南有坐部，至是不用），平太原得一十九人。［17］（P1283） 由此可见，北宋初期朝廷就已废弃了唐人“坐部”的演奏方式；从这一点来看，宋人杂剧使用坐演的可能并不大，因而也不太可能影响到元杂剧的坐演。更何况，前文提到元教坊的乐人直接得自于金教坊所遗乐工，而南宋高宗在绍兴（1131－1162）年间就罢去了教坊这一乐官机构⑤，因此，南宋教坊杂剧也很难对元教坊杂剧产生直接的影响。 通过以上分析可知，唐、后晋、辽、金、元的某些艺术形态有着一脉相承、不间断的渊源关系，这对于元杂剧“坐演”渊源于唐代“坐部伎”的观点是一个较为有力的支撑。 三 最后尚须探讨一个问题，即唐代坐部伎与唐代以前“坐演艺术”的关系又是怎样的呢？ 因为“坐着演出”这种东西在中国似乎早就存在，比如《仪礼·燕礼》提到： 席工于西阶上，少东。乐正先升，北面立于其西。小臣纳工。工四人，二瑟，小臣左何瑟，面鼓，执越，内弦，右手相。入，升自西阶，北面东上，坐。小臣坐授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。［18］（P271－272） 可见，早在先秦时期的“乐工”演奏乐器和歌唱乐曲时就有“席”地而坐的情况。汉人张衡的《西京赋》又说：“女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪崖立而指麾，被毛羽之纤丽。”［19］（P76） 《南都赋》则说：“於是齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。”［19］（P157） 这些都说明，“坐着演出”这种形式出现相当得早。 那么上述这些“坐演”“坐歌”能否算是唐代坐部伎、元杂剧坐演的更早渊源呢？ 对此，王学敏先生曾提出过以下一种观点： 我认为唐代“坐部伎”和“立部伎”起源于周代的燕礼制，经历了漫长的发展历史，虽然各个历史时期有不同的内容和特点，但其演出形式（坐奏、立奏）、场合（宴享或仪式）却始终如一。经过几朝几代的创新提高，不断增添内容，换置乐器，最后形成一种完善的唐代乐制。［20］（P84） 王氏把唐代坐部伎的演奏形式溯源于周代的燕礼制度，似乎有一定依据，但却忽视了另外两个重要的问题：第一，唐代坐部伎对于古乐有不少的“变乱”，这种变乱和中古胡部乐东来有关。对此，宋人陈旸早有察觉，其《乐书》指出： 古之坐部伎，唐之胡部乐也。［16］（P738） 《安乐》等八舞皆立奏之，乐府谓之“立部伎”也。自《长寿》、《天授》、《鸟歌万岁》、《龙池》、《小破阵》等舞皆用龟兹乐，舞人皆穿皮靴，惟《龙池舞》用雅乐而无钟石，舞蹑履。《讌乐》等六舞皆坐奏之，乐府谓之“坐部伎”也。唐之雅乐，其杂用夷蛮之制如此，然则卒致胡雏之祸者，有以也夫。［16］（P822） 陈氏距唐不远，对唐代乐舞又有精深研究，所述应当不假。既然唐代的坐部伎在体制上受东来“胡部乐”特别是龟兹乐等“夷蛮之制”的影响，其与先秦时期的燕礼制度显然已有较大的距离，王学敏先生说它们的“演出形式、场合却始终如一”，恐怕不妥。 第二，王氏没有意识到唐以来的所谓“坐”和唐以前的“坐”也是有所不同的。约而言之，先秦至两汉的古人多是“席地而坐”，坐姿一般是跽坐，即自膝以下向后屈，而以尻坐于足上。今天我们所看到的汉画像（包括画像石、画像砖、壁画、帛画、俑等），凡涉及坐而奏乐、歌唱者，一般都是这种席地跽坐的方式。汉末、魏晋以来，人们不复“席地”而“坐床”，至隋唐皆然。⑥ 仅此而言，唐坐部伎之“坐”与先秦、两汉乐伎之“坐”便大不一样。 对于“坐”这个问题，似乎还可以作进一步的探讨。虽然魏晋南北朝时人已习惯于坐床，但正式场合中床上的坐姿依然是以跽坐为主。然而，随着胡床、绳床的传入和胡坐方式的影响，着鞋垂脚而坐者开始逐渐增多。这种情况到唐代就更为明显了⑦，在唐代的音乐文物中亦屡有反映。例如，中国历史博物馆藏的唐“三彩骆驼载乐俑”，1957 年于陕西西安鲜于庭诲墓出土，驼俑背上架一平台，相当于“坐床”，台上有五名胡人乐舞俑，其中四人坐而奏乐，正是垂脚而坐的。［21］（P300－301） 又如，旧题宋人绘的《宫乐图》，所画实为中唐时的情景，画内有十余个人物，其中四个女乐伎正坐着演奏乐器，均垂脚而坐于凳上。［22］（P349－351） 唐代以后，这种垂脚而坐表演的方式似乎更加普遍。例如，南唐周文矩的《宫中图》，就绘有一女乐伎垂脚坐于凳上弹琵琶。［22］（P398－400）又如，南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》更为有名，图中共有六个坐着奏乐的女伎人，一人弹琵琶，五人吹管乐，还有一个坐着打拍板的男乐伎，亦皆垂脚而坐。［23］（P62－66） 另外，前文提到金代戏剧艺人有坐台、坐排场的制度，其中亦有垂脚而坐于乐床上奏乐者，如山西稷山马村金墓M3 出土杂剧砖雕，有四个坐于乐床上的乐人，右面两人即垂脚而坐并进行吹奏乐表演。［24］（P141） 通过上举的诸多例子可以发现，唐代及其以后的所谓“坐”，和唐代以前的“坐”已经很不一样，究其原因，主要是“胡坐方式”的影响所致。在这样一种文化背景下面，深受胡部乐影响的唐代坐部伎，其坐演形式与唐以前的坐演形式是不能混为一谈的。由此笔者认为，元杂剧坐演形式的真正渊源就是唐代坐部伎，不必过于迂远地联系到唐代以前的一些“坐着演出”上面去。 总上而言之，唐代燕乐坐部伎中的《景云》四部乐是一种堂上坐奏、坐歌的艺术；这种艺术在“五代板荡”之际经由后晋传入辽国，成为“辽时大乐”；金人灭辽之后，辽大乐四部又转而流传于金代教坊之中，并影响及于当时“列坐唱词”的连厢搬演，也影响到金代乐妓“坐台”“坐排场”等演剧形式；元灭金以后，金教坊艺人成为元教坊中的主力，金代长期流传的坐演方式遂对元杂剧的坐演产生直接之影响。由此证明，《元刊杂剧三十种》提到的杂剧“坐演”形式，其渊源正是唐代燕乐的“坐部伎”。 以上看法，对清人关于唐代燕乐部伎与元人北曲杂剧存在联系的看法也可算作一种补充，清代著名学者凌廷堪曾经提出过一个重要的观点： 今之南曲，清乐之遗声也。清乐，梁、陈南朝之乐，故相沿谓之南曲。今之北曲，燕乐之遗声也。燕乐，周、齐北朝之乐，故相沿谓之北曲。皆与雅乐无涉。……盖天宝之法曲，即清乐南曲也，胡部，即燕乐北曲也。以法曲与胡部合奏，即南北合调也，皆俗乐也。［25］（P27－28） 按照凌氏的说法，“今之北曲”杂剧也就是元明杂剧乃唐代“燕乐之遗声”；而本文将元杂剧的坐演形式溯源至唐代燕乐坐部伎，正好为凌说提供了一个重要而未被人注意到的例证。凌氏又提到，元人北曲和唐代燕乐均与胡部乐有密切关系；而本文说它们的坐演形式一脉相承，但与唐之前的坐演方式又有所不同，乃与胡风、胡乐的影响有关，也能够和凌氏之说相印证。 不过，清儒及前辈学者多从乐律、宫调的角度探讨唐乐与元曲的关系，对于坐演形式等问题则未遑顾及，本文对此作出考述，以祈对过往的音乐史、戏剧史研究有所补充焉。所言不知当否，恳请教正。 ［基金项目：国家社科基金青年项目“汉唐戏剧新考”（批准号：12CZW045）；教育部人文社会科学研究规划项目“汉唐戏剧新考”（批准号：11YJA751032）］ 注释： ① 笔者按，业师康保成教授《中国古代戏剧形态与佛教》一书（东方出版社中心，2004 年版）的第四章第五节、学长刘晓明教授《杂剧形成史》一书的第七章第三节均提到这种情况。另据刘先生的统计，现存三十种元刊杂剧中，共有八种剧目、计十一处是以“坐”“坐定”的方式进行表演的。（参见《杂剧形成史》，中华书局，2007年，第482 页）除本文引及的三剧外，余五剧为：《诈妮子》《遇上皇》《汗衫记》《李太白贬夜郎》《东窗事犯》。 ② 笔者按，任先生虽然认为清代四种类型的连厢艺术均与毛氏所说的连厢搬演不同，但这并不能证明清代以前不存在连厢搬演这种艺术样式。 ③ 笔者按，惟易《庆善》名为《庆雲》，可能是传写之误。 ④ 笔者按，宋、金、元三代宫廷教坊乐舞均对民间艺术影响甚巨，宋代南戏《张协状元》第二出《烛影摇红》曲就有云：“真个梨园院体，论诙谐除师怎比？ ”元人乔吉《越调·斗鹌鹑》散曲又有云：“教坊驰名，梨园上班，院体诙谐，宫妆样范。”皆可见当时民间戏剧界对宫廷教坊表演样式的趋尚，有理由相信，流行于金教坊的《景云》四部乐对“坐排场”、《董西厢》、连厢搬演等民间演出体制均具有很大的影响。 ⑤ 据《宋史》卷一百四十二《乐志十七》（第3359 页）记载：“高宗建炎初，省教坊，绍兴十四年复置，凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖。绍兴末，复省。” ⑥ 笔者按，有关古人坐姿、坐式的问题，参考尚秉和先生《历代社会风俗事物考》卷二十三《坐席》，中国书店，2001 年，第272－279 页。 ⑦ 有关问题，参见朱大渭等《魏晋南北朝社会生活史》，中国社会科学出版社，1998 年，第185－186页；及李斌城等《隋唐五代社会生活史》，中国社会科学出版社，1998 年，第138 页。 参考文献： ［1］ 元刊杂剧三十种［A］.古本戏曲丛刊四集［C］.北京：商务印书馆，1958 年. ［2］ 毛奇龄.西河词话［A］.唐圭璋.词话丛编（一册）［C］.北京：中华书局，1986 年. ［3］ 王国维.宋元戏曲考［A］.王国维遗书（九册）［C］.上海：上海书店，1983 年. ［4］ 梁廷楠.曲话［A］.中国古典戏曲论著集成（八册）［C］.北京：中国戏剧出版社，1959 年. ［5］ 脱脱等.辽史［M］.北京：中华书局，1974 年. ［6］ 刘昫等.旧唐书［M］.北京：中华书局，1975 年. ［7］ 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[作者简介]黎国韬，中山大学中国非物质文化遗产研究中心副教授。 (责任编辑：admin) |