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王世贞（ 1526-1590)，字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人。累官至南京刑部尚书。与李攀龙同为后七子领袖，李攀龙谢世后，独主文坛 20 年，名噪天下。钱谦益《列朝诗集小传》云：“于鳞既殁，元美著作日益繁富，而其地望之高，游道之广，声力气义，足以翕张贤豪，吹嘘才俊。于是天下咸望走其门，若玉帛职贡之会， 莫敢后至。操文章之柄， 登坛设墠， 近古未有。”[1]博学多才，著述繁富，有《弇州山人四部稿》、《续稿》、《弇州山堂别集》、《读书后》等近500卷。诗话著作主要有《艺苑卮言》、《明诗评》，其中有丰富的诗变论。 王世贞回归吴中，由于交游广泛，他的《弇州山人四部稿》、《续稿》存有大量诗序和集序，其核心诗变观是“诗之变由古而近，则风气使之。”这里的“风气”不单纯指时代政治风气，还包含社会、心理、民俗、艺术创作的价值取向等方面。所以，他虽然不放弃“盛唐范式”，但已经从整体风貌和审美特征视角关注四唐诗歌的变易。此外，王世贞的诗变论还体现在他细致的“辨体”功夫，以“辨体”发现“诗变”，并将“诗变”归于“体”之变化，这一做法，后来在胡应麟、许学夷等人那里得到承续并发挥到极致。 一、诗歌“风气”变化论 王世贞在七子诗歌“世变”论的基础上，提出“风气”变化论： 诗之变古而近也，则风气使之。虽然诗不云乎：“有物有则。”夫近体为律，夫律法也，法家严而寡恩，又于乐亦为律，律亦乐法也，其翕纯皦绎，秩然而不可乱也。是故推盛唐，诗体之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰，盛唐其则也。今之操觚者，日哓哓焉，窃元和、长庆之余似，而祖述之气则漓矣，意纤然露矣，歌之无声也，目之无色也，按之无力也。彼又不自悟悔，而且高举而阔视曰：“吾何以盛唐为哉！”至少陵氏直土苴耳……予尝谓汝思：”子越人也，欲之秦，必渡大江，道汴洛，叩关而西。有江而止者，汴而止者， 洛而止者，谓之秦不可，谓之非秦之道尤不可。子诚欲之秦，而东南其首，凋轮楫，竭槖装，度五岭八桂，……其去秦也益远矣。”（1） 此处“风气”涉及三重内容：法度的稳定性、时代语境、地域文化的影响。王世贞提出以盛唐诗歌为“则”，是以诗歌典范为立足点，发现只要上述三重内容中的一个发生改变，诗歌法度就会受到影响，从而发生变化所以他的“风气”诗变论包含的意蕴十分丰富。 王世贞的风气变化论，首先反映在他的审美意识史和他对文学历史本质的认识上。他在审美意识史的比照中获得了诗变认识。他阐释诗歌文本，注重艺文本身的源流以及情感特点， 反对“以训故求之”：四言诗，须本《风》《雅》，间及韦、曹，然勿相杂也。世有白首铅椠，以训故求之，不解作诗坛赤帜；亦有专习潘、陆，忘其鼻祖。要之，皆日用不知者（卷一第50则）[2]“赤帜”喻指榜样、典范。在王世贞看来，对诗歌的解读是需要与之相适应的知识、方法与视角的，但这样做还无法解读诗歌的审美特性。若是对诗体的艺术规定性不甚了了，只孜孜于字句之间“训故”， 就不仅仅是不解诗歌审美性的问题，甚至对诗之渊源亦毫无知觉，忘其所自。不以“训故求之”，又不“忘其鼻祖”，是要坚持情感与审美解诗，并把诗歌放在历时性的语境中考察王氏从历史角度解诗，是因为在他看来，历时性是任何事物都无法回避的，而各种文体也就是不同历史文化在形态上的表现： 天地间无非史而已。……《六经》，史之言理者也。曰编年， 曰本纪，曰志，曰表，曰书，曰世家，曰列传，史之正文也。曰叙，曰记，曰碑，曰碣，曰铭，曰述，史之变文也。曰训，曰诰，曰命，曰册，曰诏，曰令，曰教，曰劄，曰上书，曰对事，曰疏，曰表……史之用也。曰论，曰辨，曰说，曰解……史之实也。曰赞，曰颂，曰箴……史之华也。虽然颂即四诗之一，赞、箴、铭、哀、诔，皆其余音也。（卷一第65则） 以上列举的文体自然有许多不属于文学文体，就一般常识，文学与历史也不属于同一领域。自古以来，诗、史两分一直是理论上关注的问题之一。以王世贞的学识，不至于不懂得这一常识。他之所以郑重地宣布“天地间无非史而已”，实际上是要求文学文本应该包含历史意蕴，文学家和批评家应该具有历史意识，才能在历史的维度上进行创作和批评；就学者而言，只有具备历史意识，方能将一个时代或一个作者在历时和共时的双重意义上进行有效地阐释，发现此一时代和此一作者的个性及其渊源所自，对之加以准确地把握是故王氏反对“以训故求之”于诗，主张求之于艺文本身的源流及情感特点。 其关注诗体的历史意识还表现在能于诗体演变的观念中，涉及诗歌话语的整体，即诗体内蕴及外形的历史性变化： 吾尝论孟、荀以前作者，理苞塞不喻假而达之辞；后之为文者，辞不胜跳而匿诸理。《六经》也，四子也，理而辞者也。两汉也，事而辞者也，错以理而已。六朝也，辞而辞者也，错以事而已。（卷一第66则） 理、事与辞是文学话语的三个最重要的组成部分。王世贞实际是就文学的内质与外形在不同时代的表现形态及其特征看文学文体的演变，这与上述论诗歌变化的源流比较，是在诗体规定性方面，进一步深入到文本的现实层面和深层结构论析艺文的时代性、个体性以及体裁方面的变化轨迹。王氏注重在文、质两方面的关系中论析文体演变：“钟嵘言‘行行重行行’十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，几乎一字千金。后并‘去者日以疏’五首为《十九首》，为枚乘作。或以‘洛中何郁郁，游戏宛与洛’为咏东京，……谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖。”（卷二第102 则）此处亦就诗歌的文内结构和文外意义及其所显示的整体面貌去分析，得出古诗十九首是“千古五言之祖”的结论，是从文体及其历史渊源的角度去看的。王世贞这类论析颇多，它如言“《卜居》、《渔父》便是《赤壁》”（卷二第 114 则）；言扬雄“开千古藏拙端，为宋人门户”（卷二第118 则）等语。尤其他所谓的“梯阶”论，更是着眼于诗歌的历史本质属性去看待的：“子云《逐贫赋》，固为退之《送穷文》梯阶，然大单薄，少变化，……退之横出意变，而辞亦雄赡，……子云旁搜酷拟，沉想曲换，亦自性近之耳，非必材高也。”（卷二第125则） 王世贞既然发现了文学的历史本质，所以对文学体制的演变，无论是外形还是内蕴，都赋予它们历史的属性。他在理、辞、事三个方面进行的说明，是以孟、荀为界，看到辞和理的不同组合所导致的文体样式有区别。而自《六经》至六朝，则理、事、辞又在文本话语中各有不同表现，其所蕴亦有区别，是以诗歌之变亦是历史之变。王世贞对诗体规定性的演变及其渊源十分敏感。一般而言，理和事当属内容范畴，而辞属形式。王世贞在理、事、辞中都赋予了历史属性，这样，理、事、辞就都会有历史变化，体制之演变也就是必然的。作为诗人也就成为历史的主体，主体的才气与情思也就打上历史的烙印： 秦以前为子家，人一体也。语有方言，而字多假借，是故杂而易晦也。左、马而至西京，洗之矣。相如，骚家流也；子云，子家流也，故不尽然也。六朝而前，材不能高，而厌其常，故易字，易字，是以赘也。材不能高，故其格下也。五季而后，学不能博，而苦其变。故去字，去字，是以率也。学不能博，故其直贱也。（卷一第78则） 此则论及三个层面：诗体规定性的改变所引起的诗体变化；诗体变易的源流；诗体变化的主体素质方面的原因。从这三方面可见其论诗的历史意识。王世贞认为，语言系统与主体的才思、话语格调与主体才学紧密关联，而这些，似乎都由历史去要求在不同时代，主体并非都是具有主体性的，若一味以主体为宗，则创作效果就会出现问题。话语格调和主体才思的历史性，赋予诗歌变化具有客观性质。正是在这个意义上，王世贞认识到，主体在历史赋予的诗歌范式及其“法度“内，也可以充分施展才华和博学 王世贞言诗歌的历史性，包含继承前人遗产的选择不同。“屈氏之《骚》，骚之圣也；长卿之赋，赋之圣也。一以《风》，一以《颂》，造体极玄，故自作者，毋轻优劣。”（卷一第67则）这些不同选择，决定了后代诗歌从“诗法”到“境界”的演变。就“诗法”而言，古代诗法的命运是渐变渐失的：“枚生《七发》，其原玉之变乎？措意垂竭，忽发观潮，遂成滑稽，且辞气跌荡，怪丽不恒。子建而后，模拟牵率，往往可厌，然其法存也。至后人为之而加陋，其法废矣。”（卷三第136则）“诗法”如此，必然影响到诗歌境界： 梁元帝诗，有“落星依远戍，斜月半平林。”陈后主有“故乡一水隔，风烟两岸通。”又“日月光天德”、“山河壮帝居”，在沈、宋集中，当为绝唱。隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”，是中唐佳境。（卷三第200则） 古乐府如“护惜加穷袴，防闲托守宫”；“朔气传金柝，寒光透铁衣”；“杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月。”全是唐律。（卷三第201则） 这里王世贞的本意可能是谈及“诗变”的复杂现象，前、后代之间由于主体及其境遇的原因，有可能使诗歌出现境界上的交错。但个中也显示这样一重意思：对六朝诗歌遗产的选择不同，促成了唐诗中某些境界的生成。这样的审美选择，是唐诗形成的条件之一。也因为唐诗对六朝某些遗产的选择，才有了唐诗的个性。王世贞并不喜爱“六朝人语”，但亦认为“有佳者”，他把原因归于“非直时代为累，抑亦天授有限”（卷三第204则）。他甚至认为历代如此：“在汉则汉，在晋则晋，在唐则唐，不应天上变格乃尔。”（卷三第197则）之所以如此，是因为继承不是全面照搬，除选择性外，还有偶然性：“子厚诸记，尚未是西京，是东京之洁峻有味者。”（卷四第251则） 王世贞的“风气”变化论，其次反映在他对“习”的认识。他看到审美惯例对诗歌发展的制约： 唐文皇手定中原，笼盖一世，而诗语殊无丈夫气，习使之也。“雪耻酬百王，除凶报千古。昔乘匹马去，今驱万乘来。”差强人意，然是有意之作。《帝京篇》可耳，余者不免花草点缀，可谓远逊汉武，近输曹公。（卷四第208则） 若按时代语境，文皇诗作不应是这样的气象风格，王世贞将之归之于“习”的作用，即六朝文学惯例的影响，十分有道理。即使主体性很强的诗人也免不了受习惯的浸染：“青莲拟古乐府，以己意己才发之，尚沿六朝旧习。”（卷四第229则）但只要超越“旧习”，就能有所创新：“卢、骆、王、杨，号称四杰。词旨华靡，固沿陈、隋之遗，翩翩意象，老境超然。胜之。五言遂为律家正始，内子安稍近乐府，杨、卢尚宗汉魏。宾王长歌，虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺。”（卷四第211则）诗歌发展就在承接旧习和超越旧习中发展。 “风气”变化论，还表现在政治对诗歌的影响，尤其是政治对诗人“性情”的作用上： 唐自贞元以后，藩镇富强，兼所辟召，能致通显，一时游客词人，往往挟其所能，或行卷贽通，或上章陈颂，大者以希拔用，小者以冀濡沫。……是以性情之真境，为名利之钩途，诗道日卑，宁非其故？（卷四第272则） 政治对性情的影响，导致“诗道日卑”，自然是极有可能的，唐诗在中唐的衰落已经说明王世贞见解的正确。而“以诗取士”亦类似于上述情况：“人谓唐以诗取士，故诗独工，非也。凡省试诗，类鲜佳者。如钱起《湘灵》之诗，亿不得一；李肱《霓裳》之制，万不得一。”（卷四第272则） 不同时期“风习”不同，诗体有变化，有变化就显出不同时期的区别： 六朝之末，衰飒甚矣。然其偶丽颇切，音响稍谐，一变而雄，遂为唐始；再加整栗，便成沈、宋。人知沈、宋律家正宗，不知其权舆于三谢，橐錀于陈、隋也。诗至大历，高、岑、王、李之徒，号为已盛，然才情所发，偶与境会，了不自知其堕者。如“到来函谷愁中月，归去蟠溪梦里山”；“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”；“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。”非不佳致，隐隐逗漏钱、刘出来。至“百年强半仕三已，五亩就荒天一涯”，便是长庆以后手段。吾故曰衰中有盛，盛中有衰，各含机藏隙。盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊由趋下。又曰：“胜国之败材，乃兴邦之隆干；煦朝之轶事，则衰世之危端。”此虽人力，自是天地间阴阳剥复之妙。（卷四第234则） 王氏选取六朝和唐大历等诗歌衰飒的时期，意在说明时代“风气”对诗歌变化的巨大作用，其间虽有少数与当时诗歌语境有所差异的诗篇，但就整体而言，“盛者得衰而变之，功在创始；衰者自盛而沿之，弊由趋下。”“风气”之衰和诗歌之盛，以及“风气”之盛和诗歌之衰的关系是十分鲜明的。 即使是同一时代的诗人，由于习染的“风气”有差异，诗歌风貌也有显著不同。盛唐时代最有成就的诗人，虽然生活在同样的文化氛围，但各自具有自己的特征、自己的诗体选择和审美价值取向。即以李、杜而论，五言古“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵。子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵”。歌行“太白飘扬欲迁”，子美使人“慷慨激烈，嘘唏欲绝”。选体“太白多露语率语，子美多稚语累语”。而他们在不同诗体所取得的成就也不同：“五言律，七言歌行，子美神矣，七言律圣矣；五七言绝，太白神矣，七言歌行圣矣，五言次之。”（卷四第220则）李杜如此，高岑王孟也是这样。 王世贞论“风气”对诗歌变化的作用，曾以“雄壮”风格为例，说明“雄壮”在诗歌中的不同表现形态。其论汉魏古诗、赋的文词之“变”，一个中心观点是将“趣卑”与“情悯”联系起来： “奄忽随物化，荣名以为宝”，不得已而托之名也；“千秋万岁后。荣名安所之”，名亦无归矣。又不得已而归之酒，曰：“使我有身后名，不如且饮一杯酒。”“服食求神仙，多为药所误”，亦不得已而归之酒，曰“不如饮美酒，被服纨与素。”至于被服纨素，其趣愈卑，而其情益可悯矣。（卷三第174则） 在一般人看来，汉魏诗歌的风骨和慷慨多气无疑是雄壮的，它与情感的豪迈连在一起，属于“趣味”高贵的诗歌品种。王世贞在这里选取个别作品进行相反的阐释，是想把“趣”作为“格调”的应有之意。而在此段诗话中，王世贞所言之“趣”，明显指生活趣味和格调双重内涵。把卑下的“格调”和“情”之“可悯”放在一起讨论，显示雅正的格调往往与“趣”之生气盎然联系。这一方面说明，旧有格调论的影响在王世贞的脑子里依然挥之不去；另一方面说明，他融“情感”入“格调”产生了理论取向上的矛盾，从所引的这则诗话看，他对“趣卑”而“情益可悯”这类诗歌在一定程度上肯定，似乎倾向“情”的一极，而把格调卑下放在一边了。同样的情况亦出现于他对两晋文学的评价中： 陆士衡之“来日苦短，去日苦长”；傅休奕之“志士惜日短，愁人知夜长”；张季鹰之“荣与壮俱去，贱与老相寻”；曹颜远之“富贵他人合，贫贱亲戚离。”语若卑浅，而亦实境所就，故不忍多读。（卷三第176则） “语”显然是旧格调论的规定性之一，其若卑浅，在旧格调论那里，就绝对谈不上是好诗。这里王世贞依然把“格调”要求与情感性分开看，似乎赞成这样的诗歌，认为仍然算是不错的文本。因为他明白无误地说，这类诗歌具有“不忍多读”的感人特质，究其原因，是来自于“实境所就”。这就深化了上述认识——力图以因“实境”引发的情感融入“格调”的内涵。那么，如何使旧有“格调论”与主体的“情”融为一体？王世贞谈到了三个“中介”：一是上面已经论述过的“才生思，思生调，调生格”的格调生成机制；二是上述“实境”的触动效应；三是雄壮的笔力。 汉魏、盛唐宏丽的诗风，无疑是“雄壮”的审美样态。王氏认为，雄壮不仅风格宏丽这一种，它亦包括“笔力”的雄壮，笔力雄壮与意蕴丰富、生命力弥漫、情感真挚感人有关。(2)他企图以“笔力”的雄壮顶替格调论对汉魏盛唐“宏丽”风格的崇拜，为情感进入“格调”提供运作机制： “入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。”虽尔怳忽，何言之壮也!“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，是千古情语之祖。（卷二第113则） 其所引屈原《九歌•少司命》四句，把“言之壮”和情感的真挚丰富联系。若就全篇看，屈原的这首诗想象力丰富瑰伟，生气弥漫，如此丰富的情感凝聚在这几句诗歌中，“言之壮”是一目了然的，显然属于有“笔力”的作品。所以梁启超以为“写客观的意境，便活给他一个生命”(3)，在屈氏作品里，它又属于“缠绵悱恻，一往情深”一类。而洪兴祖则言：“入不言兮出不辞，言神往来奄忽，入不语言，出不诀辞，其志难知。辞，一作词。乘回风兮载云旗。言司命之去，乘风载云其形貌不可得见。五臣云：司命初与己善，后乃往来飘忽，出入不言不辞，乘风载云，以离于我，喻君之心与我相背也。悲莫悲兮生别离，屈原思神略毕，忧愁复出，乃长叹曰：人居世间，悲哀莫痛与妻子生别离，伤己当之也。乐莫乐兮新相知。言天下之乐，莫大于男女始相知之时也。屈原言己无新相知之乐，而有生别离之忧也。五臣云：喻己初近君而乐，后去君而悲也。”(4)上述两家对《九歌》这四句的解释，我们姑且不论评价得如何，但立足点大致与王世贞是一样的，这就是承认这四句诗有十分丰富的内在含义和言外之音。所以除其内容上的瑰伟特征外，格调上的语言、笔力之“壮”也十分明显。其整个话语组织所具有的寓意和生命境界以及所显示的主体的丰富想象力和深情，非强大的笔力而难以表现，是“话语壮伟”和“笔力雄壮”的双重“宏丽”之作。 王世贞这样做，其实还有其它用意，就是想以此为例来阐释他的格调思想，支持他的“寓意法外”的想法。尽管这样，但他丝毫也不放弃格调对雅正的追求，对那些颇具“笔力”之作，王世贞不忘分析其格调中雅正的内涵：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，《长门》一章，几于并美。阿娇复幸，不见纪传，此君深于爱才，优于风调，容或有之，史失载耳。……子瞻谓李陵三章亦伪作，此儿童之见。夫工出意表，寓意法外，令曹氏父子犹尚难之，况他人乎？”（卷二第119则）其仍然把主体之“才”，文本的“风调”作为评价的重要尺度，此外，还运用了“工出意表”和“寓意法外”这两个标准，前者对格调的技巧提出类似于“化工”的要求，崇尚加工而达于自然。当然，王世贞的“工出意表”不等于就是自然，他曾经对历史上有人评价陶诗的“自然”进行讥讽，以为陶诗“大入思来，琢之使无痕迹”，非自然也，乃是“清悠淡永”有“自然之味”[3]。“意”在作者“化工”技巧作用下，融入了话语格调。“寓意法外”，则指其“工出意表”和“寓意法外”与“才”、“风调”这四个因素，共同构成了陶诗格调内之“意”与格调外之“意”的浑融一体，“意”在“格调”之中生生不息，其笔力之雄可见一斑。 这样，王世贞以“笔力雄壮”为中心，在主体与客体、格调与情意、文本的内与外之间，把旧有格调理论的封闭式结构改造为开放式结构。为自己也为后人对以唐诗为代表的诗歌艺术的全面探讨，提高诗歌认识的质量，提供了重要的范式，它使诗歌艺术不仅在格调或形式上的特征得到较好的发现，也为诗歌文本和一代一人之诗的整体价值发现提供了可资借鉴的有效理论资源。有意思的是，王世贞评陶诗，由于论述陶诗“笔力”的需要，他对“雕琢”、“意”和“深沉”这样的字眼，有一些好感，他曾经批评左思《咏史》、《招隐》莽苍，“绰有兼人之语，但太不雕琢。”（卷三第161则）其“寓意法外”之说，几乎也涵盖了上面三个语词的意义。这是否可能就是他对宋诗转变态度的理论原因呢？ 二、以“法”为中心的“体制”变化论 除“风气”变化论外，王世贞还有以“法”为中心的形式发展论。王氏的格调论与七子有所不同，与谢榛比，他不再以“声律”为中心，谈论“走笔成诗”和“琢句入神”。其格调论的特点，是以“意”渗透文本话语的整体，这一整体由五个要素组成：材、辞、运笔、精神、意。兼备“五要”，方为高格： 《子虚》《上林》材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可极也。长沙有其意而无其材，班、张、潘有其材而无其笔，子云有其笔而不得其精神流动处。（卷二第120则） 可见，元美所论的“格调”，不再是单纯的气格声响或体格声调。其用“意”统率文本话语的诸多组成因素，来弥补格调论只抓住古人诗歌“空壳子”的不足。甚至以“意象”之论评宋玉和曹子建之赋时，亦是以“意”统“象”：“‘意密体疏，俯仰异观，含喜微笑，窃视流盼。’此玉之赋登徒也。‘神光离合，乍阴乍阳’，‘进止难期，若往若还；转盼流精，光润玉颜，含辞未吐，气若幽兰。’此子建之赋神女也。其妙处，在意而不在象。”（卷二第123则）诗之妙处在“象”，是古人一贯的说法，七子中人亦多反对以“意”为诗，才有对宋诗的许多贬损之论。王世贞此言究竟是何用意呢？当然，纠正七子重声调、言辞之弊是一个方面，王世贞云：“曹公莽莽，古直悲凉；子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？材太高，辞太华。”（卷三第146则）元美以“天才流丽”、“材太高，辞太华”为由，将子建放在其父兄之后，似乎反对七子崇尚的“高华壮丽”，可见其对“意”的张扬有纠偏的目的。另一方面，王世贞作为复古运动的领袖，其欲建构以“法”为中心的形式发展论，重整格调论的理论内涵，以扬弃复古论规摹古人诗歌形式的弊端，适应不断变化着的多元文化语境，增强复古理论的生命力。所以以“法”为中心的格调理论，就不单论一般意义上的文体外形问题，必然与早期格调论有许多区别。在他笔下，“法”的内涵和外延不单是形式的问题。历代诗歌的演变因素被王世贞纳入了“法”之变化的历史。这样，王世贞以“法”为核心的格调论建构，顶替了谢榛的以“声律”为中心的格调论。 王世贞从诗之“法”论诗歌变易，离不开主体与客体、内质与外形两对范畴，其所谓“法”也就具有涵盖上述四个方面的多重意义。比如，在论《诗》之“旨”与“法”的关系时，“法”虽然指技巧所显示的风格，但又不仅是形式意义上的技巧。他说：“《诗》旨有极含蓄者，隐恻者，紧切者；法有极婉曲者，清畅者，峻洁者，奇诡者，玄妙者。骚赋古选乐府歌行，千变万化，不能出其境界，吾故摘其章语，以见法之所自。”（卷二第80则）其在《艺苑卮言》卷二第79则，以大量篇幅摘录自《诗经》至汉魏乐府歌行的诗句、文本，以见后世骚赋古选乐府歌行不出《诗》之境界，亦见后世各体“法”之所自。而《艺苑卮言》卷二第81则，又谈及《三百篇》对古逸诗、箴、铭、讴、谣之类的继承与吸收。可见，其论“法”与“旨”，是把它们当作诗体构成的两大要素，并着眼于这两大要素的发展变化；其论“法”所使用的“婉曲、清畅、峻洁、奇诡”等词汇，既是技巧所显示的话语整体风格，它的形成与“旨”有着密不可分的关系，也显示诗歌话语的变化。在王元美看来，“法”与“旨”在互相包含中发展，方有《诗》之境界的不断演变。所以在主体与客体、诗体内外之间，他的“法”论特别关注“意”的继承或影响，不言“遗法”而言“遗意”：“汉魏人诗语，有极得《三百篇》遗意者”（卷二第89则），王氏漫记诸多汉魏人诗语后，以为这些诗歌分别是“二《雅》、《周颂》和平之流韵”、“国风清婉之微旨”、“秦齐变风奇峭之遗烈”。与谢榛关注声律、入神不同，王世贞更关心“意”的继承——“国风清婉之微旨”、境界的影响——“二《雅》、《周颂》和平之流韵”、风格的变通——“秦齐变风奇峭之遗烈”。而风格实为技巧的总体显现，境界则为“意”与风格所体现的整体效果，是材、辞、运笔、精神、意等五要素的完整融合所生成的话语及其意义的总和。从这里我们又可以窥见，“法”与风格、“意”、境界紧密相关。这里分析他的几则诗话，见王氏所论“法”之堂奥： 杨用修言：《招魂》远胜《大招》，足破宋人眼耳。宋玉深至不如屈，宏丽不如司马，而兼撮二家之胜。（卷二第95则） 明显言宋玉兼备屈氏之旨与司马风格。屈在宋玉前，而司马在宋玉后，意谓宋玉继承屈原，兼开汉赋门户。王氏所用“深至”、“宏丽”等语，显然用于风格，与话语技巧连在一起又兼及文本的一切方面。 宋诗如林和靖《梅花诗》，一时传颂。“暗香”、：“疏影”，景态虽佳，已落异境，是许浑至语，非开元、大历人语。至“霜禽”、“粉蝶”，直五尺童耳。老杜云：“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。”风骨苍然。其次，则李群玉云：“玉鳞寂寂飞斜月，素手亭亭对夕阳。”大有神采，足为梅花吐气。（卷四第286则） 此处境界，与王世贞所谓之“流韵”相关。其中包含“法”的变异，开元、大历诗法导致的是唐人境界，诗歌技巧所形成的话语具有调纯语畅的特点，林诗所写景态，在唐代许多诗人的作品中都有表现，但境界已经大不相同。究其原因，既有时代的、诗歌本身的，也有主体在诗“法”运用方面的因素。可见，王世贞发现“法”与境界相关，可谓的当之言。关于“法”与内质的关系，王世贞言道：“元裕之好问有《中州集》，皆金人诗也。如宇文太学虚中、蔡丞相松年、蔡太常珪、党承旨怀英、周常山昂、赵尚书秉文、王内翰庭筠，其大旨不出苏、黄之外。要之，直于宋而伤于浅；质于元而少情。”（卷四第303则）这明显是论内容或内质问题。“苏学盛于北”，是清人翁方纲的认识，今人对苏轼在北地的影响，亦作了独到的深入分析考察[4]，金源诗人尤其是蔡松年，不仅苏轼的作品内容对其有较大影响——此即元美所谓“大旨不出苏、黄之外”，甚至将苏轼情感表达的方式、方法等技巧方面也融入其创作之中。可见，“旨”与“法”紧密的关系。苏门“技进于道”并融入文本而具化工之妙，本身就与作品之“旨”融为一体。 王世贞在“法”和风格、境界、“旨”这些文学活动的主体与客体、内质精神与外形关系问题上的灼见，与他既是诗人又是理论家有极大的关系。因此，他以“法”为核心的诗变观，虽然立场在格调论，却已经不再是七子早期的偏于诗歌形式的格调论了。 正因为如此，他以唐诗为中心论历代诗歌，在比较中不仅突出了唐诗的显著特征，亦能于比较中发现历代诗歌之短长甚至指出唐诗的不足，以致有认为其狂妄之说。[5]因为，七子等人推崇先秦两汉之文和汉魏盛唐诗歌，他却能于其中找出瑕疵，颇见复古者诗歌创作和诗歌评价观念的转变。这一转变，使复古派对历代诗歌特别是对唐诗认识的质量有了质的飞跃。 王氏以“法”之演变为核心，把唐诗放到诗史中去衡量考较，自然收获不仅在唐诗研究，也惠及对其它时代诗歌特别是宋诗的评价： 延寿《易林》，伯阳《参同》，虽以数术为书，要之皆四言之懿，《三百》遗法耳。（卷二第94则） 谢灵运天质奇丽，运思精鉴，虽格体创变，是潘、陆之余法也，其雅缛乃过之。……“挂席拾海月”，事俚而语雅；“天鸡弄和风”，景近而趣遥。（卷三第182则） 谢茂秦论诗，五言绝以少陵“日出篱东水”作诗法；又宋人以“迟日江山丽”为法。此皆学究教小儿号嘎者。若“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”与“山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君”一法，不惟语意之高妙而已，其篇法圆紧中间增一字不得，着一意不得。起结极斩绝。然中自舒缓，无余法而有余味。（卷四第281则） 王子安“九月九日望乡台，他席他乡送客杯”，与于鳞“黄鸟一声酒一杯”，皆一法，而各自有风致。崔敏重“一年又过一年春，百岁曾无百岁人”，亦此法也，调稍卑，情稍浓。敏重“能向花前几回醉，十千沽酒莫辞贫”，与王翰“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”，同一可怜意也。“翰语爽，敏重语缓”，其唤法亦两反。（卷四第283则） 退之《海神庙碑》，犹有相如之意；《毛颖传》，尚规子长之法。子厚《晋问》，颇得枚叔之情；《段太尉逸事》，差存孟坚之造。下此亦远矣。（卷四第250则） 子厚诸记，尚未是西京，是东京之洁峻有味者。《梓人传》，柳之懿乎？然大有可言，相职居简握要，收功用贤，在于形容梓人处已妙，只一语结束有万均之力可也，乃更喋喋不已。夫使引者发而无味，发者冗而易厌，奚其文？奚其文？（卷四第251则） 十首以前，少陵较难入；百首以后，青莲较易厌。扬之则高华，抑之则沉实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能不服膺少陵。（卷四第222则） 当吾少壮时，与于鳞习为古文辞，其于（宋）四家殊不能相入，晚而稍安习之。毋论苏公文，即其诗号为雅变杂糅者，虽不能为吾式，而亦足为吾用。(5) 自杨、刘作而有西昆体，永叔、圣俞思以淡易裁之；鲁直出而有江西派，眉山睥睨其间，最号为雄豪，而不能无利钝。南渡后务观、万里辈亦遂彬彬矣。……余所以抑宋者为惜格也，然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数公而已。……虽然，以彼为我则可，以我为彼则不可。子正非求为伸宋者也，将为善用宋者也。(6) 子瞻多用事实，从老杜五言古排律中来；鲁直用生拗句法，或拙或巧，从老杜歌行中来；介甫用生重子力于七言绝句及颔联内，亦从老杜律中来。但所谓差之毫厘，谬以千里耳。骨格既定，宋诗亦不妨看。（卷四第300则） 以上所引10则，皆不离“法”（或“则”）与“意”两个关键词，并以此统率、笼盖诗歌话语的所有方面，衡量历代诗作的优长和不足。既有唐诗中心主义的立场，亦有在细致的唐诗分析中发现其它时代诗歌的长处，一改非秦汉无文汉魏盛唐无诗的偏激立场，在一定程度上纠正了诗歌创作中的模仿、袭古的弊端，于“法”之比较中广涉诗歌评价的音调、话语的内在组织结构、话语风格、话语蕴涵、话语内在风骨与外形的藻饰、体裁、话语境界、话语意蕴及其上述各因素之间的互动关系所形成的诗体意义。其间较为明显者，还是他已经注意“法”和“意”的变化，带来诗歌各因素的发展。特别需要提及的是，王世贞已经明确说到他的文学观念的改变。其中在《苏长公外记序》、《宋诗选序》以及《艺苑卮言》卷四第300则中，明白道出他对宋诗和宋代散文的态度：“余所以抑宋者为惜格也，然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句。”说明他仅仅因为“惜格”而坚守格调论立场去贬抑宋诗，而不是宋诗本身一无价值。这固然与他对“唐宋派”的认识转变有关，但就诗学观念角度言，其意义却是非常的。 王世贞论诗的这些说法，与他走向文学史意义的唐诗研究是联系在一起的。这种方式改变了历代论诗感性评点式的理论模式。 这些变化与他对主体素质的重视有关。王世贞重主体的“材”或“才”，是因为他看到，在不同时代或不同文化语境下，最易产生改变的是主体及其创作个性。重主体当然不是自王世贞始，但把主体的才思与主体对“法”的运用。同时纳入格调论的，推王世贞最为明显。他说： 首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千均之弩，字有百炼之金。文之与诗，固异象同则。孔门一唯，曹溪汗下后，信手拈来，无非妙境。（卷一第67则） 表面看，他讲的都是“法”的问题，但此处讲“法”，王氏并不仅仅以文本为对象，而是特别强调处理各种对立范畴的关系，在篇、句、字等诗歌文本话语的每一个环节，分别达到“极其度”、“极其致”、“极其造”的最高境地，这就需要主体的创造才能和多方面的素养，只有如此，方能“信手拈来”，达于妙境。可见王世贞的格调论，尤为关注主体的主动性，所以他才能够将主体才、思纳入格调论，这与其他复古论者的学习模仿古人已经大大不同： 才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。（卷一第69则） 虽然此前有将“才”与“调”连在一起使用的做法，说明古人已认识到“调”与作家的才能有关。徐祯卿有“因情立格”之说，重视本体的经验心理的发生。而“才生思，思生调，调生格”是就发生论意义上言，但“格者才之御也，调者，气之规也”却是就本体论上言，这就将“格调”定为诗歌的内在性质，不仅是在肯定文本的规则，而且肯定主体的才思情感。才思情感的丝毫变化，都应当在诗歌“格调”上反映出来。同时，格调对才思情感亦有规范作用。上面曾论及，王世贞以“法”和“意”统率文本及其生成的所有因素，因此若将“法”与“意”稍加引申，就自然与“理”和“则”相关。其实，在我国文论中，亦多有文本规则“非自作之，实天生之也”的说法，故而文本规则合于万物之理。文本生成，也意味“理”的显现。“理”、“事”与“辞”经过艺术加工后隐含着“法”与“意”。到此，我们就明白了王氏在说了“才生思，思生调，调生格”之后，所言“思即才之用，调即思之境，格即调之界”的意义了。在文学家那里，才、思、调、格四者之间存在着相互发动、相互促使对方生成的关系。格调与主体才、思关系的确立，标志着在中晚明复古的文化语境中，对主体主动性的重新发现，这一发现，使王世贞明白了创造的一个重要特征，这就是文本的话语随着作家思想的改变而发生变异，生成新的文学范式。要而言之，王世贞重视主体才气与情思，为“格调”之变留下无尽的空间。 所以，从主体“才”、“思”角度谈“格调”的变化，是王世贞诗学思想的重要组成部分。《艺苑卮言》所论对象，不仅是诗歌，也涉及文、词、曲和其它类型的艺术。王世贞一向认为各类艺术是“异象同则”，其论诗或文的格调规则，在他，是适用所有门类艺术的，从主体才、思角度论格调之变亦是如此。《艺苑卮言》论司马迁云： 太史公之文，有数端焉：帝王纪，以己释法《尚书》者也，又多引图纬子家言，其文衍而虚。春秋诸世家，以己损益诸史者也，其文畅而杂。仪、秦、鞅、睢诸传，以己损益《战国策》者也，其文雄而肆。刘、项、纪、信、越诸传，志所闻也，其文宏而壮。《河渠》、《平准》诸书，志所见也，其文核而详，婉而多风。《刺客》、《游侠》、《货殖》诸传，发所寄也，其文精严而工笃，磊落而多感慨。（卷三第132则） 此言司马迁《史记》之文风格多变，其格调亦多变。这些变化的主要原因，是太史公有“以己”的主体性立场，对不同的传述对象做不同的处理，从题材所自到题材选择，从材料详略到文法文风，司马迁以己之才华和情思做了多方面多渠道的“通变”，因而，在《史记》的纪、传、世家等不同类型的体式中，形成了不同的格调。在一人之作中，格调尚能如此富于变化，在不同时代的不同创作主体，格调的演变也就是必然的了：“西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也；宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。韩、柳氏，振唐者也，其文实；欧、苏氏，振宋者也，其文虚。临川氏法而狭，南丰氏饫而衍。”（卷三第132则）姑且不论其说得正确与否，但其中的一个思想是正确的，这就是不同时代、不同作者，不仅格调有差异，格调的高下也有别。而且王世贞看到，某种格调的高下、盛衰与某一文体达于极境后再难超越有关：“谢氏，俳之始也；陈及初唐，俳之盛也；盛唐，俳之极也。”（卷四第230则）此后，就逐渐走下坡路了。格之高下盛衰变化也与主体的素质变化密切联系在一起：“青莲拟古乐府，以己意己才发之，尚沿六朝旧习，不如少陵以时事创新题也。少陵自是卓识，惜不尽得本来面目耳。”（卷四第229则）正因为如此，格调的高下、盛衰变化是必然的。主体之“才”、“思”素质关系到其对“法”的选择、运用和变化，此乃“格”之高下的关键性因素之一。王氏区分“圣笔”、“贤笔”、“鬼神于文”也是基于主体对“法”之变化和运用能力的程度而言。（卷三第131则）而“法”之变化，自然引起不同时间和空间“格”的改变，故而其从外来民族的文本中亦能看到这点：“诸仙诗在汉则汉，在晋则晋，在唐则唐，不应天上变格乃尔，皆其时人为为之也。”（卷三第197则）“其时”是承认诗歌和文学的时代性与变易的可能性；“人为”涉及到创作和接受主体的许多方面，包括主体自身素质和情感等因素的变化对文本格调的影响。这就说明王世贞并非把“格调”当作永生不变的戒律，这样，汉魏盛唐的高格就不是亘古不变的，除了创作主体方面有“其时”和“人为”的条件限制外，接受本身也有一个“其时”和“人为”的条件问题。 王世贞这个认识的主要意义是在格调论的范围内引入变量，来完善格调论的理论缺陷，使“格调”范畴本身具有发展的内在机制。故其格调论与此前的复古论相比，有着更多的开放性，而不是必须遵守的固定不变的框框，更非是评价文学文本的永恒标准。所以，王氏对格调或“体”的发展问题关注尤多： 长卿《子虚》诸赋，本从《高唐》物色诸体，而辞胜之《长门》从《骚》来，毋论胜屈，故高于宋也。长卿以赋为文，故《难蜀》、《封禅》绵丽而少骨。贾傅以文为赋，故《吊屈》、《鹏鸟》率直而少致。（卷二第115则） 此则论“体”、“辞”和风格，都属于“格调”问题，并在比较中对司马长卿和贾谊分别“以赋为文”和“以文为赋”作出区分，这就是在格调层面论析诗体变易，所以最后得出司马相如和贾谊在赋之整体风格上，分别有“绵丽少骨”和“率直少致”的特征。王世贞格调论中的文体发展意识，一向不为人重视，相反，却因为其对某一大家的诗体有优劣分析而被认为狂妄。 王世贞关于格调优劣的论析，主要为了在格调论中融入发展的思想，这是他对复古诗论生命力延续的使命意识使然。后七子晚期，文化多元化的格局已经形成，格调论创作和理论上的局限性日益明显暴露，王世贞认识到，要想顺应时代的发展，就必须对格调论的保守性和已有规定性进行理论改造，于是，他从主体入手，对格调理论作出新的建构，在声律、话语风格之外，融合“真”、“情”和主体的其它因素进入格调范畴，在坚持旧有格调论重字句声律和篇章话语风貌的基础上，把它们和主体因素结合起来，并借助有关文本，作出新的阐释： 古乐府“悲歌可以当泣，远望可以当归。”二语妙绝。老杜“玉佩仍当歌”，“当”字出此。然不甚合作，可与知者道也。用修引孟德“对酒当歌”，云“子美一阐明之，不然读者以为该‘当’之‘当’矣。”大聩聩可笑。孟德正谓遇酒即当歌也。下云“人生几何”，可见矣。若以“对酒当歌”作去声，有何趣味？（卷三第157则） 引古乐府与杜甫的诗歌比较，考较渊源，为以前复古论者的一般做法，在此基础上，他又把上述论析与批评杨慎放在一起，却是做了“趣味”的文章。王世贞为使声调有“趣味”，将“趣”当作“格调”或形式方面的要求。一般而言，形式方面的声调，只有与内质方面的内容联结，才能产生“趣味”，显出声外的意义。从王世贞所引用的三种不同时期、不同作者所写的诗歌看，似乎有意引用这种声律与情感结合比较鲜明的诗作，其用意可能就在使格调论从单纯的对文本的要求，走向对文学活动主体甚至整个文学活动的要求，扩展了“格调”的内涵与外延，并使“格调”本身具有自身的发展机制。 旧有“格调论”与主体“才思”、“情意”融为一体的另一个“中介”，是“实境”的触动效应。中国古代诗歌的“感发”传统，由来已久，诗学也自然就对“感发”做了总结，它立足情与景、主体与客体的关系立论，因主、客在时、空两个维度都在不断变化，“感发论”无疑就隐含诗歌生“变”的可能性机制。王世贞看破了这一点，所以，创造性地提出“情实”的概念，对格调论进行改造，使之既能够适应文学发展的规律，也能够使格调论在诗歌分析中发挥更好的作用，产生较好的效果。从他论及“才思”生“格调”的机制以及他的格调新论的内涵就可窥见一斑： 伏读先生所为诗若五七言古体，虽不为繁富，亦不孜孜求工于效颦抵掌之似，大较气完而辞畅，出之自才，止之自格，人不得以大历而后名之。至于近体，铿然其响，苍然其色，不扬而高，不抑而沈，固中原之所钟灵，而盛世之响也。先生南阳人也，其北曰洛，东曰汝南，葢皆虙牺公旦之所指以为天地中者。而南阳绾其间，山川之秀，若丹霞大胡列仙之辙，桐柏造天，淮水其下以成。(7) 这段话指出方鸿胪不效古人格调，只是高张自己的个性与才思。虽不求格调，却自有“自格”。这种“气完而辞畅”，有自己音响色泽和抑扬顿挫之声的作品，却不落“大历之后”，意即方氏之作是有较高格调者，是为“才生格”。至此，格调的生成不是对古人的模仿了，而是出自主体以自己的才思进行的创造，因此，诗歌格调的不断生变，也就成了必然的理势。有意思的是，其谈“才生格调”后，紧接着叙述方氏故乡的地理环境，言其诗歌乃“中原之所钟灵”，见其对“情实”论的贯彻。在王世贞那里，既要“格尊”，亦有“情实”，其间以“才气”或“才思”为动力，方为兼顾到主体才思和格调规范的“新格调”： 嘉则渡江访予山中。出一编见授曰：吾后先歌诗为篇者七千矣。……其大较异也，且也吾前诗成而见子，子读之瞿然赏矣。然穷子以诣，而子不答其故，何也？今亦可以答也。夫予笑而应曰：向者问我，而吾不答也固尔。夫格者，才之御也；调者，气之规也。子之向者遇境而必触，蓄意而必达，夫是以格不能御才，而气恒溢于调之外。故其合者追建安，武开元，凌厉乎贞元长庆诸君，而无愧色。即小不合而不免于武库之利钝，今子能抑才以就格，完气以成调，几于纯矣。(8) 这段话的意义较为丰富，总的看是论格调为才思、才气的载体，格调具有规范才思、才气的作用，使才思、才气不溢出格调之外。结合我们上面所述，可知他的本意是，一方面，才思生格调；另一方面，才思又要遵守格调的规范，不能漫不成章地进行诗歌创作。但这并不意味着他仍然坚守格调论的旧有立场，更非以古人的格调为创作的准则。在他看来，格调的内涵也不是固定规则，会随着时代的变化产生新的意义，它并非一成不变。王世贞的意思可能是，格调就是某种诗体或文体的内在和外在规定性，它们既受制于一个时代文化语境和某个主体的素质状况，也受制于诗体或文体自身的变化规律的影响。当然王世贞的格调思想存在着矛盾的现象，在传统格调论立场和文学活动规律和事实之间，他是犹豫的。但他又不能不看到当时格调论或复古立场的弊端，不能不看到发展着的多元文化语境对格调论的压力。因此，他对格调论的重建，势必要吸收中晚明时期已经渐成气候的“情感”论的有益成分。于是，他引“情实”概念进入“格调论”，使旧有格调论的内涵进一步丰富起来，从对音响声律和体格的规定，走向诗体及其所蕴含意义的双重规定。他说： 自先生之壮时，天下之言诗者已争趣，北地信阳，而最后济南继之，非黄初而下开元而上无述也。殆不知有待诏氏，何论先生。虽然声响而不调则不和，格尊而亡情实则不称。就天下之所争趋者亟读之，若可言，徐而核之，未尽是也。先生与文待诏氏之调和矣，其情实谐矣。又安可以浮响虚格，轻为之加而遂废之。(9) 此语就明代诗坛状况而发，批评了复古论者包括自己早年“非黄初而下开元而上无述”的偏激之见。现在，王氏追求的理想“格调”，乃是“调和矣，其情实谐矣”，是风骨情采兼备的文本状况。就声响等“调”的规定性而言，其最终要求是“和”，那种只讲究音声之“调”而不顾其它的作品，则属于“不调”之作；而“格尊”者，亦即合乎诗歌规范的诗体、诗格，其中还须有“情实”与诗歌“格调”相称，否则，就谈不上“格尊”。所以王世贞认为把复古理解成拟袭之弊的原因，“在于徒重气格声响，而不根于情实。内不主于情，故出之无所自；外不本于实，故思之无所当”(10)。无疑，王世贞力图调节格调与人情的关系，从而达于一种调与实、格与情相兼相融的“充实有光辉”的文本境界：“若子与之于古近体，庀材宏矣，养气完矣，意象合矣，声实衡矣，庶所谓充实有光辉者哉!语有之行年六十，而六十化子，与甫六十自是而往，皆化日之日也，将化境之境也。夫不佞请执简以俟。”(11)这明显吸收了《文心雕龙》《风骨》和《情采》两篇的思想。 王世贞的这些转变，表现出他从主体与客体、文本的内质和外形两极思考格调论的重建问题，其对主体的尊崇，从根本上改变了旧有格调论的固有定律。通过他的论述，建构了以格调变化为中心的格调观，这样，诗歌格调的发展就不仅是合理的，也的确是理势之必然了。这些做法，后来在胡应麟、许学夷等人那里得到承续并发挥到极致。 注释： [1] 钱谦益：《列朝诗集小传·丁集上·王尚书世贞》，上海：上海古籍出版社，1983年，第436页。《明史·王世贞传》亦有类似说法。 [2]王世贞：《艺苑卮言》，吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年。以下此著引文均仅随文注出卷数、则数。 [3]《艺苑卮言》卷三第180则云：“渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。后人苦一切深沉，取其形似，谓为自然，谬以千里。”181则云：“‘问君何为尔，心远地自偏。’‘此还有真意，欲辨已忘言。’清悠淡永，有自然之味。” [4]详见胡传志：《“苏学盛于北”的历史考察》，《文学遗产》1998年第5期。 [5]《四库提要》称：“惟其早年自命太高，求名太切，虚骄持气，持论遂至一偏；又负其渊博，或不暇检点，贻议者口实。故其盛者，推尊之者遍天下，及其衰也，攻击之者亦遍天下。”今人方孝岳亦言“王世贞《艺苑卮言》批评所及，更是目空一切，自《六经》以下，皆有所指摘，无可幸免了……气焰极盛。譬如他所说周公文不如诗，孔子诗不如文，又《诗》三百篇里的句子，有太拙太直太庸太鄙之处；象这样话，实在令人无法较论。”见《中国文学批评》，北京：三联书店，1986年，第163－164页。观王世贞《艺苑卮言》，的确如此，甚至对盛唐李杜等大诗人也按其文学观念较论短长，在今天看来却是切中肯綮之言。 参考文献: (1)王世贞：《徐汝思诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十五，吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第4391页。 (2)方锡球：《从“兴趣”到“意兴”——许学夷论盛唐诗歌纵深发展的审美方向》，《文学遗产》2007年第6期。 (3)梁启超：《屈原研究》，梁启超：《饮冰室合集》文集之三十九，北京：中华书局，1989年，第23页。 (4)洪兴祖：《楚辞补注》，南京：凤凰出版社，2007年，第64页。 (5)王世贞：《苏长公外记序》，吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第4457页。 (6)王世贞：《宋诗选序》，吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第4455页。 (7)王世贞：《弇州山人四部稿•续稿卷45•方鸿胪息机堂集序》，文渊阁四库全书，第1282册，第592页。 (8)王世贞：《弇州山人四部稿•续稿卷40•沉嘉则诗选序》，吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第4449页。 (9)王世贞：《弇州山人四部稿•续稿卷47•汤廸功诗草序》，吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第4474－4475页。 (10)袁震宇、刘明今：《中国文学批评通史•明代卷》，王运熙、顾易生主编，上海：上海古籍出版社，1996年，第266页。 (11)王世贞：《青萝馆诗集序》，《弇州山人四部稿》卷六十八，吴文治主编：《明诗话全编》第4册，南京：江苏古籍出版社，1997年，第4406页。 [作者简介]方锡球，安庆师范学院文学院教授。 (责任编辑：admin) |